陳 慶 陳文新

日本學(xué)者前野直彬主持編寫的《中國文學(xué)史》①是日本使用量甚大的?？平滩暮妥詫W(xué)課本，成書于1975年。此書雖由十一位日本漢學(xué)家合作編寫，但由于“各時(shí)代的開頭”的“概述”由前野直彬本人執(zhí)筆，而其他部分的執(zhí)筆者則是和前野直彬“平素有來往的”“知心朋友”，編寫時(shí)又由前野直彬先和執(zhí)筆者溝通，取得共識，初稿脫手后前野直彬“再瀏覽一遍，加以必要的評論，再請他們改定”（第246頁）。所以這本《中國文學(xué)史》總體風(fēng)格頗為統(tǒng)一，比較好地貫徹了前野直彬關(guān)于中國文學(xué)史書寫的構(gòu)想。

在經(jīng)濟(jì)生活視野下考察和書寫中國文學(xué)史，乃是前野直彬這部教材的最大特點(diǎn)。前野直彬基于“權(quán)力者與文人”之關(guān)系的考察建立了他的敘述范式，其中國文學(xué)史書寫整體上有令人耳目一新之感。但他偏于從經(jīng)濟(jì)生活的視角考察文學(xué)，在解釋文學(xué)的發(fā)展路徑、藝術(shù)風(fēng)貌的形成或作家的審美品格時(shí)，過于偏重“市場”的導(dǎo)向作用，以致忽略了文學(xué)藝術(shù)的特殊性，對中國文學(xué)的修辭特征和作家的藝術(shù)個(gè)性幾乎不能予以“同情之了解”。

一、前野直彬的中國文學(xué)史書寫范式

和所有人一樣，一個(gè)作家或藝術(shù)家，無不需要解決生存或生計(jì)問題。我們經(jīng)常說“文學(xué)是人學(xué)”，而人總是與經(jīng)濟(jì)生活息息相關(guān)的。作家或藝術(shù)家以何種方式生存，誰給他們提供基本的生活來源，以何種方式提供生活來源，這都是經(jīng)濟(jì)生活視野中的重要問題。而從最近一百余年的中國文學(xué)通史來看，學(xué)者們通常不太熱心討論這些話題，即使有所涉及，也是偶一為之，不夠系統(tǒng)。或許在大部分文學(xué)史家看來，過于關(guān)注作家或藝術(shù)家對經(jīng)濟(jì)收入的依賴，是一件并不得體的事情；文學(xué)帶給我們的似乎只應(yīng)是“仰望星空”的感覺。比較而言，前野直彬?qū)Α拔膶W(xué)與經(jīng)濟(jì)生活的關(guān)聯(lián)”，不是偶然的關(guān)心，而是持續(xù)不已的關(guān)心；不是淺嘗輒止的關(guān)心，而是刨根問底的關(guān)心。在經(jīng)濟(jì)生活視野下考察中國文學(xué)的歷史變遷，前野直彬一以貫之，創(chuàng)獲甚多，而在“權(quán)力者與文人”之關(guān)系的考察方面尤有建樹。

在前野直彬以歷時(shí)態(tài)方式所建立的中國文人譜系中，文人的發(fā)展形態(tài)可以大體概括為四種。春秋至西漢初年屬于“前原型”時(shí)代，這一時(shí)代所有與俳優(yōu)地位相近的人，都被視為文人的前身；西漢司馬相如的生存方式確立了中國文人生活方式的原型，魏晉、南北朝三百六十余年間，得到權(quán)力者禮遇已成為文人群體的一種較為普遍的期待；唐宋時(shí)期的科舉制度為非貴族出身的文人開啟了發(fā)展可能，但貴族勢力的影響力大小有別，造成了唐宋文人氣質(zhì)的差異；元明清時(shí)代詩社與通俗文藝的興盛，起支配作用的是一個(gè)隱形的“權(quán)力者”，即“市民社會(huì)”。茲依次加以評述。

（一）“前原型”時(shí)代文人的前身

“前原型”時(shí)代文人的前身，包括春秋以前的宮廷俳優(yōu)、戰(zhàn)國時(shí)期的一部分縱橫家、西漢梁孝王宮中的賦家等。這一定位，與常見的文學(xué)史敘述大不相同，為前野直彬的延伸論述作了鋪墊。

春秋以前的宮廷俳優(yōu)，其主要職能是發(fā)揮他們的技藝以使主人快樂。盡管后世儒家常提到他們?nèi)绾沃S諫君上，但那并不是主要的職責(zé)，而且諷諫本身也一定帶有娛樂意味。春秋、戰(zhàn)國時(shí)期，隨著社會(huì)的動(dòng)亂，俳優(yōu)不斷地從宮廷流向民間，卻沒有任何一個(gè)村莊有足夠的經(jīng)濟(jì)余裕來供養(yǎng)他們，于是他們只能到處流浪，所創(chuàng)作的作品也沒有機(jī)會(huì)署上自己的名字發(fā)表。戰(zhàn)國時(shí)期的縱橫家，其中不乏以游說謀生的文士。他們常常講不出太多深刻的道理，但寓言中的故事卻非常有趣。這樣一些游說之士，其地位依然與早期的俳優(yōu)相近。西漢初年，諸侯王的宮廷里還留有一些戰(zhàn)國時(shí)期的余風(fēng)，比如，梁孝王的兔園里就聚集了許多著名的賦家?！熬奂谛⑼跏窒碌奈娜藗儯簧偃艘簿哂袘?zhàn)國游說之士的氣概，一旦國家有難，便能以自己的口才來救護(hù)君主。但是與戰(zhàn)國時(shí)的混亂現(xiàn)象不同，皇族在其小國里推行富國強(qiáng)兵政策不僅沒有任何意義，而且還會(huì)被中央朝廷視為危險(xiǎn)的存在。所以結(jié)果孝王和他周圍的人們，平常都是以文學(xué)方面的游戲來打發(fā)日子的。”（第24頁）這類以文學(xué)方面的游戲來娛樂主君的食客，當(dāng)然不會(huì)受到特別尊敬，其地位比俳優(yōu)高不了多少。所謂“俳優(yōu)蓄之”的感慨，并不是無端而發(fā)。

前野直彬指出，“縱橫家之變?yōu)橘x家”乃是發(fā)生在梁孝王時(shí)代的一個(gè)重要事實(shí)，也可以說是“前原型”時(shí)代最為重要的事實(shí)。經(jīng)過了這一番演變，真正意義上的文人已呼之欲出。

對于縱橫家之變?yōu)橘x家，章炳麟曾說：“縱橫家的話，本來有幾分像賦，到天下一統(tǒng)的時(shí)候，縱橫家用不著，就變作辭賦家?！雹陔m說出了外在的現(xiàn)象，但對背后的原因未作深究。前野直彬進(jìn)一步指出：縱橫家之所以變?yōu)橘x家，是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)生活的狀況已不同于往昔?！半S著經(jīng)濟(jì)上的發(fā)展，不僅是朝廷，連王侯的府邸也極盡其豪華，車馬衣飾也變得越來越華美（據(jù)近年的考古挖掘來看，這變得很明了清楚了，漢初中山王和軑侯的陪葬品之奢侈就證明了這一點(diǎn)）。贊美這樣的權(quán)勢，只有像那種宏大而壯麗的畫卷一樣的文學(xué)才與之相稱。已經(jīng)無意游說的才子們，又竭力把自己的才能轉(zhuǎn)到了這種文學(xué)方面去了?！薄霸趶?qiáng)權(quán)下，賦在該誕生的時(shí)候誕生了?！保ǖ?9頁）關(guān)于漢代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和縱橫之士對權(quán)勢者的經(jīng)濟(jì)依賴這兩個(gè)方面的原因，前野直彬都比章炳麟說得透徹。

（二）“原型”時(shí)代的文人與“權(quán)力者”

在前野直彬看來，司馬相如以文才而獲得較高的社會(huì)地位，這是“中國文人的生活方式的原型”（第25頁）確立的標(biāo)志。在此之前，無論是戰(zhàn)國縱橫家中的文士，還是西漢梁孝王宮中的文士，都是與俳優(yōu)地位相近的人，并不具有較高的社會(huì)地位。而司馬相如卻憑借自己的文才成了官僚隊(duì)伍中的一員?！拔涞郯阉抉R相如這樣的文人召集在自己的身邊，就是由于他承認(rèn)了司馬相如在賦這種文學(xué)體裁方面表現(xiàn)出來的才能。”“在文學(xué)作品很難直接成為商品的當(dāng)時(shí)，文人學(xué)者自己的才能被承認(rèn)并取得一定社會(huì)地位，以維持自身生計(jì)的仕途，可以說到了司馬相如，首次以明了的形式出現(xiàn)了，并且這也就成了文人兼官僚那樣的、直至后世還在延續(xù)的中國文人的生活方式的原型?！保ǖ?5頁）“權(quán)力者與文人”的關(guān)系，在漢武帝時(shí)代發(fā)生了轉(zhuǎn)型：文人不再是食客或俳優(yōu)，他們已成為權(quán)力階層的一個(gè)組成部分。文人群體的這一新的社會(huì)身份，較為符合孔子和孟子的設(shè)定：春秋、戰(zhàn)國時(shí)代的孔、孟都曾試圖使他們的門徒走上仕宦之路，從而對政治生態(tài)從內(nèi)部加以改造；而儒家長期致力于文學(xué)的“美刺之義”的探討，雖有過于強(qiáng)化文學(xué)的教化功能之嫌，但也確實(shí)起到了提高文人地位的作用，賦予了他們成為官僚的某種資格或理由。漢賦在其發(fā)展過程中越來越重視諷諫，與其作者身為官僚或準(zhǔn)備成為官僚的處境之間，確有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。東漢揚(yáng)雄是當(dāng)時(shí)一流的辭賦作家，也是重要的儒家學(xué)者，他明確地將辭賦鄙薄為雕蟲小技，就因?yàn)檗o賦缺少諷諫功能。對于揚(yáng)雄的這一立場，用儒家影響來解釋當(dāng)然是有說服力的；但要注意，儒家影響也是伴隨著對官僚階層的訓(xùn)導(dǎo)而成為漢王朝的統(tǒng)一思想的。如果文人不能成為權(quán)力階層的一個(gè)部分，儒家對他們的影響絕不可能如此巨大。

三國時(shí)期，“權(quán)力者與文人”的關(guān)系也大體符合“漢武帝與司馬相如”這一“原型”，但在細(xì)節(jié)上略有不同?！安懿俑缸幼鳛榛实刍蛲?，都是占據(jù)著當(dāng)時(shí)社會(huì)最高地位的人，但他們周圍聚集的文人們身份都很低，通過曹操父子的提拔，得到不那么高的官職的情形很多?？傊绻f在戰(zhàn)國時(shí)代算是主人與食客的關(guān)系，那么，曹操父子在公開的場合之外，私底下對這些共同愛好文學(xué)、又都是文學(xué)創(chuàng)作者的文人的待遇，幾乎是如同友人一般的交往?！保ǖ?9頁）曹操父子“在文學(xué)方面以同志、以友人來禮遇文人們的態(tài)度，幾乎可以說是劃時(shí)代的，影響波及此后時(shí)代站在權(quán)力一邊的人們。與曹操父子持相同態(tài)度的著名人物，有南齊的竟陵王、梁的昭明太子、簡文帝等”（第50頁）。大體上可以這樣說，雖然“權(quán)力者與文人”之間，經(jīng)濟(jì)上的援助和被援助的關(guān)系依然存在，但在朋友關(guān)系的營造中，“權(quán)力者與文人”已達(dá)成一個(gè)共識：文人與一般接受經(jīng)濟(jì)援助的人是不同的，他們有著特殊的才能和修養(yǎng)，理當(dāng)?shù)玫较鄳?yīng)的尊重。這一共識萌芽于漢武帝時(shí)代，而形成于三國，并對后世產(chǎn)生了持續(xù)影響。三國以降，得到權(quán)力者禮遇已成為文人群體的一種較為普遍的期待，而南朝的帝、王們也普遍熱心于主盟文壇。從宋初到陳末，陸續(xù)出現(xiàn)了若干個(gè)規(guī)模較大的文士集團(tuán)，其盟主分別為：宋臨川王劉義慶、齊文惠太子蕭長懋、齊竟陵王蕭子良、梁昭明太子蕭統(tǒng)、梁簡文帝蕭綱、梁元帝蕭繹、陳后主陳叔寶。帝、王以其優(yōu)越的“權(quán)力者”地位禮遇和提攜文人，對文學(xué)的繁榮起到了直接的推進(jìn)作用。

（三）科舉制度下的唐宋文人與“權(quán)力者”

唐宋文人的非貴族身份在經(jīng)濟(jì)生活視野下被凸顯出來，“權(quán)力者與文人”的關(guān)系顯示出了既不同于漢代也不同于南朝的特點(diǎn)。前野直彬從科舉取士切入，揭示了唐代作家與南朝作家身份差異的成因：“應(yīng)進(jìn)士試的人中大部分是中小地主程度人家的子弟（對于門閥貴族子弟，設(shè)置有免除科考而任命高級官僚的特例），他們?nèi)绻?dāng)南朝時(shí)代，就只能出入、取悅于士族之家，得到低等的官職，好歹博得詩人的名聲了此生涯，而不得不以此為滿足；然而由于科舉制的設(shè)置，即使是對他們這樣的身份，也打開了有可能升遷到宰相的道路?？婆e是刺激他們謀取高位欲望的制度，也是謀得豐厚生計(jì)的道路?！保ǖ?9頁）科舉制雖然為唐代讀書人打開了一扇入仕的通道，但真能身居顯位的卻只有極少數(shù)，大部分都是落第者，或者雖然及第卻未能發(fā)跡。他們?yōu)榱酥\生的需要，不能不尋求地方節(jié)度使或富商的資助。唐代文學(xué)就是以這些人為中心而形成的。確實(shí)，在唐代數(shù)以百計(jì)的詩文作者中，如果我們將所有出身于平民家庭的舉人、進(jìn)士去掉，文人也就所剩無幾了。

宋代文人同樣是在科舉制度下成長起來的。與唐代有所不同的是，在唐代仍有一定勢力的門閥貴族，在五代的戰(zhàn)亂中徹底地沒落了；經(jīng)由科舉考試而產(chǎn)生的文人階層，在唐代身居顯位的極少，而在宋代則為數(shù)甚多。這一差異導(dǎo)致了唐宋文人整體上的氣質(zhì)差異：“唐代文學(xué)，因?yàn)槭怯尚屡d士族所產(chǎn)生的，既多有泥土氣，又有全身心激情噴薄、悲憤慷慨的傾向。然而，盡管出身相同，而對于業(yè)已在宮廷中占據(jù)穩(wěn)固地位的宋代文人來說，卻無相應(yīng)的情況。無論喜怒哀樂，文學(xué)都必須保持平衡感。”（第79頁）

（四）元明清時(shí)代的文人與背后的隱性權(quán)力

時(shí)至元代，尤其是中、后期，詩社的興盛以及通俗文藝作家隊(duì)伍的壯大成為一個(gè)引人注目的現(xiàn)象。其中，詩社的興盛曾使諸多后世學(xué)者感到疑惑不解，清代趙翼就在《廿二史劄記》卷三〇《元季風(fēng)雅相尚》中這樣寫道：“元季士大夫好以文墨相尚，每歲必聯(lián)詩社，四方名士畢集，宴賞窮日夜，詩勝者輒有厚贈(zèng)……獨(dú)怪有元之世，文學(xué)甚輕，當(dāng)時(shí)有‘九儒十丐’之謠，科舉亦屢興屢廢，宜乎風(fēng)雅之事棄如弁髦，乃搢紳之徒風(fēng)流相尚如此?！雹圳w翼的大惑不解基于我們對元代的一些基本事實(shí)的了解，比如，那是一個(gè)曾長時(shí)間廢除科舉的時(shí)代，文人已經(jīng)不能憑詩文才能獲得較高的社會(huì)地位；當(dāng)時(shí)有所謂“九儒十丐”的說法，讀書人淪落到了“臭老九”的地位。按常情推測，“以文墨相尚”幾乎是一件不可能的事。然而，實(shí)際情形卻與此相反。原因到底何在呢？趙翼未能回答的問題，前野直彬從經(jīng)濟(jì)生活的角度做出了有說服力的闡釋：“參加詩社，原則上不限身份，只要對文學(xué)有興趣和熱情就可以了。這種情況，加速了從前一時(shí)代繼承下來的商人詩文介入創(chuàng)作。一種通常的情況是，詩社的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)由商人承擔(dān)，而具有傳統(tǒng)教養(yǎng)的文人則擔(dān)任實(shí)際創(chuàng)作的指導(dǎo)?！保ǖ?52—153頁）這些“主宰詩社的文人中間，有的人大概只是為了得到生活的資助才向商人教詩的，但是，至少在優(yōu)秀的文人所領(lǐng)導(dǎo)的詩社中，確立了要共同創(chuàng)造出他們自己的文學(xué)的欲望”（第153頁）。前野直彬所說的商人為文人結(jié)社提供資助的情形，南宋時(shí)就已為數(shù)不少，我們所熟知的《江湖集》，就是杭州書店老板陳起出版的。列名《江湖集》的詩人有百名左右，大多名不見經(jīng)傳，估計(jì)多為普通的城市居民。他們因?yàn)橛辛烁簧痰馁Y助，得以從事他們感興趣的詩文創(chuàng)作，文人數(shù)量也因此迅速增加。而江湖派中名聲較大的戴復(fù)古，賣文為生，高官和富豪都是他的主顧。這一類型的文人，同時(shí)也是一種特殊的商人，只要詩文能賣出去，就會(huì)持續(xù)不已地寫作。元末之所以詩社興盛，原因在此。前野直彬從經(jīng)濟(jì)生活的角度考察詩社興盛的原因，一語中的。而他對“優(yōu)秀的文人所領(lǐng)導(dǎo)的詩社”與“不一定優(yōu)秀的文人所領(lǐng)導(dǎo)的詩社”所做的區(qū)分，又確認(rèn)了不同詩社的文學(xué)史地位，不至于泛泛而論。

關(guān)于元代通俗文藝作家隊(duì)伍的壯大，以往的研究多集中于下述幾個(gè)緣由：其一，置身于“八娼十丐”之間的元代文人，由于失去了讀書做官、學(xué)而優(yōu)則仕的晉身階梯，只好寄身于市井，在秦樓楚館中討生活。他們的選擇有被動(dòng)的一面。其二，元代的通俗文藝作家隊(duì)伍，多為書會(huì)才人。他們與以往文人最大的區(qū)別在于，書會(huì)才人的創(chuàng)作常常不是在書齋里完成的，而每每經(jīng)歷了與民間藝人的“磨合”過程。這種比書齋寫作遠(yuǎn)為豐富多彩的生活帶給他們一種傳統(tǒng)文人所未體驗(yàn)到的樂趣。這表明，一部分文人熱心于通俗文藝創(chuàng)作，也有主動(dòng)的一面。上述這兩個(gè)原因當(dāng)然是重要的，但別具只眼的前野直彬關(guān)注的卻是另一個(gè)原因。他認(rèn)為：“能夠領(lǐng)導(dǎo)詩社的人，僅只限于出類拔萃的文人。沒能達(dá)到這種水平或?qū)τ谠娚邕@種人際關(guān)系感到厭煩的人，就投身于民間的通俗文藝中去了?！保ǖ?53頁）前野直彬的這一闡釋，也許未能揭示元代通俗文藝作家隊(duì)伍空前壯大的全部原因，但無疑說出了一個(gè)為他人所忽略卻又不宜忽略的原因。

明代的“市民社會(huì)”也是一個(gè)隱形的“權(quán)力者”，它可以用自己的購買力影響文人的寫作。正是在它的主導(dǎo)下，詩文與通俗小說之間的界限在晚明已基本消失?！坝捎趥鹘y(tǒng)的觀念，把詩文看作是高級的文學(xué)，理應(yīng)是作者嘔心瀝血的作品，把通俗小說視為游戲文學(xué)的傾向雖然還存在，但是，這座在以前時(shí)代存在的高高壁障，如今充其量不過是一堵矮矮樹籬而已。相互之間，只要有那種意志就可以自由往來?！保ǖ?74頁）

清代文人生存的社會(huì)基礎(chǔ)與明代差異不大，但清廷的文化政策“高度評價(jià)學(xué)識和修養(yǎng)”（第203頁），卻與明代大為不同?！端膸烊珪返木幾爰粗荚诖_立文化和學(xué)術(shù)的樣板?！斑@樣，清代的文人用自己的手，在明代文人可以相當(dāng)自由的出入的傳統(tǒng)文學(xué)與通俗文學(xué)之間，高筑起一道墻壁?！保ǖ?05頁）這可以說是高高在上的“權(quán)力者”強(qiáng)勢介入“文學(xué)”的一個(gè)典型例證。不過，清代還有一個(gè)隱形的“權(quán)力者”，即“民眾”這個(gè)消費(fèi)群體?！懊癖姙榱俗陨淼膴蕵罚粩嗟貏?chuàng)造出了新的形式。戲曲，再加上音樂的變遷這一要素，經(jīng)過種種的變易，發(fā)展成為現(xiàn)代的京劇。通俗小說除了供閱讀的小說之外，也發(fā)展了繼承純粹的民間說唱系統(tǒng)的彈詞、鼓詞之類的藝術(shù)。”（第206頁）基于“權(quán)力者與文人”的特殊關(guān)系，清代文學(xué)就這樣翻開了新的一頁。

綜上所述，可以得出一個(gè)結(jié)論：前野直彬的經(jīng)濟(jì)生活視野，他對“權(quán)力者與文人”關(guān)系的考察，上至先秦，下至清代，貫穿了中國文學(xué)史的整個(gè)過程，形成了有系統(tǒng)、有深度的書寫范式。這是前野直彬《中國文學(xué)史》最為重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，他的這部文學(xué)史著作也因此而不同凡響。

二、前野直彬?qū)χ袊膶W(xué)修辭特征和作家藝術(shù)個(gè)性缺少“同情之了解”

在經(jīng)濟(jì)生活中，“交換價(jià)值”“使用價(jià)值”是兩個(gè)經(jīng)常使用的術(shù)語。而從文學(xué)社會(huì)學(xué)的角度看，即使是在文學(xué)研究領(lǐng)域，交換價(jià)值、使用價(jià)值也常常成為被關(guān)注的焦點(diǎn)?！霸跇?gòu)成現(xiàn)代社會(huì)生活最重要部分的經(jīng)濟(jì)生活中，物品和人在質(zhì)的方面的一切真實(shí)關(guān)系都趨于消失，無論是人與物還是人與人之間的關(guān)系，都將被一種中介化的和墮落的關(guān)系所代替，即純粹是量的和交換價(jià)值的關(guān)系?！雹茉诨钴S于20世紀(jì)中葉的法國社會(huì)學(xué)家呂西安·戈?duì)柕侣磥?，使用價(jià)值是“健康”的價(jià)值，交換價(jià)值是“墮落”的價(jià)值。如果交換價(jià)值取代使用價(jià)值成為經(jīng)濟(jì)生活的中心，他習(xí)慣于用“墮落”來加以描述。一個(gè)作家或藝術(shù)家，他在創(chuàng)作當(dāng)中遵守藝術(shù)的內(nèi)在準(zhǔn)則而不為行情或風(fēng)氣所左右，即把使用價(jià)值放在交換價(jià)值之上，這是值得贊許的；相反，假如一個(gè)作家或藝術(shù)家，他在創(chuàng)作當(dāng)中更多地為行情或風(fēng)氣所左右，而置藝術(shù)的內(nèi)在準(zhǔn)則于不顧，即把交換價(jià)值放在使用價(jià)值之上，則是“墮落”的，不應(yīng)該稱道的。不為行情或風(fēng)氣所欺騙，這是一個(gè)好的作家或藝術(shù)家的標(biāo)志。

呂西安·戈?duì)柕侣鼘τ谑褂脙r(jià)值和交換價(jià)值的區(qū)分，為分析一部分作家或藝術(shù)家提供了一個(gè)有效的切入角度，但把使用價(jià)值和交換價(jià)值截然對立，卻也不可避免地造成了遮蔽。蓋一種文學(xué)風(fēng)尚的形成，有可能正是遵守藝術(shù)的內(nèi)在準(zhǔn)則的結(jié)果，也就是說，使用價(jià)值和交換價(jià)值在部分境況下是可以統(tǒng)一的。前野直彬《中國文學(xué)史》的盲區(qū)恰好在于，他忽略了這種統(tǒng)一性，僅僅注意到“權(quán)力者與文人”之間操縱與被操縱的現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系，而看不到他們超越了這種關(guān)系的共同的藝術(shù)感覺，和基于這種藝術(shù)感覺創(chuàng)造出來的藝術(shù)世界。換句話說，前野直彬偏于從經(jīng)濟(jì)生活的視角考察文學(xué)，在解釋文學(xué)的發(fā)展路徑、藝術(shù)風(fēng)貌的形成或作家的審美品格時(shí)，過于強(qiáng)調(diào)“市場”的導(dǎo)向作用，以致忽略了文學(xué)藝術(shù)的自身特性，對中國文學(xué)的修辭特征和作家藝術(shù)個(gè)性缺少“同情之了解”。特別是在敘述六朝駢文和南宋詠物詞等注重修辭的文學(xué)史現(xiàn)象時(shí)，上述欠缺表現(xiàn)得尤為分明。茲依次加以申說。

（一）他把南朝駢儷文風(fēng)的形成原因，僅僅歸因于“權(quán)力者”對文人的“操縱”，這種單向度的解釋不僅缺乏說服力，也造成了對一種特殊美感的排斥。一種排斥美感的文學(xué)史敘述，無論如何是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

中國文學(xué)具有鮮明的修辭性特征，而在六朝駢文、唐代律詩和南宋詠物詞這些文體或作品之中表現(xiàn)得尤為顯著。它們的共同之處是，對于音律、對仗、典故等極為講究，以致形成了一套嚴(yán)格的規(guī)則。那么，中國文學(xué)的修辭性特征何以形成？哪些因素起到了決定作用？

前野直彬認(rèn)為，中國文學(xué)修辭性特征的形成，最重要的推動(dòng)力量是其作者的謀生需要：文學(xué)作品本質(zhì)上是一種商品，它與普通商品的區(qū)別僅僅在于，其銷售方式有所不同。他關(guān)于南朝“美文學(xué)”的分析就是遵循這一思路展開的。前野直彬確信，如果一個(gè)南朝作家居然不講究修辭，他的生計(jì)將大有問題；正是出于謀生的需要，南朝作家共同營造了極具修辭性的駢文和永明體詩：“他們講求的美，只限于貴族社會(huì)中的美，若硬要概括的話，就僅只是花鳥風(fēng)月和女性的魅力之類。與之無關(guān)的作品，他們不認(rèn)為是美，因而也不認(rèn)其為文學(xué)。如果說一位詩人做了一首詩，他公開那首詩的地方，只能是在給他以庇護(hù)的貴族宅邸之中。在貴族面前、或在與自己同樣受到庇護(hù)的詩人們在座的宴席等上面公開他們的詩，這些場合幾乎成了唯一的場所。在那里如果他的詩得不到人們一致的贊賞，不但這首詩一錢不值，而且可以想見，作為詩人，對他的生計(jì)也將有所影響?！保ǖ?0—51頁）前野直彬的闡釋，確實(shí)部分地說明了當(dāng)時(shí)文壇存在的弊端。例如我們熟知的陶淵明，這位杰出的詩人就因?yàn)椴荒芘c風(fēng)尚保持一致，在當(dāng)時(shí)只能處于邊緣位置。

只是，前野直彬忽略了一個(gè)事實(shí)：南朝文學(xué)注重修辭的審美趣味，其發(fā)生和盛行，主要不是出于打造特殊商品的直接需要，而有其他更為深刻的原因。其一，這是出于對“文”的地位和“文”的特征的共同認(rèn)定。自從魏文帝曹丕表達(dá)了以傳世之作抗拒死亡的意愿之后，把不朽之思寄于筆下文章就已成為諸多文人的共同祈向。作為人類獲得永恒的憑借，“文”必須在色澤、聲韻、辭藻等方面達(dá)到必要的水準(zhǔn)。如南朝梁劉勰《文心雕龍·情采》所說：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（疑作‘性’）發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也。”⑤無論是“形文”還是“聲文”，都是為了表達(dá)出“情文”。合乎這些標(biāo)準(zhǔn)的作品，才可以叫作“文”。劉勰所著的《文心雕龍》，除《麗辭》《事類》外，還用《比興》《夸飾》《練字》《隱秀》《情采》等篇論述辭藻、駢偶、典故的運(yùn)用，就因?yàn)檫@些都是駢文寫作中的幾個(gè)要點(diǎn)。劉勰是提倡“為情而造文”，反對“為文而造情”的，但仍是駢文的堅(jiān)定擁護(hù)者。蕭綱、蕭繹、徐陵、蕭子顯等南朝作家，更是熱情地倡導(dǎo)聲韻、色澤之美，并或隱或顯地將詩賦的聲韻之美與抒情聯(lián)系在一起。他們對于特殊的修辭手段的講求，乃是基于對“文”的一個(gè)共同信念：好的文章足以讓人不朽，一個(gè)作者又怎么能不精心寫作、精心錘煉呢？其二，這是出于創(chuàng)造儀式感的現(xiàn)實(shí)需要?！榜壩捏w在宮廷文書中的主導(dǎo)位置，說明這是一種對‘高雅’文體的需要，為了與皇家宮廷的肅穆、華麗、高貴相配合。從這一角度看，駢文的一些特征就可以理解了。對仗規(guī)整、句式縝密，使駢文充滿莊重感、韻律感和美感（即使在上古文獻(xiàn)中，如《尚書》，也常用規(guī)整的四言韻體，來增加莊重氣氛）。用典繁復(fù)、委婉曲折的文風(fēng)也營造出一種博學(xué)典雅的氣氛?？傊?，含蓄往往是高雅文化的標(biāo)志。”⑥其三，這是絕望時(shí)代尋找精神寄托的需要，許多作者把文學(xué)當(dāng)成了“絕望心理的逃避場所”⑦。吉川幸次郎《中國文學(xué)史》一書的整理者黑川洋一在正文后附了這樣一段按語：“關(guān)于齊梁的美文學(xué)，博士在《一部中國文學(xué)史》中講到，在晉宋時(shí)期，思想是美文的基礎(chǔ)，而齊梁時(shí)期，其所以在沈約等整理聲律論的同時(shí)，耽溺于沒有思想和個(gè)性的美詞麗句，是因?yàn)槲膶W(xué)成了絕望心理的逃避場所之故，《唐詩的精神》也說，此時(shí)，‘像人造花似的齊梁艷體詩’是‘絕望基調(diào)上的一種消遣’。”⑧在一個(gè)彌漫著絕望氣氛的時(shí)代，齊梁文人把他們的才力集中于營造一種美文，并由此發(fā)展為一套精致、完整的修辭技巧，雖有過度之嫌，卻也為唐詩的興盛作了必要的鋪墊。套用一句今人的表述，可以說“沒有南朝，何來盛唐”？沒有南朝文學(xué)對修辭性、技巧性、音樂性的經(jīng)營和探討，就不可能有唐代近體詩的確立和繁榮。鑒于上述情形，可以說，南朝文學(xué)耽溺于修辭的審美傾向，并非沒有其正當(dāng)性和文學(xué)史意義。對之理當(dāng)懷有敬意，而前野直彬則不免過于唐突。

（二）南宋后期吳文英等人格外注重音律修辭，這樣一種詞風(fēng)何以形成？前野直彬從打造稀缺商品的角度解釋其形成原因，既忽略了作家個(gè)體之間的區(qū)別，又忽略了作家的創(chuàng)作個(gè)性和生活個(gè)性的區(qū)別，從而堵塞了在藝術(shù)方面作深入探究的通道。

風(fēng)格的形成有賴于作家的藝術(shù)個(gè)性。藝術(shù)個(gè)性與生活個(gè)性是兩個(gè)不同的范疇?，F(xiàn)實(shí)自我是人格的現(xiàn)實(shí)形式；藝術(shù)的或稱理想的自我，則是在一定現(xiàn)實(shí)條件下對于現(xiàn)實(shí)自我的超越。有時(shí)，在作品中具有重大意義的印象和經(jīng)驗(yàn)，在作家的日常生活中也許是微不足道的；與此形成對照，某些在日常生活中強(qiáng)烈體驗(yàn)過的情緒、感受，在作品中的位置也許并不重要。因此，在考察作家個(gè)性與創(chuàng)作風(fēng)格的聯(lián)系時(shí)，必須注意生活個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性的距離與區(qū)別。

生活個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性的區(qū)別，其產(chǎn)生原因是多種多樣的。其中極為重要的一點(diǎn)是，一個(gè)作家在創(chuàng)作時(shí)，不僅有他所處時(shí)代的生活背景（包括經(jīng)濟(jì)生活背景），還有從《詩經(jīng)》《離騷》以來的整個(gè)中國古典文學(xué)的積淀。這就是作家所無從回避的藝術(shù)傳統(tǒng)。他的個(gè)人才能是以藝術(shù)傳統(tǒng)為前提而發(fā)揮出來的?！霸娙?，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)的評價(jià)；你得把他放在前人之間來對照，來比較。”⑨正是在這樣一種意義上，每個(gè)作家的創(chuàng)作都要以現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典為參照；藝術(shù)的感情在某種程度上是非個(gè)人的?！斑@種感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中。”⑩

由此看來，藝術(shù)個(gè)性的形成與深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)是密切相關(guān)的。所謂藝術(shù)涵養(yǎng)，主要表現(xiàn)在：一個(gè)作家懂得他的前輩作家之所以不朽，也懂得一件新作品之“新”，不在于它剛剛產(chǎn)生，而在于它為藝術(shù)經(jīng)典增加了新的成分、新的活力。藝術(shù)個(gè)性是與藝術(shù)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的，而不僅僅與作家的生活現(xiàn)狀聯(lián)系在一起。

比照我們對生活個(gè)性和藝術(shù)個(gè)性所作的區(qū)別，可以說，執(zhí)著于經(jīng)濟(jì)生活視角的前野直彬，他長于把握一個(gè)時(shí)代文人的生活狀況或處境，而短于考察藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，特別是對作家的藝術(shù)個(gè)性有所忽視。前野直彬?qū)俏挠⒌仍~人的誤解，就是一個(gè)典型的例證。以經(jīng)濟(jì)生活狀況為依據(jù)，前野直彬把吳文英等詞人定性為“文人墨客”。所謂文人墨客，指那些宦途無成而幾乎可以說是靠出賣藝術(shù)品為生的人?！盀檫@種階層之出現(xiàn)帶來可能的，不言而喻，是成熟的文化以及支撐它的豐饒的經(jīng)濟(jì)能力，然而，不管怎樣，在那樣的文人墨客中，雖然其優(yōu)秀的一部分，以無官之身而同時(shí)兼為風(fēng)流名士，能保持恰如其分的社會(huì)地位；然而另一方面，漸近于幫閑與游藝者的，也為數(shù)不少。于是在這類文人們的，從某種意義上可說是出賣品的藝術(shù)技能中，詞也占了很大的比重。以詞為職業(yè)的專門詞人也多有產(chǎn)生，他們成為南宋后期詞的承擔(dān)者。”（第149頁）

在前野直彬看來，南宋后期這類以詞為出賣品的詞人，為了使他的詞成為稀缺商品，有意增加了技巧難度。這種唯美傾向在姜夔、史達(dá)祖身上已能窺見，而達(dá)到頂點(diǎn)的是吳文英?！霸~至吳文英，可說是極盡其象征性之能事。然而同時(shí)也愈益特殊化，成為脫離一般人的東西……曾為廣大民眾所支持的這種樣式，至南宋后期，成了特殊的專門家的獨(dú)占品。這種與有關(guān)文學(xué)之階層擴(kuò)大的時(shí)代趨勢反其道而行之的情況，是詞消衰的最大原因?！保ǖ?50頁）前野直彬斷言，吳文英不僅因其致力于把詞打造成稀缺商品而只是一個(gè)長于推銷的文人墨客，而且他還應(yīng)對詞的衰落負(fù)不可推卸的責(zé)任。這樣粗暴的結(jié)論，只有從前野直彬那種單一的“文人被權(quán)力者操縱”的思路才能得出。

而從藝術(shù)傳統(tǒng)來看吳文英詞，所得出的結(jié)論就迥然不同。村上哲見《吳文英（夢窗）及其詞》曾說：“南宋的文人們經(jīng)常試作清真詞的擬作，這說明對于南宋的文人們來說，清真詞乃是一種理想的樣板。最善于將這種理想的追求加以現(xiàn)實(shí)化的乃是夢窗。他的詞可以說是很好地反映了當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，但又決不是始終只限于模仿的沒有個(gè)性的東西。”?此乃平情之論，立足點(diǎn)是對吳文英藝術(shù)個(gè)性的了解和尊重。讀吳文英詞，其實(shí)就是讀一種由周邦彥確立的藝術(shù)傳統(tǒng)，讀出這種藝術(shù)傳統(tǒng)中吳文英的獨(dú)特性。吳文英是一種藝術(shù)傳統(tǒng)的杰出傳承者，他鍥而不舍地延續(xù)和升華這種傳統(tǒng)，體現(xiàn)了一個(gè)卓越藝術(shù)家的襟懷和才情。這些值得大加闡發(fā)的內(nèi)容，前野直彬卻盲無所見，原因正在于他的視野失之偏狹。

① 此書目前有兩種中文譯本：一種由連秀華、何寄澎翻譯，（臺(tái)灣）長安出版社1979年出版；一種由駱玉明、賀圣遂等翻譯，上海古籍出版社1995年出版，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年再版。本文所據(jù)為復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，文中引文出自該書者，均隨文括注頁碼。

② 章炳麟：《章太炎的白話文》，遼寧教育出版社2003年版，第52頁。

③ 趙翼著、王樹民校證《廿二史劄記校證》，中華書局1984年版，第705頁。

④ 呂西安·戈?duì)柕侣骸墩撔≌f的社會(huì)學(xué)》，吳岳添譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第12頁。

⑤ 劉勰著、周振甫注釋《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1981年版，第346頁。

⑥ 梅維恒主編《哥倫比亞中國文學(xué)史》，馬小悟、張治、劉文楠譯，新星出版社2016年版，第583頁。

⑦⑧ 吉川幸次郎：《中國文學(xué)史》，陳順智、徐少舟譯，四川人民出版社1987年版，第89頁，第89頁。

⑨⑩ 托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，卞之琳譯，戴維·洛奇編《二十世紀(jì)文學(xué)評論》，上海譯文出版社1987年版，第130頁，第139頁。

? 村上哲見：《吳文英（夢窗）及其詞》，邵毅平譯，王水照、保苅佳昭編選《日本學(xué)者中國詞學(xué)論文集》，上海古籍出版社1991年版，第305頁。