韓偉華

老普林尼的《博物志》（77—79）是流傳至今最早的西方藝術(shù)史文獻，在這部百科全書式的巨著中他數(shù)次提及了未完成之藝術(shù)品的魅力：“非同尋常與值得注意的是，對于藝術(shù)家們留下來的最后作品以及尚未完成的畫作……較之他們已完成的作品更受人傾慕，蓋因我們能在其中窺見藝術(shù)家的草圖與真切的想法，藝術(shù)家的創(chuàng)作之手被死神所中斷而留下的遺憾，亦有助于吸引公眾的喜愛?！雹倥c老普林尼的觀點截然相反，阿爾貝蒂在近代首部論繪畫的專著《論繪畫》（1435—1436）的結(jié)尾處，特別告誡那些有始無終的藝術(shù)家道：“我所看到的一些畫家和雕塑家……以一種狂熱的激情投身于某件作品的創(chuàng)作。然后，隨著激情的冷卻，他們丟下這些粗糙的、幾乎沒有開始的作品，又把精力傾入一件新作品中。我當然譴責這種人。如果希望自己的作品被接受、受到后人的喜歡，畫家應該首先想清楚自己需要做的一切，然后勤奮地將其完善?！辈贿^他同時指出“也要避免走上另一個極端：有些畫家為了消除畫中所有的缺點，精心打磨畫中的每一個細節(jié)……我們應該盡力施展自己的才智，又能認識到何時已然大功告成。須知一切都要恰到好處，過猶不及”②。

阿爾貝蒂的告誡對于普通藝人而言無疑是頗為中肯的，但老普林尼對未完成之作的頌揚卻更發(fā)人深省。意大利文藝復興時代最偉大的通才達·芬奇（亦稱列奧納多、萊奧納多等），在將西方藝術(shù)引領(lǐng)到前所未有的高峰的同時，也留下了大量的未竟之作。沃爾夫林在《古典藝術(shù)》中嘆息道：“15世紀寬廣的基礎(chǔ)缺少最后成就的頂冠，因為人們未能完全看到這一發(fā)展的完成階段……有多少作品在短短的幾年高峰期之后仍只是一項方案……萊奧納多的《最后的晚餐》本身只不過是一片殘跡，為佛羅倫薩制作的描繪大戰(zhàn)的作品一直沒有完成，甚至連底圖也亡佚了?！笔⑵谖乃噺团d的古典藝術(shù)是否如“守舊的理想主義”接受的那樣，被視為西方藝術(shù)的頂點；抑或如沃爾夫林斷言的那般，仿佛是“一座建筑物的遺跡，差不多完成了，但絕非全部完成了”③呢？這就是下文試圖探討的問題。

一

2017年11月15日紐約佳士得的拍賣會上，新近修復并被多數(shù)專家鑒定為達·芬奇原作的《救世主》（繪于1500年左右）④，以4.5億美元的天價成交，刷新了史上最貴藝術(shù)品的記錄。達·芬奇一時間再次成為轟動世界的新聞人物?！毒仁乐鳌愤@幅先前名不見經(jīng)傳的畫作之所以能成為全世界最昂貴的藝術(shù)品，主要是由于達·芬奇留下的成品極少。大師存世的畫作不到二十件，其中大半還是未竟之作⑤。而達·芬奇計劃制作的多件雕塑作品，更是最終連一件都沒有完成。

瓦薩里《意大利藝苑名人傳》第三部分“巨人的時代”，是從頌揚達·芬奇所開創(chuàng)的第三種風格開始的。在這位“藝術(shù)史之父”看來，由達·芬奇開啟的現(xiàn)代時期以“對規(guī)則的充分理解、更佳的秩序、正確的比例、完美的design以及神奇的優(yōu)雅”著稱。以速度自傲的瓦薩里聲稱那些早期的畫家六年才能完成一件作品，而他同時代的畫家得益于技藝的發(fā)展，一年之內(nèi)就可以創(chuàng)作六幅這樣的畫作⑥。不過達·芬奇卻不在這些高效率的畫家之列。在贊嘆了達·芬奇“才華橫溢、智慧超群，似乎無所不能”之后，瓦薩里筆鋒一轉(zhuǎn)，頗為遺憾地感嘆道：“如果不是興趣多變……學習許多知識經(jīng)常半途而廢的話，他本應在學問上有偉大的造詣?！雹呤聦嵣?，除了早年在師傅安德烈亞·韋羅基奧影響下完成的《拈花圣母》（約1472—1478）、《圣母領(lǐng)報》（約1473—1475）、《柏諾瓦的圣母》（約1478—1480）幾幅成品外，達·芬奇成熟期的大多數(shù)畫作都或多或少地存在某種無法完成的情況⑧。

圖1 達·芬奇 三賢來拜木板油畫 243×246cm 1481年 烏菲齊美術(shù)館藏

達·芬奇自立門戶后，職業(yè)生涯伊始就屢次未能按時完成委托作品，其中三次是由菲利皮諾·利皮來收拾殘局的。1478年，二十五歲的達·芬奇受托為佛羅倫薩市政廳內(nèi)的圣貝爾納多禮拜堂制作祭壇畫，但他放棄了這首個重要訂單，由利皮于七年后接手完成（《圣母子與諸神》）⑨。1481年受圣多納托修會委托創(chuàng)作的《三賢來拜》（圖1），是達·芬奇早期最重要的畫作，可謂其佛羅倫薩學徒時期的出師之作⑩。此畫按約應于二十四至三十個月內(nèi)完成，但在他1482年離開佛羅倫薩去米蘭謀職時仍處于未完成狀態(tài)。在無望地等待了十五年后，修士們不得不請利皮來承擔此項委托。通過對比卻可以發(fā)現(xiàn)，利皮1496年完成的《三賢來拜》（圖2）的創(chuàng)作靈感部分源自達·芬奇半成品中已完成部分，細節(jié)雖極優(yōu)美，畫中人物卻多少顯得空洞淺薄?。達·芬奇的《三賢來拜》尚屬半成品，卻是幅偉大的構(gòu)圖作品，這在保留下來的背景草圖中一目了然（參見圖3）。以往的畫作在表現(xiàn)“三賢來拜”題材時，通常會描繪一群興高采烈的人朝著圣母住所前進。這種源自福音書的傳統(tǒng)圖像完全被達·芬奇顛覆，他刻畫的是讓旁觀者驚慌不安甚至震驚的顯圣場景，借由死亡的神秘感和先知的超然領(lǐng)悟，呈現(xiàn)出一個極其復雜而富有戲劇性的沖突場面?。圣母和圣嬰被一群表情各異的人包圍著，如同置身于一出扣人心弦的心理劇的漩渦之中。畫面中央的圣嬰同時發(fā)出向心力和離心力，周圍的人群好像被某種神秘的力量推開去，以至于他們具體的形象模糊難辨?。《三賢來拜》底層色中塞滿了夢幻般的眾多構(gòu)思，使達·芬奇根本無法將這些富有詩意的暗示轉(zhuǎn)化為一幅完成的繪畫。他后來甚至告誡：不要為了過早完成作品而妨礙了源源不斷涌現(xiàn)的新構(gòu)思?。《三賢來拜》不但是達·芬奇首幅原創(chuàng)性的探索之作，還仿佛是他成熟期所有作品的序曲，許多構(gòu)圖要素在其后來的畫作中不斷地再現(xiàn)?。此畫顯然已超出了委托方的領(lǐng)悟程度，達·芬奇即便能完成此畫，恐怕也未必會被墨守教義的修士們所接受?。

與《三賢來拜》同一時期創(chuàng)作的《圣哲羅姆》（圖4），也沒有擺脫未完成的命運。畫中蹲坐在嶙峋荒野中的圣人形象，顯然蘊含著達·芬奇出色的人體解剖學研究成果。圣哲羅姆年輕的肢體與其痛苦思索的老年人的面部表情，形成了鮮明的對比。圣哲羅姆和達·芬奇似乎都在自然主義與理想主義、忠實的觀察與虛構(gòu)的想象以及知識與信仰這兩類不同的思想體系間探尋出路。形與神、靈與肉之間的緊張與沖突，在達·芬奇這幅未完成的早期作品中顯露無疑?。繪于1486至1487年間的《年輕男子的肖像（“音樂家”）》，是達·芬奇存世的唯一男子肖像畫，同樣是件完成程度參差不齊的半成品，肖像中的紅帽子、衣服及左手均有局部尚未完成?。達·芬奇1499年底至1500年初在曼托瓦停留期間，應伊莎貝拉·黛絲恬侯爵夫人之請，繪制了一張為其正式肖像畫作準備的素描草圖，可最終不但正式的肖畫像未能實現(xiàn)，就連草圖本身也是沒完成的?。達·芬奇后一個半途而廢的案例，就更具戲劇性了。1500年當他回到闊別十八載的佛羅倫薩，得悉圣母領(lǐng)報教堂請利皮作祭壇畫后表示自己亦有意繪制，謙遜的利皮聞訊便將委托讓給了他。據(jù)瓦薩里的記載，“在人們熱切的期盼中，萊奧納多苦思良久，卻始終沒有動筆。最后，他畫了一幅繪有圣母子與圣安妮的草圖。當完工的草圖安置在展廳里，不僅震驚了每一位藝術(shù)家，而且吸引了無數(shù)男女老少，他們摩肩接踵前來一睹風采。這種情景持續(xù)了兩天，就像過節(jié)般熱鬧”?。好景不長，達·芬奇此次同樣沒能堅持多久，他很快就擱筆了?。這迫使僧侶們不得不請回利皮，最終此畫因利皮的英年早逝而未能完工。

圖2 菲利皮諾·利皮 三賢來拜 木板油畫 258×243cm 1496年 烏菲齊美術(shù)館藏

圖3 達·芬奇為《三賢來拜》背景所作的透視草圖 素描16.5×29cm 1481年 烏菲齊美術(shù)館藏

達·芬奇時代藝術(shù)家逾期無法完成委托作品的案例開始增多，表明藝術(shù)家與雇主間的力量對比朝著利于藝術(shù)家的方向轉(zhuǎn)變。隨著藝術(shù)家社會地位的日益提高，贊助人的要求就相應地減少，使帶有個人主義色彩的藝術(shù)風格發(fā)展起來?。雖然此前也偶有藝人違約的情況發(fā)生，但像達·芬奇這般留下了如此眾多的未竟之作卻是前所未有的，這顯然不能僅通過外部因素得到解釋。早在1501年，佛羅倫薩的人文主義詩人韋里諾就已仿效老普林尼的筆法評論道：“也許列奧納多超過了所有其他人，但他卻不能使自己的手離開畫布，因此他像普羅托格尼斯一樣花了多年的時間去完成一幅作品?！?首位為達·芬奇作傳的史家保羅·喬維奧，則在16世紀20年代明確地指出：“由于列奧納多在探索新式繪畫技巧的過程中過于精益求精，導致許多作品始終未能完成，且常因追求完美的天性多次改變創(chuàng)作初衷?！?稍后佛羅倫薩商人安東尼·比利在其札記中也認為，因達·芬奇“過于追求完美，極少留下成品。對繪畫中的錯誤他一看便知，卻也恰恰因此而畏懼顧忌，作品屈指可數(shù)”?。而瓦薩里精辟的分析更是長期為后世所援引：“對藝術(shù)精熟的了解使他在創(chuàng)作中經(jīng)常半途而廢，因為他感覺人的手不能實現(xiàn)想象的完美表現(xiàn)，由于他的構(gòu)思總是那么艱難、細膩、奇妙，盡管他的手十分靈巧，卻從來不能完美地再現(xiàn)它們……事實在于萊奧納多深邃而敏感的心靈過于野心勃勃，這妨礙了他的成功；他的失敗之因便在于精益求精、美中求全。誠如彼得拉克所言：‘愿望超出了實際可能。’”?

達·芬奇這種近乎無法實現(xiàn)的完美主義傾向，最清晰地體現(xiàn)在創(chuàng)作時間橫跨四分之一世紀、最終仍未完成的前后兩幅《巖間圣母》中?。據(jù)其1483年4月25日與米蘭圣母無玷始胎善會簽訂的合約，他應于當年12月8日即圣母無玷受胎節(jié)交付委托的“天使和先知簇擁下的圣母與圣嬰”祭壇畫。這份合約的條款罕見地詳盡，善會的修士仿佛希望在一切方面都主導畫家?。委托方之所以如此注重細節(jié)，是想通過此畫來見證他們不久前在就“圣母無玷受胎”教義與反對者的爭論中獲得勝利?？扇绱丝贪宓囊?guī)定性畫作，顯然難與達·芬奇的創(chuàng)作理念契合?。如今保存在盧浮宮的那幅早期《巖間圣母》（圖5）中，達·芬奇以一種絕對自由的手法詮釋了人物構(gòu)圖，畫面呈現(xiàn)的不再是傳統(tǒng)意義上靜態(tài)的圣母子與天使的組合，背景中的巖石更是飽含神秘的象征寓意，仿佛在向世人展示自然界深藏不露的奧秘?。這般大膽新穎的祭壇畫表現(xiàn)方式，自然無法令因循守舊的修士們滿意。而畫作在經(jīng)過達·芬奇多年的創(chuàng)作后，仍未見有完成的跡象。因他久久不能交付約定的畫作，圣母無玷始胎善會最后不得不讓步。不過最終交付的那件現(xiàn)藏于倫敦國家美術(shù)館的晚期版《巖間圣母》（圖6），畫面已有了重大的改變：畫中添加了許多標識人物身份的宗教元素（如圣母、耶穌和施洗約翰頭頂?shù)墓猸h(huán)，施洗約翰手中的十字架），天使也不再擺出食指，不再如斯芬克斯那樣直視畫外人?。此畫的局部同樣尚未完成，背景中的巖石是由達·芬奇的學生補作的，洞窟已不似早期版本中那樣透出一股神秘迷人的氤氳氣氛。此作部分出自其門人之手，這樣就很容易理解為何盧浮宮版本中的一些粗糙之處沒有出現(xiàn)在倫敦版本中。達·芬奇是一邊思索一邊作畫，而他的學生只是臨摹和美化?。正如瓦爾堡所強調(diào)的，能夠抵御住沖動的刺激和時尚的誘惑，力圖將平靜的內(nèi)在美的意識與極迅捷的戲劇性騷動的意識微妙地結(jié)合起來的能力，成就了達·芬奇非同尋常的藝術(shù)奇跡。而這種成就的取得，其實是在剃刀的刀刃上保持平衡的結(jié)果，它只代表了從威脅著人的眾多危險中奪取的一個寶貴而又不穩(wěn)定的瞬間。因此，倘若將達·芬奇的發(fā)展想象為一位具有反叛精神的天才循著一條連續(xù)不斷的直線滑翔飛行，或?qū)⑺O(shè)想為只是要以閃電般的速度發(fā)展自己的藝術(shù)語言，都將是對達·芬奇的嚴重誤讀?。

圖4 達·芬奇 圣哲羅姆木板油畫 102.8×73.5cm約 1480—1482年 梵蒂岡博物館藏

圖5 達·芬奇 巖間圣母木板油畫 199×122cm約1483—1485年 盧浮宮藏

圖6 達·芬奇 巖間圣母木板油畫 189.5×120cm 約1491—1499、1506—1508 年英國國家美術(shù)館藏

二

從達·芬奇的筆記中，我們得悉他對創(chuàng)作的要求是極為嚴格的。他強調(diào)：“一個不懷疑的畫家，成就必小。當畫家的作品超過了他的判斷，他的成就必定小；但若他的判斷超過他的作品，他的作品必不斷進步。”?達·芬奇還認為“常常放下工作，稍事休息，也是好辦法，因為休息后回來時，頭腦清楚，能作出更準確的判斷”?。不過正是這種時斷時續(xù)、不斷自我批評的創(chuàng)作方式，帶來幾無止境的修正與重新構(gòu)思，導致了他很難在短期內(nèi)完成一件作品。作家邦德羅是達·芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》（1492—1498）過程中的目擊者，為我們留下了大師繪制這幅凝聚了其在繪畫領(lǐng)域所有能量的巨作的最生動記載。他聲稱“多次看到列奧納多一清早便帶著梯子在‘最后的晚餐’前開始工作；從旭日初升到夜幕低垂，他始終沒有放下手中的畫筆，不飲亦不食。有時他又會接連三四天不碰畫作，但每天他都會數(shù)小時佇立于畫前，以挑剔的眼神審視畫中的人物”?。瓦薩里認為《最后的晚餐》中基督的頭像最終未能完成，源自于達·芬奇“感覺無法描繪出基督應有的莊嚴神圣……因為他在塵世間找不到適合的模特，無法設(shè)想出超凡脫俗的美來表達這種圣潔”?。

至于著名的蒙娜麗莎肖像，瓦薩里同樣聲稱達·芬奇“在冥思苦作4年后，又未能完工”?。最新的發(fā)現(xiàn)表明，瓦薩里所指的可能是2012年9月重見天日的早期版《蒙娜麗莎》?。不過即便是盧浮宮中那幅近乎完成的畫作，通過最新科技手段的精細檢測，我們獲悉其背景中仍留有局部未完成的筆觸。最近，盧浮宮借助紅外線反射成像技術(shù)，表明達·芬奇在描繪蒙娜麗莎的過程中，腦海中不斷有新想法冒出來，筆觸不時進行細微的調(diào)整?。從原先可能是訂制卻沒有及時交差的肖像畫，逐漸被達·芬奇轉(zhuǎn)化為展現(xiàn)其繪畫思想（即繪畫之所以為人文藝術(shù)學）的代言之作?！睹赡塞惿凡坏摿诵は癞嫷募扔懈窬郑宋锷砗蟮淖匀痪坝^也已遠非裝飾性的背景，而是呈現(xiàn)出一種宇宙洪荒的天地原生氣象和“寓宇宙于形內(nèi)”的至高境界??！睹赡塞惿繁尘爸械娜帮L光，就相當于模特體內(nèi)微觀世界的宏觀投射。這恰好也與達·芬奇筆記中所強調(diào)的人是世界的一部分、是寓于“大宇宙”中的一個“小宇宙”的自然觀相一致??！睹赡塞惿凡粌H暗示了人類與自然共生共存的聯(lián)系，還探索了兩者共同的起源——神秘的天地創(chuàng)造?。可見達·芬奇是在用包納宇宙的大手筆來描繪《蒙娜麗莎》。蒙娜麗莎的微笑將身后混沌的風景統(tǒng)一了起來，她“把我們從混沌的洪荒時代，帶到優(yōu)雅的、瞬間即逝的當前，但遲早，我們還得歸于那無盡、無休、無形的混沌”?！睹赡塞惿愤@種對“雙重時間”的沉思，自然是沒有止盡、沒有完成的那一刻的?。

在達·芬奇的時代，繪畫尚被時人視為低于自由藝術(shù)的機械藝術(shù)。達·芬奇可謂將繪畫從工匠手藝提升為自由藝術(shù)的第一人。他的藝術(shù)理論與之前及同代流行的藝術(shù)觀念和實踐均相對立?。他不僅強調(diào)“繪畫完全是一門科學，是自然的嫡生女兒”，還告誡“誰輕蔑繪畫，誰就既不愛哲學也不愛自然。如果你輕視繪畫，輕視一切具體的自然事物的唯一仿造者，你必定輕視深含哲理的精巧發(fā)明”?。在其著名的比較論中，達·芬奇甚至聲稱繪畫優(yōu)于詩歌、音樂和雕塑?。正是將繪畫視為一門高貴的自由藝術(shù)，因此不管贊助人有多么急切，達·芬奇總是堅持唯有他本人才能決定作品何時完工。除非是他自己對作品已感滿意，否則便始終不肯將之交付出去，甚至連教皇都無法迫使他按期完成委托作品。列奧十世是達·芬奇1513至1516年在羅馬期間的庇護人，他就曾抱怨道：“這個人永遠不會成功，因為還沒開始，他就在考慮結(jié)束了！”?據(jù)早期文獻記載，包括《蒙娜麗莎》《施洗者約翰》和《圣母子與圣安妮》（其中圣母的衣褶等處尚有未完成之部分）等在內(nèi)的許多晚期畫作，達·芬奇直至臨終都將之留在身邊，并不時地修改潤色?。達·芬奇之所以經(jīng)常無法完成一件通常意義上的成品，在西格蒙德·弗洛伊德看來背后還有其獨特的心理動機。他在《達·芬奇的童年回憶》中犀利地指出，當達·芬奇嘗試著結(jié)束研究工作，他發(fā)現(xiàn)新興趣和已發(fā)生變化的心理活動的本性總是干擾自己。“在一幅畫作中，什么使他感興趣是最重要的一個問題；在這問題的背后，他知道還會有無數(shù)其他問題紛至沓來，就像他在自己無何止的和不知疲倦的自然研究中經(jīng)常遇到的那些問題一樣。他無法再限制自己的需求，無法再孤立地去看藝術(shù)作品，更無法將它從他所理解的它隸屬的廣泛聯(lián)系中割裂開來。在絞盡腦汁要在藝術(shù)作品中表達其思想中與主題相關(guān)的一切內(nèi)容以后，他被迫在作品未完成的狀態(tài)下放棄它或者聲稱它尚未完成?！?

除了一再無法或不愿完成作品之外，達·芬奇還留下了一些主題模棱兩可、令人產(chǎn)生無限聯(lián)想的畫作。其《論繪畫》筆記中最著名的那幾個段落，便為我們提供了某種文字上的說明。在此，他向畫家提出了一個“似乎很淺薄甚至是荒唐的，對于引起各種創(chuàng)作思路卻是非常有用的”新勸告：“考慮某些創(chuàng)作時，看到彩石或墻壁上的污漬，你仿佛從中看出許多迷人的景色，有山川，巖石，樹木，原野，河谷，群山，還能看到戰(zhàn)場，活動的人物，怪臉和服飾以及你能分出形狀的無數(shù)事物，這一切雜亂無章地呈現(xiàn)在墻上。正如你可以從鐘聲中想象出各種聲調(diào)和語言一樣。”他提醒畫家在墻上污漬前及類似的地方仔細觀察，這樣“真能產(chǎn)生奇異的聯(lián)系。畫家的精神是追求新發(fā)現(xiàn)……因為模糊的事物能激勵人們?nèi)グl(fā)明創(chuàng)造”[51]。推而廣之，可以說大藝術(shù)家面對生活恰如達·芬奇面對的斷壁殘垣，經(jīng)過時光和風雨侵蝕，經(jīng)河水、土地和天空染色，遭上千次碰撞所損傷。普通人在破墻上看到的只是一般性的標記，而達·芬奇卻在其中窺見了無數(shù)潛在的新形象[52]。

正是對于各種模糊的可能性的無休止探索，促使達·芬奇發(fā)明了一種新的暈涂法，給尚未明確的形式留下了一席之地。關(guān)于達·芬奇作品中存在的那種模棱兩可性，其晚期畫作《施洗者圣約翰》（圖7）是個非常典型的例證。畫中主人公表情曖昧，面帶蒙娜麗莎似的謎一般的微笑，呈現(xiàn)出一種豐富而含混的含義，整個畫面的基調(diào)仿佛游移在神圣的虔誠與異教的風情之間。另一幅達·芬奇和學徒共同完成的《施洗者圣約翰》，同樣體現(xiàn)出基督教與異教的雙重含義。在17世紀被一位匿名畫家增添了手杖和豹皮之后，“荒漠中的圣約翰”更是變形為《酒神》（圖8）[53]。這兩幅《施洗者圣約翰》可謂同一母體的兩個變種，而畫中圣約翰的神情仿佛兩性同體一般神秘莫測。如今陳列在盧浮宮中的《施洗者圣約翰》和它附近的《酒神》之間神奇的相似，曾令戈蒂埃聯(lián)想到海涅的腐朽的諸神的概念，為了保持自我的存在，它們在異教體系崩塌之后在新的宗教里重新尋到安身之處[54]。

圖7 達·芬奇 施洗者圣約翰 木板油畫 69×57cm約1513—1516年 盧浮宮藏

圖8 達·芬奇 酒神 木板油畫 177×115cm 約1513—1519年 盧浮宮藏

盡管達·芬奇完成的繪畫作品極少，幸好他為準備畫作而繪制的成千上萬的素描相對完整地保留了下來[55]。他經(jīng)常會隨手在能覓得的任何材料上畫下草圖，記錄下他的創(chuàng)作靈感。2008年底，盧浮宮在對《圣母子與圣安妮》進行檢測與修復的過程中，發(fā)現(xiàn)畫中有多處悔改的痕跡，表明達·芬奇原先的構(gòu)圖意念在畫作上被他屢次地反復修改[56]。專家通過紅外線成像技術(shù)，還意外地發(fā)現(xiàn)《圣母子與圣安妮》的背面竟保留著達·芬奇的三幅素描稿：一個馬首草圖、半個頭顱草圖以及一幅童年耶穌與羔羊玩耍的草圖。這是史上首次在達·芬奇的畫作中同時發(fā)現(xiàn)其素描草圖[57]。與15世紀固有的畫坊慣例和規(guī)矩不同，達·芬奇的素描不只是為畫作所做的前期準備性工序，而是反映藝術(shù)家心靈活動的重要環(huán)節(jié)。達·芬奇強調(diào)畫為心聲，素描作品是其內(nèi)在視覺即靈感最直接的記錄，正如他在筆記中所言：“我經(jīng)常感到驚訝，有些人所畫的形象似乎就是生活中的自己，在這些形象中，觀眾可以識別出畫家的態(tài)度和舉止……繪畫中的這些特性，其原型正是畫家本人?！盵58]達·芬奇還告誡畫家在速寫時不要把畫中各部分用明顯的線條截然分開，否則就會落入那些苛求每一筆乃至最細微處的筆劃都必須有效的畫家的窠臼[59]。達·芬奇將繪畫從基于輪廓的僵硬風格之中解放出來，他在素描中常常不斷疊加畫面，直到所畫的形象繚亂地重疊在一起，他試圖在大量混雜的線條中尋覓最佳的構(gòu)圖或姿勢[60]。對圣母子等同一題材的畫作進行反復的描摹和探索，是達·芬奇創(chuàng)作的一大特點（圖9）。

這批數(shù)量極為可觀的草圖，對達·芬奇來說還具有一種更深層次的意義：在其藝術(shù)與科學天賦貫通的特殊氣質(zhì)之下，素描成為他在更廣闊的范圍內(nèi)積極認識宇宙的重要形式[61]。那幅著名的《維特魯威人》素描（圖10），就是達·芬奇將“宇宙縮影理論”付諸畫筆的最佳例證[62]。如果說對中世紀藝術(shù)家而言圖式就是圖像，那么對文藝復興的藝術(shù)家來說，圖式已變?yōu)槌C正、調(diào)整、順應的出發(fā)點。貢布里希精辟地指出，達·芬奇的標志不是精湛的技巧，而是持久的警覺性。他的特征更多地體現(xiàn)在完成作品前所作的許多速寫中，以及“盡管具有標志著大師水平的手眼技巧，還依然處于持久的準備狀態(tài)，準備學習，準備制作、匹配、再制作，直至最后的描繪之作已不再是第二手的公式，而是反映了藝術(shù)家希望捕捉并且抓住的獨一無二的、不可重復的經(jīng)歷為止。正是這種持久的探索：這種神圣的不知滿足的精神，構(gòu)成了文藝復興以來西方心靈的潛在力量，對于我們的藝術(shù)的影響不亞于對于我們科學的影響”[63]。

三

西塞羅在其最后的著作《論義務》中曾援引波西多尼奧斯一封書簡中的內(nèi)容，來表達他對未完成杰作的景仰之情。他提到聽過帕奈提奧斯講演的魯孚斯經(jīng)常說，正如還沒有找到一位畫家能夠把阿佩勒斯留下的《科思島的維納斯》上開始了的那一部分補充完一樣，因其面貌之美使人不可能希望通過模仿，相應地畫出身體的其他部分；對于帕奈提奧斯略過而未完成的部分，由于已完成的部分是那樣的出色，同樣也沒有人能補充如此完美的作品[64]。佛羅倫薩共和國秘書官奧古斯丁諾·韋斯普奇在他收藏的一部西塞羅書信集的批語中，就將達·芬奇喻為當代的阿佩勒斯。他又同時指出“達·芬奇所有的畫作都是未完成的。正如麗薩·喬孔達之頭和安妮之頭。至于他能為大議會廳做些什么，我們將拭目以待，他已于1503年10月與正義旗手簽了約”[65]。韋斯普奇這里所期待的，就是達·芬奇為佛羅倫薩市政廳內(nèi)最大的五百人大廳所作的巨作《安吉亞里之戰(zhàn)》。

在這場以頌揚佛羅倫薩共和國史上兩場重要戰(zhàn)役為主題的繪畫競賽中，達·芬奇自1503年起開始繪制西墻右側(cè)的《安吉亞里之戰(zhàn)》（描繪1440年佛羅倫薩與米蘭在安吉亞里之戰(zhàn)役），米開朗基羅則于1504年接受委托創(chuàng)作西墻左側(cè)的《卡希納之戰(zhàn)》（描繪1364年佛羅倫薩與比薩在卡希納之戰(zhàn)役）。向來創(chuàng)作進度緩慢的兩位大師，受了互爭高下的鞭策，都在短期內(nèi)完成了草圖，形成了西方藝術(shù)史上史無前例的競爭[66]。雖然兩人最終均未能完成委托之壁畫，但恰如半世紀后重新裝飾五百人大廳并為兩人立傳的瓦薩里所言，包括拉斐爾在內(nèi)的那些研究和臨摹他們草圖的人，后來都成為優(yōu)秀的藝術(shù)家。這些未完成的草圖，在許多年里成為“所有藝術(shù)家的偉大學?！盵67]。如今達·芬奇的《安吉亞里之戰(zhàn)》僅有魯本斯等人的摹本傳世，米開朗基羅的《卡希納之戰(zhàn)》草圖也被分割得支離破碎并流散各地，兩位大師未完成的巨作成為西方藝術(shù)史上最引人遐想的杰作。后人將被視為阿佩勒斯再世的達·芬奇留下的大量未竟之作視若神品，不敢輕易續(xù)貂。

圖9 達·芬奇 圣母子與圣約翰習作 素描 19.3×16.2cm約1480—1485年 紐約大都會博物館藏

圖10 達·芬奇 維特魯威人素描 34.4×24.5cm 約1490年 威尼斯美術(shù)學院藏

達·芬奇留給后世的遺產(chǎn)，可以說遠遠超出了他完成的作品之總和。正如他自己在筆記中所強調(diào)的：“不多才多藝的畫家不值一贊……只在一件事情上窮畢生精力而獲得成就，當然不是什么了不起的功績。繪畫……當包羅目所能見的一切?！盵68]西方藝術(shù)史上尚未有其他藝術(shù)家像他一般在如此眾多的領(lǐng)域取得如此卓越的成就，并且全盤改變了人們對于藝術(shù)家身份的看法。顯然，我們不能將達·芬奇僅僅視為一個畫家和藝人。在那封致米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎的著名自薦信（約1482）中，達·芬奇是在列舉了其在武器設(shè)計和攻防工事方面的眾多才能后，才在結(jié)尾處提及自己也可在和平年代從事建筑、雕塑和繪畫等藝術(shù)[69]。達·芬奇一生做了大量筆記來闡明他的各種觀念。據(jù)粗略估計，保存下來的筆記手稿多達六千頁。即便不考慮他由右至左的鏡像字體所造成的閱讀障礙，其作品本身的數(shù)量、跨度及難度對意欲拜讀的晚輩來說都是無比困難的[70]。達·芬奇生前曾數(shù)度嘗試整理他那雜亂無序的札記與草稿，可惜從未成功過。其筆記中的內(nèi)容既包羅萬象又令人眼花繚亂，關(guān)于光學、地質(zhì)學、解剖學、力學、幾何學、植物學或建筑學的見解，都擁擠在可能含有杰出的素描、漫不經(jīng)心的涂抹、粗糙的寓言和細膩的散文詩的紙頁上[71]。在達·芬奇那些混亂的札記中，我們還常?？吹讲煌蛩氐钠婀只旌仙踔潦菍αⅰ＞哂忻缹W敏感性的鑒賞家看到這批手稿時無疑會激動和驚嘆，研究思想史的史學家在面對它們時卻會感到迷惑和失望。達·芬奇雖能把心靈深處的微妙感受通過視覺語言表現(xiàn)出來，但他在理智的綜合秩序方面則仍顯得心有余而力不足[72]。

對于達·芬奇這類通才在創(chuàng)造過程中所遇到的內(nèi)在悖論，沃爾特·佩特可謂洞若觀火。他聲稱達·芬奇那種過度的“好奇心和對美的渴望相沖突。它往往令他過分深入事物內(nèi)部，而偏離了本是藝術(shù)真正開始和結(jié)束之處的事物表面”。他想要在繪畫“這個狹窄的媒介里表現(xiàn)比它寬泛太多的人性預言……其他人看來他好像是在樹立一個不可能實現(xiàn)的目標，想達到藝術(shù)，確切的說是繪畫永遠不可能實現(xiàn)的效果”[73]。不過對于達·芬奇的某些崇拜者而言，他那些為人詬病的缺點，恰恰正是偉大藝術(shù)家的共同特征。他們聲稱就達·芬奇的某些作品而言，甚至不存在所謂的未完成問題，因為它們本來就是那樣的?！霸谕庑腥丝磥淼慕茏?，對藝術(shù)作品的創(chuàng)造者來說，從來都不是對其本來意圖的最令人滿意的具體體現(xiàn)……最不恰當?shù)淖龇?，就是讓藝術(shù)家對他的作品的最終命運負責。”[74]

頗具反諷意味的是，達·芬奇是在看似無法完成任何一件作品的情況下，成就其偉大的藝術(shù)生涯的?？档略凇杜袛嗔ε小分械母嬲]所言不虛：“天才是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能，而不是對于按照某種規(guī)則可以學習的東西的技巧稟賦……它是如何完成自己的產(chǎn)品的，它自己也不能描述或者科學地指明……他（按：指創(chuàng)作者）自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現(xiàn)的，就連隨心所欲地或者按照計劃地想出這些理念并在使別人能夠產(chǎn)生出同樣的產(chǎn)品的這樣一些規(guī)范中把這些理念傳達給別人，這也不是他所能控制的?！盵75]達·芬奇極具戲劇性的藝術(shù)家生涯，就是對康德的不可預測的天才性創(chuàng)作最具說服力的案例。

那么我們到底該如何看待達·芬奇以及他那批令人敬畏、連其本人都無法理出頭緒來的未完成的遺產(chǎn)呢？對達·芬奇有精深研究的肯尼斯·克拉克的概括頗為貼切：“從至高的程度上說，他是為他的時代記錄和凝聚了他所見的一切的天才?！盵76]當然我們也不可過于夸大達·芬奇神話或奇跡[77]，而應將他置于人的尺度之下，置于他所處的時代來合理地評價他。凌亂無序的札記和未完成的草圖表明，他仍在一種未能足夠地深化的哲學和一種未能有序地組織起來的科學間搖擺不定，他乃是一位文藝復興時代過渡性的標志人物[78]。

正是由于達·芬奇獨特的創(chuàng)作方法和其留下的大量未竟之作，使得后人開始重新審視所謂成品的涵義。從印象派興起之后，人們對于藝術(shù)品未完成性的認知更是發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。凡高生前留下一些未完成的畫作，他在晚年還坦言道：“我越來越傾向于相信，真正的畫家并不完成畫作，因為人們往往給成品賦予太多的東西，簡直是橫加干涉?！盵79]20世紀自然科學和新技術(shù)的突飛猛進，使得現(xiàn)代人的時空觀與審美觀念都有了極大的拓展[80]。恰如法國哲學家朱利安犀利地指出的，現(xiàn)代藝術(shù)就是以對完成性的質(zhì)疑以及由此而來的對未完成性的新身份及其潛在價值的彰顯為標志的。現(xiàn)代繪畫宣稱放棄成品，因為它把成品看作其創(chuàng)造性天才的一種死亡。畢加索曾直言不諱地宣稱：“完成一件作品？完成一幅畫？多么愚蠢！所謂完成一幅畫，就是說殺死它，消滅它的靈魂……”[81]作為此番言論的最佳佐證，自早期成名作《阿維農(nóng)的少女》（1907）、《畫家和他的模特》（1914）以降，在其漫長創(chuàng)作生涯的各個時期，畢加索都留下了一批未完成的杰作[82]。對于未完成性的重要性，盧西安·弗洛伊德（西格蒙德·弗洛伊德之孫）更是從創(chuàng)作者的心理層面剖析道：“在一件藝術(shù)品的創(chuàng)作過程中，完全幸福的時刻是從來沒有過的。雖然在創(chuàng)作行動中可以感受到對它的希望，但是，當作品接近完成的時候希望也就消失了。”[83]為了不讓創(chuàng)作的希望完全消失，他自然而然地留下了一大批未完成之畫作[84]。

現(xiàn)代藝術(shù)界對于未完成性的理解，還體現(xiàn)在后世許多藝術(shù)家試圖對經(jīng)典作品進行的再詮釋上。以被納入藝術(shù)史的典范之作為母本，通過對它們的改造，從而賦予那些已完成的作品以新的藝術(shù)生命。這也恰好印證了朱利安的論斷：“完成將作品由以成其為作品的道路封閉，從而消抹了作品身上所具有的最毒辣而有效的東西……唯一重要的在于再一次檢驗繪畫，讓繪畫于既得之物之外進行冒險，進行嘗試。”[85]這方面最著名的案例，無疑是自巴塔耶的《抽煙斗的蒙娜麗莎》（1883）以降，杜尚、達利、馬格利特、沃霍爾等一大批現(xiàn)代畫家對達·芬奇的《蒙娜麗莎》所作的難以計數(shù)的創(chuàng)造性的仿作。杜尚在1916至1965年間的半個世紀里，更是運用明信片的“現(xiàn)成品”方式，創(chuàng)作了三十八個不同版本的“留八字須和山羊胡子的蒙娜麗莎”。杜尚在他的這些作品中還題上了“L.H.O.O.Q”的戲言（文雅點的話，可譯為“蒙娜麗莎春心蕩漾、欲火難耐”）[86]。而20世紀末以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)與新媒體技術(shù)的日益發(fā)展，連普通人都能在電腦前對《蒙娜麗莎》進行某種戲仿式的重繪。從再創(chuàng)造的角度而言，藝術(shù)品從未有被完成的一刻。而如今逼真的圖像復制技術(shù)，已使人們能輕易地在手機上清晰地看見《蒙娜麗莎》的任何一個細節(jié)。不過，每日依然有成群結(jié)隊的游客朝圣般地涌到盧浮宮，力圖在《蒙娜麗莎》的真跡面前一窺其真容。由此可見，達·芬奇的靈韻絕非海市蜃樓，原作的神韻也是不能被窮盡的[87]。

① Pliny the Elder,Natural History,Vol.9,trans.H.Rackham,Boston：Harvard University Press,1952,pp.366-367.老普林尼將他的《博物志》也看成一件在不斷進行中的未完成之作。達·芬奇藏有蘭迪諾翻譯的俗語本《博物志》。老子所謂的“大器晚（免）成”“大成若缺”，與普林尼的觀點有異曲同工之妙（詳見朱利安《大象無形：或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學出版社2017年版，第151—154頁）。

② 阿爾貝蒂：《論繪畫》，胡珺、辛塵譯，江蘇教育出版社2012年版，第71、73頁。

③ 海因里?！の譅柗蛄郑骸豆诺渌囆g(shù)：意大利文藝復興藝術(shù)導論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社2004年版，第7—8頁。

④?? See Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,London:National Gallery Company,2011,pp.300-303,pp.135-159,pp.95-97.

⑤ 達·芬奇存世畫作目錄詳見Frank Zollner,Leonardo Da Vinci:Complete Paintings,Cologne:Taschen,2011,pp.212-250。

⑥ 范景中主編《美術(shù)史的形狀》I，中國美術(shù)學院出版社2003年版，第42—48頁。

⑦???? 瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：巨人的時代》上，劉耀春、畢玉、朱莉譯，湖北美術(shù)出版社2003年版，第1頁，第8—9頁，第3、7頁，第9頁，第11頁。

⑧ Cf.David Cast,“On Leonardo not finishing：Then and later”,Word ＆ Image,Vol.20,No.4(2004):231-239.

⑨ Gloria Fossi,Uffizi:Art,History,Collections,Florence:Giunti,2014,pp.302-303.

⑩ 詳見Martin Kemp,Leonardo Da Vinci:The Marvellous Works of Nature and Man,Oxford:Oxford University Press,2007,pp.43-55。

? Gloria Fossi,Uffizi:Art,History,Collections,pp.304-305.歐仁·明茨：《列奧納多·達·芬奇》，陳立勤譯，人民美術(shù)出版社2014年版，第85頁。

? 米萊娜·馬尼亞諾：《達·芬奇》，楊柳譯，北京時代華文書局2015年版，第20、64頁。

??? 卡羅·衛(wèi)芥：《達·芬奇?zhèn)鳌?，李婧敬譯，上海書店出版社2015年版，第51—52頁，第368頁，第371頁。

?[71] 貢布里希：《文藝復興：西方藝術(shù)的偉大時代》，李本正、范景中編譯，中國美術(shù)學院出版社2000年版，第378—379頁，第363頁。

? See Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci,London:The Folio Society,2005,pp.63-73.

? 最新的高科技掃描發(fā)現(xiàn)，《三賢來拜》最初的底稿與顏料的涂抹間隔了很長時間，顏料涂抹風格也與達·芬奇慣常的筆觸截然不同。有學者推斷可能是當修士們看到如此大膽新穎的構(gòu)思時，就勒令其停止了創(chuàng)作。多年后當達·芬奇聲名鵲起之際，修士們又委托其他畫家對此畫進行了“填色”，以使之能在市場上獲得更多的青睞。詳見讓—皮埃爾·伊斯鮑茨、克里斯托弗·希斯·布朗《蒙娜麗莎傳奇：新發(fā)現(xiàn)破解終極謎團》，陳薇薇譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第42—45頁。

? See Fran oise Viatte,Léonard de Vinci:Isabelle d’Este,Paris:Réunion des Musées Nationaux,1999.

? 這幅草圖已失傳，藏于倫敦國家美術(shù)館那幅歷經(jīng)劫毀并有著“世上最美素描”之譽的《圣母子、圣安妮與施洗約翰》草圖，可在一定程度上傳遞出其神韻（Erika Langmuir,The National Gallery Companion Guide,London:National Gallery Company,2006,pp.58-60）。

? 參見彼得·伯克《意大利文藝復興時期的文化與社會》，劉君譯，東方出版社2007年版，第94—119頁。

? 轉(zhuǎn)引自Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,p.48。

? 2011年兩幅《巖間圣母》首次在倫敦國家美術(shù)館并列展出，詳見Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,pp.161-175。

? 合約甚至承諾了十年的“保修期”，期間若有需要重繪的部分，費用由達·芬奇承擔。合約的具體要求見Frank Zollner,Leonardo Da Vinci:Complete Paintings,pp.77-78。

? 圣母無玷受胎的討論參見邁耶·夏皮羅《關(guān)于弗洛伊德與列奧納多的一次藝術(shù)史研究》，《藝術(shù)的理論與哲學：風格、藝術(shù)家與社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年版，第164—171頁。

? 詳見卡羅·衛(wèi)芥《達·芬奇?zhèn)鳌?，?7—71頁。

? Luke Syson and Rachel Billinge,“Leonardo da Vinci’s Use of Underdrawing in the‘Virgin of the Rocks’in the National Gallery and‘St.Jerome’in the Vatican”,The Burlington Magazine,Vol.147,No.1228 （Jul.,2005）：450-463.

? 詳見歐仁·明茨《列奧納多·達·芬奇》，第163—167頁。

? 詳見貢布里希《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，商務印書館2018年版，第112—117頁。

?[68] 《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，人民美術(shù)出版社1979年版，第49頁，第45頁。

??[69] 艾瑪·阿·里斯特編《萊奧納多·達·芬奇筆記》，鄭福潔譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第209頁，第186頁，第283—284頁。

? Cf.Luke Syson ＆ Larry Keith,Leonardo Da Vinci:Painter at the Court of Milan,pp.247-279.

? 瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：巨人的時代》上，第6—7頁。Leo Steinberg,Leonardo’s Incessant Last Supper,New York:Zone Books,2001.

?? 讓—皮埃爾·伊斯鮑茨、克里斯托弗·希斯·布朗：《蒙娜麗莎傳奇：新發(fā)現(xiàn)破解終極謎團》，第80—96頁，第155—170頁。

? Carmen C.Bambach, “Leonardo,Michelangelo and Notions of the Unfinished in Art”,in Unfinished:Thoughts Left Visible,New York:The Metropolitan Museum of Art,2016,p.37.

? 詳見花亦芬《跨越文藝復興女性畫像的格局：〈蒙娜麗莎〉的圖像源流與創(chuàng)新》，載《臺大文史哲學報》第55期（2001年11月）。

? 艾瑪·阿·里斯特編《萊奧納多·達·芬奇筆記》，第46—47頁。

? 達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，北京大學出版社2007年版，第14—15頁。

? 尼古拉斯·佩夫斯納：《美術(shù)學院的歷史》，陳平譯，商務印書館2016年版，第30—31頁。

? 詳見《芬奇論繪畫》，第20—37頁。克里斯特勒在《藝術(shù)的近代體系》一文中認為，達·芬奇的比較論包含了從文藝復興時期流傳給我們的關(guān)于美的藝術(shù)的最完整體系（保羅·奧斯卡·克里斯特勒：《文藝復興時期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，廣西美術(shù)出版社2017年版，第217—218頁）。

?[56][57][65] Vincent Delieuvin (ed.),La Sainte Anne:L’ultime Chef-d’Oeuvre De Leonard De Vinci,Paris:Musée du Louvre,2012,pp.198-199,pp.365-392,pp.215-219,pp.120-121.

?[74] 西格蒙德·弗洛伊德：《達·芬奇的童年回憶》，閻偉萍譯，金城出版社2014年版，第46—48頁，第22頁。

[51] 艾瑪·阿·里斯特編《萊奧納多·達·芬奇筆記》，第175—176頁。這段筆記與宋代畫家宋迪的一段畫論頗為神似：“陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：‘汝畫信工，但少天趣……汝先當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上高平曲折皆成山水之象，心存目想，高者為山、下者為水，坎者為谷、缺者為澗，顯者為近、晦者為遠，神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。’用之自此畫格日進?！保ㄉ蚶ǎ骸秹粝P談》，上海書店出版社2009年版，第142—143頁）參見貢布里希《藝術(shù)與錯覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第165—168頁。

[52] 福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京大學出版社2011年版，第120—121頁。

[53] 詳見Frank Zollner,Leonardo Da Vinci:Complete Paintings,pp.196-204。

[54] 沃爾特·佩特：《文藝復興》，李麗譯，外語教學與研究出版社2010年版，第148—149頁。

[55] 詳見Frank Zollner ＆ Johannes Nathan,Leonardo Da Vinci:The Graphic Work,Cologne:Taschen,2011。

[58] 轉(zhuǎn)引自約翰·奧尼恩斯《神經(jīng)元藝術(shù)史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》，梅娜芳譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第60頁。

[59] 詳見貢布里希《萊奧納爾多獲得構(gòu)圖的方法》，范景中編選《藝術(shù)與人文科學：貢布里希文選》，浙江攝影出版社1989年版，第161—172頁。

[60] 詳見Carmen C.Bambach (ed.),Leonardo da Vinci,Master Draftsman,New York:The Metropolitan Museum of Art,2003。

[61] 蘇聯(lián)藝術(shù)科學院美術(shù)理論與美術(shù)史研究所編《文藝復興歐洲藝術(shù)》上，嚴摩罕、姚岳山、平野譯，人民美術(shù)出版社1985年版，第222—223頁。

[62] 詳見托比·萊斯特《達·芬奇幽靈》，金玲譯，中信出版集團2017年版。

[63] 貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，第153頁。

[64] 《西塞羅文集》，王煥生譯，中央編譯出版社2010年版，第433頁。

[66] Michael Cole,Leonardo,Michelangelo and the Art of the Figure,New Haven:Yale University Press,2015.Jonathan Jones,The Lost Battles,Leonardo,Michelangelo and the artistic duel that defined Renaissance,New York:Alfred A.Knopf,2010.

[67] 瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：巨人的時代》上，第10頁。瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：巨人的時代》下，徐波、劉耀春、張旭鵬、辛旭譯，湖北美術(shù)出版社2003年版，第267—269頁。

[70] 馬丁·肯普：《達文西的真實世界》，王惟芬譯，（臺灣）五南出版社2015年版，第17—18、21—22頁。

[72][78] 歐金尼奧·加林：《中世紀與文藝復興》，李玉成、李進譯，商務印書館2012年版，第304頁。歐金尼奧·加林：《中世紀與文藝復興》，第326、329頁。

[73] 沃爾特·佩特：《文藝復興》，第140-143頁。

[75] 《康德著作全集》第5卷，李秋零譯，中國人民大學出版社2007年版，第321頁。

[76] 肯尼斯·克拉克：《藝術(shù)與文明》，易英譯，東方出版社2001年版，第156頁。詳見Kenneth Clark,Leonardo Da Vinci,pp.97-127.

[77] 參見梅勒什可夫斯基《諸神復活：雷翁那圖·達·芬奇?zhèn)鳌罚_紋譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版。

[79][81] 轉(zhuǎn)引自朱利安《大象無形：或論繪畫之非客體》，第135—136頁，第128—129頁。

[80] Kelly Baum, “The Raw and the Cooked：Unfinishedness in Twentieth and Twenty-First-Century Art”,in Unfinished:Thoughts Left Visible,pp.206-215.

[82] Diana Widmaier Picasso,“Picasso Finished/Unfinished”,in Unfinished：Thoughts Left Visible,pp.188-201.

[83] 轉(zhuǎn)引自貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》，第83—84頁。

[84] Nicholas Cullinan,“‘Finishing Well’:Lucian Freud”,in Unfinished：Thoughts Left Visible,pp.106-109.

[85] 朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，第129頁。

[86] Pietro C.Marani and Maria Teresa Fiorio （ed.）,Leonardo Da Vinci:The Design of the World,Milano:Skira,2015,pp.491-513.Péter Egri,“Playing Games With Renaissance Art:Leonardo,Duchamp,Dali,Rauschenberg and Warhol”,Hungarian Journal of English and American Studies,Vol.1,No.1 （1995）：59-87.Antoinette LaFarge,“The Bearded Lady and the Shaven Man:Mona Lisa,Meet Mona/Leo”,Leonardo,Vol.29,No.5 （1996）：379-383.

[87] 弗里蘭：《西方藝術(shù)新論》，黃繼謙譯，譯林出版社2009年版，第135—136頁。