安小博

【摘要】現(xiàn)代性繪畫的發(fā)展，自從脫離古典世界的審美范疇，其美學(xué)意義的自足性一直是理論家討論的問題之一。這個(gè)問題直接關(guān)系到現(xiàn)代藝術(shù)范圍的劃定。關(guān)于此問題的發(fā)言，多是經(jīng)由藝術(shù)史的脈絡(luò)來明確現(xiàn)代繪畫的美學(xué)立場。在德勒茲以弗朗斯西·培根為討論對象的文字里，給出了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代繪畫圖像世界何以自足的視角。這個(gè)視角，刨除了現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)史線索的依賴，通過對藝術(shù)作品構(gòu)建的世界的單獨(dú)描述，完成了一次對現(xiàn)代繪畫自足性建立的嘗試，使得我們可以基于歐陸哲學(xué)傳統(tǒng)的表述方式，比較現(xiàn)代繪畫的形象世界與古典繪畫作品，來說明在不依賴模擬自然、不依賴現(xiàn)實(shí)敘事的前提下，現(xiàn)代繪畫如何確立其獨(dú)立形象，并構(gòu)建其世界。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性繪畫；形象世界；世界的構(gòu)建

喬爾喬·瓦薩里在16世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)提出藝術(shù)家是“世界的構(gòu)建者”，這個(gè)說法是相對新柏拉圖主義當(dāng)中“藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)世界的模擬，而經(jīng)驗(yàn)世界是理念世界的模擬”的觀點(diǎn)而提出的。由此“世界的構(gòu)建”和“世界的構(gòu)建者”成為了一個(gè)看待藝術(shù)作品的全新視角。尼爾森·古德曼對“世界的構(gòu)建”解釋是藝術(shù)家對宇宙秩序的追尋，藉由至高的權(quán)威宣揚(yáng)真、善、美。也有人提出，藝術(shù)家通過藝術(shù)活動所創(chuàng)作的形象是獨(dú)立的，因而所謂“世界的構(gòu)建”實(shí)際上是藝術(shù)家對造物主的模仿。現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作活動是一種“世界的構(gòu)建”似乎已經(jīng)是關(guān)于當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作行為的共識，同時(shí)也是一種期待。

德勒茲筆下的培根嘗試著建立純粹的形象世界，并試圖說明這樣的畫面呈現(xiàn)了我們所有人（歷史中的和當(dāng)下的）的位置——每一個(gè)人的在場，渴望逃離的焦躁不安與隨著時(shí)間累積的力量。畫家的創(chuàng)作將這一狀態(tài)通過潛藏著敘事可能而又拒斥敘事的形象展開，使觀者進(jìn)入一種獨(dú)特的現(xiàn)代性繪畫所創(chuàng)造的審美體驗(yàn)。

一、在場與場地

“存在”必然占有空間并在時(shí)間中綿延，每一個(gè)存在者必然存在于場地內(nèi)。德勒茲的寫作由場地開始，這里是形象得以確立的地方。形象本身必然占有空間，二維空間作為繪畫形象的場地，是畫家首先構(gòu)建的對象。而在我們觀看世界的習(xí)慣中，場地卻總是先于在場——“畫面里有形象”而不是“因?yàn)橛行蜗笏允钱嫛保m然沒有人會否認(rèn)這一常識性的因果關(guān)系）。場地是這種習(xí)慣在時(shí)間邏輯上占優(yōu)先地位的，這是因?yàn)樵趫鍪咕哂泻愣ㄐ缘目臻g成為場地，而在場卻總是別換所處的。德勒茲選由場地入手的原因之一也在于此，場地是存在者的所處，時(shí)間流轉(zhuǎn)中存在者只能位于當(dāng)下。圓形是培根畫中形象的場地，這個(gè)形狀沒有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)空間暗示，又可以在不同畫面里自由延伸而不必?fù)?dān)心空間局域化產(chǎn)生的敘事。也可以說，形象在不同畫面中處在同一個(gè)場地。

圓形是形象的場地。雖然從視覺感受來說，立體框架與延伸到畫面之外的弧線也是場地，但圓形對畫出自足形象有著特殊的意義。對于畫中世界而言，具象與敘事圖解使得形象依賴畫面之外世界的因果關(guān)系而確定自身的存在。而消解“具象性”“圖解性”和“敘事性”就是消解形象對外在世界的依賴，建立獨(dú)立自足世界的開始。抽象消解具象敘事的同時(shí)連同形象一起消解，以達(dá)到純粹形式的自足。雖然以去除不停變化流逝的現(xiàn)實(shí)形象來滿足對安寧的需求，卻也凈化了一切有聲有息的生命運(yùn)動，這顯然與培根一類畫家所追尋的道路相悖。純粹形象需要一個(gè)同樣沒有原型、沒有故事的場地。一個(gè)只為畫中形象存在，和形象一樣孤立的處所。

什么樣的處所是可以不讓故事滑入畫面，阻止圖解性畫面出現(xiàn)而又清晰支撐形象所占有的空間呢？立方空間所有的可并置重疊特性使其自身產(chǎn)生極大再現(xiàn)外部世界空間的暗示。當(dāng)我們從空間中切出一個(gè)立方體時(shí)，必然同時(shí)生成多個(gè)與它相貼的立方體，這暗合了現(xiàn)代社會通過點(diǎn)與點(diǎn)，或要素與要素之間的臨近關(guān)系來明確的位所。圓形沒有這個(gè)問題，因?yàn)椴豢赡苡袃蓚€(gè)圓形可以產(chǎn)生空間意義上的綿延。圓形天然的孤立性恰好用來配合和包裹被抽取出來的孤立形象，同時(shí)圓形的轉(zhuǎn)動伸展使得形象與材質(zhì)空間之間的運(yùn)動不會使圓形邊界面臨被破壞的危險(xiǎn)。

畫面里作為空間材質(zhì)的平涂色彩與圓共享（或者說共建）形象處所的邊界。圓形場地在形象與準(zhǔn)備容納形象的空間材質(zhì)之間建立了一個(gè)雙向交流的場地，與形象確立了互相支撐的關(guān)系，與平涂色彩建獨(dú)立封閉的空間。三個(gè)要素并置互相作用不單使畫中形象成為畫中世界自足的存在者，更重要的是使畫面呈現(xiàn)出自身整體的自足性。這種自足性是藝術(shù)品對于觀者的意義，是畫面直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的前提，這個(gè)在場的場地是觀者的精神世界。

但是在繪畫之前開始關(guān)照觀者是無益于繪畫創(chuàng)作本身的。培根一直努力拒絕表演性質(zhì)的繪畫。三聯(lián)畫是畫家構(gòu)建意識的體現(xiàn)方式之一。世界的自足性體現(xiàn)在世界內(nèi)部的運(yùn)轉(zhuǎn)和各個(gè)組成部分的互相作用。圓形的場地由一個(gè)畫面伸入另一個(gè)畫面，形象在到達(dá)之前就已經(jīng)存在，穿梭于不同的畫面。這個(gè)手法使得每一個(gè)畫面成為了一扇窺視一個(gè)完整世界的窗戶，而不是具象敘事繪畫出現(xiàn)的時(shí)空碎片。由此，培根創(chuàng)作的畫面形象具有了自身的歷史延續(xù)。

二、現(xiàn)代繪畫中形象的自足性

德勒茲所說的畫出事實(shí)就是建立一個(gè)自足的世界，構(gòu)建的中心問題是這個(gè)世界的歸屬。這是誰的，或者什么的世界。具象敘事的繪畫以外部世界的邏輯關(guān)系來構(gòu)建自己的事實(shí)，這樣的事實(shí)是無法自足的，而是依賴于外部世界的事實(shí)。也就是說，具象繪畫的世界是另一個(gè)世界的影像而缺乏獨(dú)立的內(nèi)部關(guān)系。這個(gè)依賴關(guān)系不單表現(xiàn)在模擬自然的視覺體驗(yàn)，也在于對外部世界事實(shí)關(guān)系和價(jià)值關(guān)系的依賴。具象繪畫世界里的形象不具有支撐畫中世界自足性的條件。攝影發(fā)明之前，具象繪畫因?yàn)樾蜗蟊旧碜匀痪哂械南鄬Κ?dú)立性保持了繪畫不致被敘事徹底抹殺的微妙平衡局面。但現(xiàn)代主義藝術(shù)家在攝影改變?nèi)藗冇^看世界的方式之后，紛紛探尋具象之外的道路。人眼與鏡頭被現(xiàn)代人理解成為功能一致，材質(zhì)不同的同質(zhì)異構(gòu)。照片與眼睛都是人把握對經(jīng)驗(yàn)世界第一視覺體驗(yàn)的工具，培根認(rèn)為“照片就是現(xiàn)代人所見到的事物本身”不無道理。在此認(rèn)識的基礎(chǔ)上，許多畫家產(chǎn)生謀求具有自足性的形象的沖動。自足的形象是與經(jīng)驗(yàn)世界的視覺體驗(yàn)有關(guān)聯(lián)，但沒有依賴關(guān)系的形象。

在德勒茲提及的格列柯的《奧爾加茲伯爵》中，畫面里上半部的形象已經(jīng)具有了相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，這種類似的獨(dú)立性可以一直追溯到遠(yuǎn)古文明的藝術(shù)。畫中上半部分奧爾加茲伯爵的形象擺脫了講述死亡和葬禮的圖解，進(jìn)入了宗教提供的概念背景當(dāng)中。在這個(gè)背景里沒有可參照的、真實(shí)可見的客觀物象，取而代之的是理念（上帝、圣母、天使等）的形象化。奧爾加茲伯爵肉身形象在畫作上半部分借宗教概念背景獲得了與圣母、天使一樣的形象化概念（靈魂）的身份，由此淡化了與現(xiàn)世的聯(lián)系，具備了形象的獨(dú)立。但是這個(gè)獨(dú)立性并不徹底，宗教題材中形象總是面臨被敘事裹挾的危險(xiǎn)。在面臨這一危險(xiǎn)的同時(shí)，宗教本身的超自然世界觀使得此類繪畫作品建立了超越經(jīng)驗(yàn)世界范疇的形象，并產(chǎn)生了最早的超現(xiàn)實(shí)主義傾向。超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫是建立無具象敘事的形象世界為目的的“具象構(gòu)成”，是西方繪畫史中建立自足形象的嘗試，可是卻體現(xiàn)了對有機(jī)組織結(jié)構(gòu)的妥協(xié)。它對具象元素的利用使形象處于類似宗教題材中形象被文本式解讀的境地，智性的介入不可避免，直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的努力在這樣的境地里被化解。

雖然如此，古代宗教繪畫中的形象使得進(jìn)一步擺脫敘事圖解成為可能。宗教繪畫作品里的形象在詮釋文本的同時(shí)，也獲得了自身一定的獨(dú)立性。只是這個(gè)階段的獨(dú)立性容易被敘事的行為所遮蓋。某種程度上來說，形象化的概念可以被看成是純粹形象的歷史起點(diǎn)，但后者已經(jīng)明顯步入了另一個(gè)可感的范疇——一個(gè)沒有外部依賴（視覺體驗(yàn)的，或是概念的）的形象世界。

純粹的形象是培根畫中的主人。它的輪廓引領(lǐng)著畫面的本身，但不引領(lǐng)一個(gè)故事，而這個(gè)世界的所有故事的可能都在它身上——?dú)v史被隱藏、未來沒有展開，只有當(dāng)下的所處和一切的可能性。德勒茲明確地指出身體是形象的材料，而身體是肉質(zhì)的。純粹的形象不是某一種特定存在狀態(tài)的再現(xiàn)，而是存在本身。沒有對存在狀態(tài)起說明作用的組織結(jié)構(gòu)，只有均質(zhì)的肉（實(shí)體）。作為現(xiàn)實(shí)世界社會中識別符號的臉被取消，形象只有可以隨時(shí)融入空間的材質(zhì)。形象松軟均質(zhì)的肉拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓趋澜Y(jié)構(gòu)，是培根拋棄在時(shí)間流逝中展開的有機(jī)組織結(jié)構(gòu)的努力，為的是使在場的生命時(shí)間只有當(dāng)下。肉質(zhì)在個(gè)體間不可區(qū)分，在人與動物間不可區(qū)分的特性使肉成為培根畫中形象的基本材料。畫家以此使形象的永恒不再是穿越無限時(shí)空的永恒，而是當(dāng)下凝固的永恒。這永恒保留了逃離的可能——只要時(shí)間開始流逝，形象就開始逃離——諸多可能性當(dāng)中的一個(gè)就隨著時(shí)間展開并確定下來。但是，形象永遠(yuǎn)留在當(dāng)下。在這個(gè)不變的時(shí)間點(diǎn)中，陰影和肉體獲得了一樣的重量，擁有了在不可區(qū)分區(qū)域的一席之地。當(dāng)內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)和時(shí)間的流逝被貶斥之后，形象連同與它共建輪廓的一切成為一個(gè)生命力的卵蛋——未迸發(fā)、隨時(shí)迸發(fā)、隨時(shí)消逝逃散、隨時(shí)在場。沒有結(jié)構(gòu)干擾的生命整體使得不可見的內(nèi)在生命力可見，形象擺脫了存在的原因。

由此產(chǎn)生的內(nèi)部張力是貫穿感覺的力量來源，畫面的節(jié)奏則是力量的體現(xiàn)。從形式主義的角度說，節(jié)奏產(chǎn)生力量。不過“節(jié)奏產(chǎn)生力量”是單從觀者的角度，將畫面作為主題之外的可感對象來考慮問題時(shí)會有的說法。這種力量是畫面與觀者產(chǎn)生生命力共振時(shí)，在觀者感覺中產(chǎn)生的。三聯(lián)畫就像是培根制造的振動擴(kuò)大器，在消減獨(dú)幅畫面稍嫌過強(qiáng)的刺激性的同時(shí)，又將力量節(jié)奏的振動加大。交合形象貌似增加了形象敘事的危險(xiǎn)，但事實(shí)上卻使畫中世界的存在感增強(qiáng)，形象伴隨節(jié)奏振動使畫面充盈著內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)的張力。

這一張力是深層次的，培根畫中還為努力配合這內(nèi)在的生命力，而表現(xiàn)出一種更直接視覺意義上的力量。和深層節(jié)奏附和著的是形象肉質(zhì)身體承受的暴力——變形。去除嚴(yán)謹(jǐn)組織結(jié)構(gòu)之后的形象在畫面里表現(xiàn)出對變形的巨大承受力。形象的肉質(zhì)被擠壓、拉長、捶打，所有的變化都在和生命力的振動呼應(yīng)，而不是簡單形狀的變形。形象是感覺的對象，也是產(chǎn)物。對形象的純化，追求可感的力量是德勒茲筆下培根追尋不可質(zhì)疑之形象的努力。

三、世界的組件與構(gòu)建的行動

純粹形象的自足性，在于形象本身對外部世界沒有事實(shí)關(guān)系和價(jià)值關(guān)系的依賴。畫中世界的形象與外部世界的聯(lián)系沒有徹底割裂。因?yàn)楫嫾蚁鹿P之前，心中保留了來自自身所處世界的形象化數(shù)據(jù)。這些形象化數(shù)據(jù)將與繪畫行為過程里面臨的無限可能性中的一個(gè)被實(shí)現(xiàn)了的可能性，以及畫家手部動作的隨機(jī)性痕跡一起成為畫中世界的組件。同樣是組件的還有作為基本材料的色彩，色彩是所有人眼可分的顏色區(qū)域，包括黑、白、灰這些色彩科學(xué)角度上不屬于色彩的顏色。當(dāng)畫家面對空白畫布的時(shí)候，所有以上的組件都將在繪畫過程（構(gòu)建的行動）中成為事實(shí)的材料。

古埃及廟宇、陵墓墻面上的浮雕和繪畫做到了對形象適用性的改編。改編的依據(jù)是古埃及神話、法老生平與死后生活的文本。古埃及的宗教性文本要求拋棄有機(jī)生命的變動、易逝的特點(diǎn)，因而有了為人熟知的視覺形象。而培根等現(xiàn)代主義畫家已經(jīng)擺脫形象化（或者試圖擺脫），以概念文本為依據(jù)則不是可選方案?？墒枪虐＜八囆g(shù)中觸覺式的視覺，卻為形象成功改編后的視覺空間起到榜樣作用。文藝復(fù)興時(shí)期開始，光線在西方繪畫中的作用越來越大。畫面里人工的光線使得形象可見，同時(shí)分裂了觸覺與視覺空間，從而使繪畫變成外部世界的視覺片段。在人類文明伊始，拒絕形象對現(xiàn)實(shí)世界的依賴并不難，因?yàn)槟菚r(shí)的人們不用與太多歷史中積淀下來的視覺形象糾纏。而時(shí)至今日，藝術(shù)家的行為處處有歷史的、他人的、自己的模式掣肘。古埃及式的培根在平衡形象與背景的空間距離之后，又得避免形象趨于數(shù)碼編碼的抽象化。手部受限的自由隨機(jī)劃痕被引入畫面。緊接著，避免自我運(yùn)動的圖形表在擴(kuò)大的同時(shí)，連同可能性數(shù)據(jù)發(fā)生的災(zāi)變使畫面進(jìn)入抽象表現(xiàn)主義的形式。這一切，像是在針尖上尋找平衡。

四、第三條道路

德勒茲為什么選擇培根來作為闡述的對象，借以展開自己基于哲學(xué)視角的藝術(shù)批評？首先，培根的確是一個(gè)具有獨(dú)特吸引力的畫家。他的畫作里的形象相對傳統(tǒng)敘事性的、以模擬經(jīng)驗(yàn)世界的視覺體驗(yàn)為基礎(chǔ)的形象來說，并非具象的、有明顯內(nèi)在結(jié)構(gòu)的形象；而相對抽象繪畫，培根的畫作里沒有徹底刨除以輪廓和背景構(gòu)成的時(shí)空場景；同時(shí)，又絕不是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫常見的借用現(xiàn)實(shí)具體形象來重構(gòu)世界的手法。再有，培根所處的時(shí)代，現(xiàn)代性繪畫已經(jīng)漸近成熟，對于各個(gè)流派的定義和界定已經(jīng)穩(wěn)定。但是，培根的畫作卻依然具有不同于其他流派，引起爭議的力量。最后，德勒茲本人作為一個(gè)著眼于人性欲望的哲學(xué)家將培根的畫作看做是人類可以達(dá)到的“反自我”——擺脫“自我”這個(gè)針對經(jīng)驗(yàn)世界的自動編碼器的代表。

“為什么一幅畫能夠直接訴諸于神經(jīng)系統(tǒng)？”德勒茲利用對畫家弗朗西斯·培根作品的闡釋，向我們打開一扇可能通向答案的門。一個(gè)純粹的形象世界，則是直面所有人被拋入世界這一事實(shí)的努力。不是復(fù)制此世界的物象，也不是消解此世界的現(xiàn)象，而是建立一個(gè)具有切實(shí)在場的視覺世界與此世界比照。培根的作品不用具象來喚起自我的客觀享受，也不用徹底抽象的手段營造永恒安寧的蔽所，而是用這樣的比照來使觀者感覺到自身的存在。德勒茲利用自己哲學(xué)的思維方法和創(chuàng)造概念的天賦為畫家本人之外的人們提供了一條可以走近培根的全新的路徑。同時(shí)，德勒茲也為我們打開了一面看待現(xiàn)代繪畫的新視窗。