張桐瑀

新中國以來，中國山水畫在許多既有傳統(tǒng)功力，又主動借鑒西方繪畫合理因素的山水大家的共同努力下，完成了山水畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的跨越，創(chuàng)作出了許多無愧于時代的山水佳作，為我們開辟出一條可資借鑒的探求之路。然而時風(fēng)變幻，三十年后，也就是上世紀(jì)八十年代后，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮打斷了原有的中國畫時代發(fā)展探索之路，許多山水畫家在“思潮”的刺激下，做出了各種各樣的應(yīng)對舉措，或以西方觀念手法為指向，或以中西融合為存續(xù)，或以傳統(tǒng)“以不變應(yīng)萬變”……一時間各種觀念紛爭不止，各種實驗接連不斷。轉(zhuǎn)眼間又一個三十年過去了，這三十年的多種探索，似乎沒有取得我們所預(yù)期的好效果，沒有取得令人信服的成就。也許是對中國畫山水畫以往的探索之路感到了困惑，也許是感到中國山水畫探索走向出現(xiàn)了問題，近些年來，回歸傳統(tǒng)又成了廣大山水畫家的一種共識。然而，由于三十年間的思潮紛擾和手法紛爭，此時回歸傳統(tǒng)的內(nèi)涵和外延已發(fā)生了重大變化，每個人都有著自己的個性化理解，而眾多的理解又無法整合為共識，外加畫壇權(quán)威、理論權(quán)威的雙重缺位，畫家們更顯得無所適從。

于是，廣大山水畫家在“群龍無首”的情形下，開始紛紛以自己的認(rèn)知方式和操作方式進(jìn)行著種種探求和嘗試。山水畫家王學(xué)輝也正是在這樣的學(xué)術(shù)“氣候”中開始了自己的山水畫探尋之路的。

王學(xué)輝身為山西美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)，不僅要思考自己的繪畫創(chuàng)作之路如何走好，還要思考全省美術(shù)事業(yè)的全盤發(fā)展。無形中，他的視野和胸懷也就比單純的畫家要開闊得多。山西省早先時期的美術(shù)聲望在全國也是享譽畫壇，各種全國性美展都少不了山西省美術(shù)作品的入選和獲獎，可謂全國的“美術(shù)大省”。然而，隨著形勢的變化和展覽機(jī)制的變化，山西省美術(shù)悄然地“青黃不接”、無聲無息了，從“美術(shù)大省”變成了“美術(shù)小省”。王學(xué)輝擔(dān)任美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)后，深感責(zé)任重于泰山，從一點一滴做起，打造全省美術(shù)，并選擇以山水畫為龍頭、帶動全省美術(shù)繁榮發(fā)展的策略，幾經(jīng)努力和經(jīng)營，終于改變了全省繪畫水平的頹勢，現(xiàn)在的山西已有了若干畫壇精英和群體，全省的美術(shù)事業(yè)也呈現(xiàn)出了蓬勃向上、欣欣向榮之勢。

推動全省美術(shù)的提高，需要自己的率先垂范，這一點王學(xué)輝心知肚明，因而，他一方面加強(qiáng)對傳統(tǒng)的再認(rèn)識，另一方面每年都花大量的時間走進(jìn)太行山、黃土高原等地寫生，與十萬丘壑進(jìn)行對話，手不停揮，心不止想，心手相應(yīng)，不覺間已有數(shù)百張寫生產(chǎn)于筆下。北方畫家心性篤實，喜流連于確定實在之事物，面對自然能正心誠敬，觀察細(xì)致，一絲不茍。王學(xué)輝的寫生，一眼望去便知是北方畫家所畫，敦厚、完整、確定、實在，顯示出畫家是一位認(rèn)真、踏實、不惜氣力的探索者。王學(xué)輝的寫生，從大格局上看，應(yīng)屬寫實路數(shù)，每幅作品從取景到造型，從觀察到刻畫，體察入微，從不放過任何一個能激起畫家內(nèi)心悸動的景物。他的作品可讓我們的心靈順著他畫的坡道、野徑飛入一間間農(nóng)舍和一排排窯洞，飛上那一座座高高的山巔。不過，對場景細(xì)節(jié)的描繪，弄不好就會瑣碎雜亂，使畫面缺少藝術(shù)上的完整性。為了解決這個問題，王學(xué)輝采用“一級管一級”的辦法，院墻、茅舍、柴扉等點景之物都服從房屋、窯洞造型趨勢，形成一個團(tuán)塊整體，房屋、窯洞、樹木等大的物象都服從于山形山勢走向，和山體形成一個完整而統(tǒng)一的整體。這樣一來，在秩序中安排物象細(xì)節(jié)，在條理中描繪點景之物，有效地化解了畫面瑣碎雜亂的危險。

觀王學(xué)輝的山水畫寫生作品，每張畫首先映入眼簾的是山的折落大勢，或奔趨、或開張、或傾斜、或端莊，渾然一體，不枝不蔓；而待細(xì)賞，山體穿插，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，村落民居，樹木掩映，溪水環(huán)繞，無不井然有序，美不勝收，真正體現(xiàn)出了“盡精微，致廣大”的別具匠心。更難能可貴的是，在當(dāng)下尚形式花樣，求光怪離奇的時風(fēng)下，他依然堅守著平淡中和之美，在平易中求激情，在樸素中求意境，抱樸守拙，表自然之意象，呈畫者之真心，以真情實意抒寫家山畫意。此外，我們從王學(xué)輝的寫生和創(chuàng)作的探究中，也感受到了中國山水畫在又一個三十年中描繪著眼點和審美焦點的重要轉(zhuǎn)捩。

在新中國建立以后頭一個三十余年中，山水畫在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中，所關(guān)注的焦點和審美取向，基本上是壯麗山河、祖國新貌、革命圣跡三大部分，此種投射體現(xiàn)出對打下的“江山”的一種緬懷和豪情。山水畫所著意的多為大好河山、水利工程、山鄉(xiāng)巨變、戰(zhàn)斗遺跡等充滿革命情懷和戰(zhàn)天斗地精神的題材，人與自然的關(guān)系充滿著矛盾和斗爭。

上世紀(jì)八十年代后的三十余年中，由于受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響，中國山水畫發(fā)展發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，觀念的、構(gòu)成的、抽象的、實驗的，你方唱罷我登場，各領(lǐng)風(fēng)騷三五年，形成了“誰也說服不了誰”的多元并存局面，個體探索的課題中，呈現(xiàn)出人與社會、人與人、人與自我的沖突和苦惱。所畫題材物象已不重要，它只是畫家借題發(fā)揮、表現(xiàn)自我的載體而已。

時光荏苒，轉(zhuǎn)眼又進(jìn)入一個三十年，人們開始關(guān)注人與自然、人與社會、人與人的和諧相處，和平發(fā)展、綠色環(huán)保、心靈家園、生存狀態(tài)成為新的焦點和審美重點。山水畫家也開始將繪畫的眼光放在了人與自然、生存與環(huán)境的考量上，特別是對“家園”“家鄉(xiāng)”有了新的審視角度，畫家創(chuàng)作比以往多了一份更深層次的思考，寫生與創(chuàng)作開始向“平淡天真”轉(zhuǎn)向，少了以往的虛飾和造作成分。

此一番心境，我們從王學(xué)輝等一大批山水畫家的作品中，已能有所感受，從他們作品所反映的題材更能顯現(xiàn)出畫家內(nèi)心世界的變化。王學(xué)輝愛畫的題材大多是山西的景致，“太行山村”“黃土人家”是他百畫不厭的主題，“家園”與“家山”是他揮之不去的情愫與掛念，更是他對父老鄉(xiāng)親生存狀態(tài)的憂慮與希望。

我們欣賞王學(xué)輝的寫生就會感覺到他在寫生時已經(jīng)主觀地把他所畫的“家園”與“家山”給藝術(shù)地美化了，而這種美化不正好表露出他對家鄉(xiāng)父老的生存狀態(tài)的美好期盼嗎？

山水畫寫生大致分為四類：一是把傳統(tǒng)山水畫造型結(jié)構(gòu)向現(xiàn)實山石結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，印證傳統(tǒng)與現(xiàn)實的關(guān)系；二是搜集素材，用鋼筆、鉛筆之類勾畫畫家所到之地最感興趣和有用于創(chuàng)作的部分，以備日后創(chuàng)作之需；三是直接用水墨寫生；四是悟?qū)η嗌?，切實感受，目識心記，了然于心式的寫生，把切實感受默記下來，在創(chuàng)作之際隨機(jī)應(yīng)變。顯然，王學(xué)輝的寫實多是直接用水墨寫生，此種寫生在這幾種方式中，既是最容易的，也是最有難度的。所謂容易，是指沒有扎實傳統(tǒng)功力的畫家，在眼前山石結(jié)構(gòu)的提示下，也能勉強(qiáng)勾勒幾筆，實在畫不出來的就大筆一揮遮蓋了事，或者簡單地做留白處理，馬馬虎虎堆砌而成；所謂難度，是水墨寫生，幾乎就是作品，在寫生時既要考慮物象安排，又要一次性建立起筆墨關(guān)系，考驗的是畫家以往的筆墨功力和當(dāng)下的組織畫面的能力。王學(xué)輝的水墨寫生，不僅重視對所畫景物進(jìn)行既“合規(guī)律性”，又“合目的性”的組織，也重視畫面的筆墨關(guān)系，畫面何處重，何處淡？物象何處虛，何處實？何處強(qiáng)調(diào)，何處省略？都要預(yù)先構(gòu)思好，然后再下筆成章。這樣的寫生方式，就和那種僅有物象關(guān)系、而無筆墨關(guān)系的水墨寫生拉開了距離，很好地實現(xiàn)了水墨寫生的課題目的。王學(xué)輝的寫生，十分注意內(nèi)在的形式表達(dá)，并利用具體的物象來實現(xiàn)，道路、樹木、房屋、山的外形線、結(jié)構(gòu)線都被他巧妙地變成幾何形式線的切割和構(gòu)建，透過物象我們可以看到他在這方面的努力。他作品中的許多動勢線、趨勢線、幾何構(gòu)成都是借用物象來完成的，不細(xì)加審視很難看得出來，因為他將這些形式因素都暗含在“不動聲色”的物形描繪中了。

寫生是聯(lián)通自然、生活與創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，二者不能互為取代。寫生是從自然、生活中得到某種提示和啟示，然后經(jīng)過畫家藝術(shù)構(gòu)思的過濾，升華為審美含量更高的作品，作品一旦完成，就應(yīng)脫離過多的寫生感而成為獨立的作品。時下，寫生成為了一種風(fēng)氣，好山好水的地方都能看到畫家的身影，這自然是一件好事，但以寫生代替創(chuàng)作的做法就有待商榷了，有些畫家的作品就是寫生的直接放大，作品看上去就是一幅未經(jīng)提煉和取舍的“大寫生”。

王學(xué)輝在這方面有著自己的主見，他雖然對寫生有著無限的熱情，但到了創(chuàng)作階段，他便把寫生的素材進(jìn)行理智地篩選和整合，務(wù)必讓作品中的藝術(shù)含量、審美品質(zhì)大于寫生。他的作品中有很濃郁的生活感、鮮活感、生動感，卻沒有太多的寫生感。這一點，我們在李可染的作品中體會得更深切些。李可染一生寫生不輟，作品從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型就是仰賴寫生而成，但是，他的創(chuàng)作一旦從寫生中提取出精華生成作品后，就沒有了太多的寫生氣，有的只是生動鮮活和筆墨意境。王學(xué)輝的山水畫作品就是把若干幅寫生進(jìn)行蒸餾，升華出最具典型性和生動性的部分，根據(jù)自己的構(gòu)想，進(jìn)行重新組合，來完成他的山水畫創(chuàng)作，這樣他才能既不離開寫生的提示，又畫出令自己滿意的佳作來。

從王學(xué)輝的年齡來看，他創(chuàng)作的最佳時期正處在新時期又一個三十年的開端和過程中，歷史又給予他嶄新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，我們有理由相信，他會在這個三十年中，繼續(xù)探索中國山水畫表現(xiàn)語匯，深化中國山水畫的境界表達(dá)，畫出無愧于時代的作品來，成為下一個三十年薪火相傳的“連接點”。