張騏嚴(yán)

作為廣義的民族志影像，其主要包含兩方面內(nèi)容，即人類學(xué)紀(jì)錄片中使用的敘事民族志影像和以科考影像書寫為手法的獨(dú)立民族志影像。在傳播學(xué)的角度來看，互聯(lián)網(wǎng)的介入為整個(gè)民族志影像的傳播創(chuàng)造了更為廣闊的空間，進(jìn)一步使得民族志影像和人文類紀(jì)錄片的交集衍生到了一個(gè)全新的層次，這其中甚至還包含了大量的紀(jì)實(shí)類廣告作品與微視頻。這些化生在互聯(lián)網(wǎng)之中的碎片影像，其自身具有民族影像志的紀(jì)實(shí)意義，卻又看起來包羅萬象。此外，這種由互聯(lián)網(wǎng)與公共語境建立起來的影像表述方式，又是看起來如此的簡單合理，其在公共媒介層構(gòu)建起的話語權(quán)力基礎(chǔ)也隨著諸多針對(duì)大眾媒介的深入闡釋而逐步鞏固。互聯(lián)網(wǎng)在這一層面提供的不再是電視那種跨學(xué)科領(lǐng)域的交流與認(rèn)識(shí)，而是一種很難區(qū)分的混淆的知識(shí)粘合體，這一粘合體可以快速地讓自然科學(xué)與影視人類學(xué)合為一體，并找到一種延伸向公眾審美領(lǐng)域的民族志影像新形式，這種形式的出現(xiàn)卻又悄然為一種新的網(wǎng)絡(luò)話語權(quán)力結(jié)構(gòu)的生成提供了空間，西方的很多先進(jìn)視頻制作機(jī)構(gòu)都在嫻熟地利用這一空間，這是當(dāng)下需要引起我國重視的重要話題。

一、民族志影像成為一種大眾文化展示工具后的隱患

人類學(xué)家費(fèi)孝通先生在談起人類學(xué)的作用時(shí)有過這樣一段評(píng)價(jià)：“這門學(xué)科承擔(dān)著為人類了解自身的文化、認(rèn)識(shí)世界其他民族的文化及為探索不同文化之間的相處之道提供知識(shí)和見解的使命。”［1］96這是一種理想的人類學(xué)學(xué)術(shù)訴求，然而卻遇到另一種時(shí)代所賦予的無奈感。作為人類學(xué)重要表達(dá)方式之一的民族志影像本應(yīng)如費(fèi)孝通所言的是一種多元文化的展現(xiàn)方式，現(xiàn)如今卻成了在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期大眾文化的交流工具。在西方，民族志影像所從屬的影視人類學(xué)領(lǐng)域在很多情況下是不被所謂的主流人類學(xué)所認(rèn)可的，然而在后現(xiàn)代思潮興起之后，主流人類學(xué)也遇到了自身表述的危機(jī)。自從胡塞爾開啟現(xiàn)象學(xué)對(duì)實(shí)證科學(xué)的批判后，人類學(xué)學(xué)科內(nèi)部一種關(guān)于“人的文化”的表述路徑已經(jīng)開始生成，通過對(duì)實(shí)證科學(xué)的“現(xiàn)象學(xué)擱置”，現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域的哲學(xué)家們提出了知識(shí)的本來面目也就是所謂的“自在”。

然而，在互聯(lián)網(wǎng)組成的信息關(guān)聯(lián)空間內(nèi)，這種“自在的人的文化”卻變成了一種信息聚合的虛擬“大眾文化”。美國人類學(xué)家馬庫斯在面對(duì)這一新時(shí)期的學(xué)術(shù)困境時(shí)曾如此講：“最關(guān)鍵的問題是人類學(xué)自身無力提供本學(xué)科的元話語來定義《寫文化》發(fā)表以來這些變化的特質(zhì)……相反，人類學(xué)從他參與其中的其他文獻(xiàn)、研究計(jì)劃和支持者的背景中后的最初的承認(rèn)和知識(shí)上的數(shù)據(jù)?！保?］21

這種尋找人類學(xué)跨學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的知識(shí)元話語的過程，最初遇到的是大眾文化興起早期的影視（電視）藝術(shù)手法，而后則是隨著影視（電視）藝術(shù)手法一起被裹挾進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)傳播空間之中。在這樣一個(gè)虛擬空間內(nèi)，信息展示成為一種普遍合理的傳播法則，任何知識(shí)的元話語都在此變?yōu)榱艘环N被解構(gòu)的要素。而同時(shí)期完成的“影視人類學(xué)的敘述轉(zhuǎn)向”也恰恰迎合了互聯(lián)網(wǎng)傳播方式的這一訴求。對(duì)于在這種特殊傳播過程中的民族志影像來說，人類學(xué)已經(jīng)不再是其元敘事的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，而成了一種較為特殊的大眾文化展示內(nèi)容。人類學(xué)及其附屬的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)在互聯(lián)網(wǎng)過程中被工具化了，這種工具化同時(shí)不受人類學(xué)自身的學(xué)術(shù)立場影響。對(duì)于此現(xiàn)象，丹麥人類學(xué)家彼得·I·克勞福德（Peter Ian Crawford）有過一段頗為形象的描述：“新鮮水果蔬菜和罐裝食品、啤酒、面包、奶酪和牙膏混合陳列在一起——反思性、本土性、后現(xiàn)代、敘事、表現(xiàn)、后批評(píng)、視覺認(rèn)知（visual literacy）、主觀方法以及照片和文字的互相影響。對(duì)于任何一個(gè)人類學(xué)家來說，要涵蓋所有這是不可能的。”［3］112當(dāng)人類學(xué)家在面對(duì)互聯(lián)網(wǎng)這樣一種龐雜的文化聚合體時(shí)，其自身同時(shí)又失去了一種系統(tǒng)的知識(shí)展示方式，這一漏洞恰恰就會(huì)被大眾文化所侵蝕。人類學(xué)元敘事被海量的信息解構(gòu)后，民族志影像首先被碎片化和信息化，進(jìn)而再次被大眾文化領(lǐng)域內(nèi)的諸多龐雜而較為直接的敘事結(jié)構(gòu)所綁架。這一過程當(dāng)中蘊(yùn)含了很大的隱患，這種隱患不單單是學(xué)術(shù)領(lǐng)域的，有時(shí)甚至是一種跨學(xué)科或是社會(huì)學(xué)層面的。民族志影像在這樣一種向著大眾文化展示工具的演進(jìn)過程中，有時(shí)會(huì)被商業(yè)資本掌控，有時(shí)又會(huì)遇到一種集體意識(shí)或集體無意識(shí)的介入，從最初追求的通過紀(jì)實(shí)影像再現(xiàn)田野對(duì)象，漸漸地演化成一種文化主導(dǎo)者所訴求的那種對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境的影像解讀。因此在這一過程中，民族志影像的形式漸漸超越了其內(nèi)容，一種具體的、直觀的影像展示甚至于蓋過了民族志影像中蘊(yùn)含的人類學(xué)母體。

這一隱患的另一個(gè)趨勢(shì)在于復(fù)雜跨領(lǐng)域意識(shí)形態(tài)的侵入。作為實(shí)證主義的人類學(xué)自身所追求的意識(shí)形態(tài)其實(shí)是單純的科學(xué)表達(dá)，即便是其遭遇了“寫文化”之后的學(xué)術(shù)爭論和現(xiàn)象學(xué)賦予的后現(xiàn)代文化“擱置”，其自身依然是一種閉合的理性的實(shí)證主義體系。雖然這當(dāng)中也有讓·魯什這樣的人類學(xué)家利用其分享人類學(xué)的影像方式，對(duì)這一科學(xué)實(shí)證的閉合性體系進(jìn)行了一定形式的消解，但其依然具有很高的單一的意識(shí)形態(tài)屬性。然而，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)此造成的沖擊卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前任的實(shí)踐者們，它是顛覆性的，一舉打開甚至切碎了人類學(xué)影像的絕大部分壁壘。

二、西方民族志影像進(jìn)行文化話語重構(gòu)和意識(shí)形態(tài)傳播的策略

對(duì)于上文所講的民族志影像被互聯(lián)網(wǎng)改變成為大眾文化展示工具的隱患問題，其中有一點(diǎn)是需要引起特別重視的，這就是蘊(yùn)含在這一過程中的潛在公共意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向問題。很多人類學(xué)者在提起互聯(lián)網(wǎng)的影響時(shí)，更多的是關(guān)心一種學(xué)術(shù)話語中心的消解，或是后現(xiàn)代思潮影響下的一些現(xiàn)象學(xué)認(rèn)識(shí)論區(qū)間內(nèi)產(chǎn)生的新觀點(diǎn)，而恰恰忽略了這樣一種隱蔽的公共意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向。這是一種非常技術(shù)化的工作導(dǎo)向，且是依附于民族志影像志性敘事結(jié)構(gòu)特征上的。其形態(tài)是一種紀(jì)實(shí)影像敘事的組織策略，且往往表現(xiàn)為一些瑣碎的影像組織形式，例如一種針對(duì)民族志問題的介紹短片，抑或一種帶有文化人類學(xué)性質(zhì)的商業(yè)模式廣告植入等。我們舉一個(gè)非常常見的例子：近期可口可樂公司在全球互聯(lián)網(wǎng)上推廣的新視頻廣告，其拍攝對(duì)象就是南亞去往迪拜淘金的亞文化族群。這些泰米爾族群作為一種邊緣群體的文化風(fēng)貌被真實(shí)的民族志影像結(jié)構(gòu)成功的描繪出來，然而就在這些單純的敘事影像結(jié)構(gòu)過程中，很技術(shù)化地隱藏了一些非常重要的商業(yè)意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向。這其中包含了大量的日常生活領(lǐng)域的消費(fèi)習(xí)慣和倫理認(rèn)知，例如針對(duì)子女的教育以及社會(huì)階層之間的預(yù)期交流更替，甚至還有階層收入的配比和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域多元結(jié)構(gòu)差異等要素。資本主義商業(yè)規(guī)律的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向在這樣一部帶有人類學(xué)關(guān)照意義的互聯(lián)網(wǎng)短紀(jì)錄片中并不是被解構(gòu)了，而是被民族志的語境重構(gòu)了。這種現(xiàn)實(shí)意義的影像描述形式上是非常真實(shí)的，但是其潛移默化地植入了一種“合理性”，這種“合理性”是一種建立在所謂“普世價(jià)值”的資本主義自由市場所需的社會(huì)意識(shí)形態(tài)之上的。后殖民時(shí)期的種種人文關(guān)懷和人類學(xué)影像的“自我闡釋”結(jié)構(gòu)都巧妙地融合在了短片中，看起來具有很高的價(jià)值倫理屬性。然而，這一切最終都指向一種日常消費(fèi)的必要性，而這種必要性則是資本主義跨國公司所需要的。工人們通過打電話來和南亞的家庭取得聯(lián)系，其所使用的卻是可口可樂的瓶蓋，這是一種非常精細(xì)的紀(jì)實(shí)影像組織敘事方式，其消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)植入也帶有了很強(qiáng)的人類學(xué)意義。民族志影像在這里被利用了，且南印度泰米爾少數(shù)民族的身份也被掩飾在了一個(gè)人類共有的行為主體之下，即由一種公共理性的共通性建立起全互聯(lián)網(wǎng)觀眾的情感共鳴。而分享人類學(xué)的主觀視域和文化報(bào)道人的自我闡述也都被嫻熟地植入在其中。人類學(xué)田野影像的獲取方式被完美地復(fù)制，但其實(shí)證的科學(xué)內(nèi)核卻被扔在了九霄云外，可口可樂公司需要的是民族志影像表達(dá)對(duì)象產(chǎn)生的“異域情調(diào)”甚至是“受眾的同情”，至于整個(gè)亞文化族群所需求的核心要素則不在整個(gè)傳播模式的考慮范圍內(nèi)。

互聯(lián)網(wǎng)中所蘊(yùn)含的跨領(lǐng)域意識(shí)形態(tài)干涉，有些具有很強(qiáng)的組織性，有些則顯得比較碎片化而具有很強(qiáng)的不可預(yù)見性，但其終歸會(huì)受到一種價(jià)值訴求的掌控，進(jìn)而促使其在互聯(lián)網(wǎng)空間中進(jìn)一步傳播，而民族志影像的人類學(xué)特征此時(shí)就成了這些意識(shí)形態(tài)的偽裝外衣，以便讓諸多非人類學(xué)研究領(lǐng)域的互聯(lián)網(wǎng)受眾對(duì)這些意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生一種“陌生的敬畏”，以期達(dá)到讓人信服的二次傳播目的。雖然這些行為往往被專業(yè)的人類學(xué)家所不恥，但是卻不得不引起媒介研究領(lǐng)域的重視。從某種意義上講，互聯(lián)網(wǎng)自身的傳播特性理應(yīng)使得結(jié)構(gòu)性的意識(shí)形態(tài)中心很難再被構(gòu)建起來，但恰恰這種民族志影像就真的能夠在多元化的互聯(lián)網(wǎng)傳播結(jié)構(gòu)中構(gòu)建起一種意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向中心。當(dāng)輿論控制力在互聯(lián)網(wǎng)傳播時(shí)代越來越成為一種天方夜譚的時(shí)候，人類學(xué)影像中的嚴(yán)肅性和真實(shí)感卻在這一非人類學(xué)領(lǐng)域發(fā)揮了其自身特有的功效。其作為一種描述的“影像真實(shí)”會(huì)使得互聯(lián)網(wǎng)受眾很容易認(rèn)同其所講述的觀點(diǎn)，然而這種認(rèn)同其實(shí)是一種從屬于虛擬傳播空間的偏頗。它率先利用一種“講述過程的影像真實(shí)”來使得受眾在審美結(jié)構(gòu)上發(fā)生微妙的“偏移”，讓人們?cè)谟^看民族志影像的過程中因?yàn)檎J(rèn)同影像的敘事方式而產(chǎn)生一種“認(rèn)知慣性”，在潛移默化的“敘事終點(diǎn)處”利用意識(shí)形態(tài)的訴求來替換人類學(xué)影像本身的學(xué)術(shù)訴求，為處于互聯(lián)網(wǎng)傳播層底端的受眾編制一套“在現(xiàn)實(shí)生活中合情合理的真實(shí)故事”，從而達(dá)到一種因認(rèn)同民族志影像的敘事方式進(jìn)而認(rèn)同民族志影像敘事內(nèi)容的話語結(jié)構(gòu)策略。

此外，民族志影像的另一種被利用方式則顯得更為直接一些。那就是包含有政治意識(shí)形態(tài)的文化闡釋性民族志影像。這種影像的闡釋手法起源于二戰(zhàn)時(shí)期，在冷戰(zhàn)前后發(fā)展到巔峰，冷戰(zhàn)結(jié)束后被西方國家的意識(shí)形態(tài)傳播機(jī)構(gòu)所控制進(jìn)而得到了發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期，作為獨(dú)立的帶有政治色彩的民族志電影結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再流行，而作為帶有民族志性質(zhì)的文化短片則被更廣泛的門戶網(wǎng)站所使用。作為一個(gè)民族看待另一個(gè)民族的異文化闡釋影像，其描述形式往往是以一種集中的生活紀(jì)實(shí)影像案例來表達(dá)的。這其實(shí)是一種特殊的短紀(jì)錄片，其針對(duì)一種時(shí)效的熱點(diǎn)事件入手，進(jìn)而以一種例證的個(gè)體影像表達(dá)來引導(dǎo)受眾展開一段人類學(xué)領(lǐng)域的想象。這又是另一種特殊的意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)，但與前一種縝密的敘述方式不同，其影像本身具有的是一種公共想象符號(hào)的實(shí)證過程，也就是說此類民族志影像屬于一種公共記憶群體想象符號(hào)的視頻佐證，其意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向是以外在的先入為主的“文化概念”為核心的。因此，從嚴(yán)格意義上來說，此類影像只能被稱之為一種以民族志紀(jì)實(shí)手法拍攝的影像而已，其自身不具有“志性”特征，甚至我們可以稱其為“偽民族志影像”。然而從其影響力來看，相比較前者那種具有意識(shí)形態(tài)植入的民族志影像來講卻毫不遜色，而在針對(duì)互聯(lián)網(wǎng)傳播渠道中的公眾意見引導(dǎo)這一問題上，其影響力甚至還能夠超越前者。

三、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期的民族志影像作為一種隱蔽意識(shí)形態(tài)闡釋工具的自覺

“有這樣一種學(xué)術(shù)研究，研究者對(duì)一個(gè)地方、一群人感興趣，懷著浪漫的想象跑到那里生活，在與人親密接觸的過程中獲得他們生活的故事，最后又回到自己原先的日常生活，開始有條有理地?cái)⑹瞿抢锏乃娝劇苓z憾，人類學(xué)的這種研究路徑在中國還是很冷清?！保?］9這是寫在《地方知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集》開篇的譯者語，作為人類學(xué)的學(xué)科概念，中華人民共和國成立后有30年的學(xué)科斷檔期。直到“文革”結(jié)束后，我國才重新以舶來的方式重拾人類學(xué)的科研工作，20世紀(jì)80年代的人類學(xué)科研工作者往往是以馬克思主義的傳統(tǒng)人類學(xué)進(jìn)化學(xué)派觀點(diǎn)來尋找人類學(xué)在整個(gè)社會(huì)歷史學(xué)中的定位。隨著20世紀(jì)90年代中國改革開放的深入，諸多西方經(jīng)典人類學(xué)著作逐漸被翻譯到國內(nèi)，學(xué)術(shù)界才漸漸地重視這一重要的話題領(lǐng)域。然而隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及，中國社會(huì)快速地被裹挾到全球信息一體化的趨勢(shì)之中，但是文化人類學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)在中國公眾中的普及還遠(yuǎn)沒有跟上這一形勢(shì)。當(dāng)西方人類學(xué)紀(jì)錄片通過互聯(lián)網(wǎng)傳遞到中國公共影像領(lǐng)域時(shí)，我國互聯(lián)網(wǎng)受眾甚至是人類學(xué)的科研工作者們，都沒有準(zhǔn)備好抵抗這種技術(shù)化的意識(shí)形態(tài)敘事結(jié)構(gòu)所造成的沖擊，以至于很容易被其中的民族志影像所影響，進(jìn)而產(chǎn)生類似于上文闡述的“互聯(lián)網(wǎng)次生記憶群體”等社會(huì)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同方式。造成這一結(jié)果的主要原因還是在中華人民共和國成立后到改革開放之初相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，中國現(xiàn)代的學(xué)術(shù)構(gòu)建中缺少民族志研究尤其是影像民族志研究這一社會(huì)科學(xué)知識(shí)的整體鏈條結(jié)構(gòu)。學(xué)術(shù)群體中的零散以及依附于國外的理論甚至是學(xué)術(shù)話語，是不足以擔(dān)當(dāng)起我國民族志理論體系構(gòu)建這一宏大事業(yè)的。因此在很多情況下，我們沒有辦法完成我們的影像人類學(xué)敘事體系，亦沒有辦法進(jìn)行以我國觀點(diǎn)切入屬于人類學(xué)意義上的“聽故事”和“寫文化”。在這樣一種準(zhǔn)備不周的情況下，遭遇全球互聯(lián)網(wǎng)中西方積淀百年的影像民族志敘事方式，也就難免不會(huì)被人家“牽著鼻子走”。

進(jìn)一步講，在互聯(lián)網(wǎng)的多元文化群體中，民族志知識(shí)的意識(shí)形態(tài)屬性其實(shí)是非常強(qiáng)烈的，它直接關(guān)系到社會(huì)核心敘事結(jié)構(gòu)的合理性，這種合理性顯現(xiàn)為一種公共開放平臺(tái)內(nèi)的針對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的共識(shí)。在現(xiàn)代國家的公共互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)事件往往會(huì)引出很多重要的議題，而議題的結(jié)論就會(huì)直接而迅速地產(chǎn)生社會(huì)共同思想。這是民族志影像在互聯(lián)網(wǎng)傳播領(lǐng)域所蘊(yùn)含的最核心的社會(huì)價(jià)值，其影響力之巨大甚至可以左右受眾對(duì)國家民族意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向的判斷。雖然在新聞視頻中也可以呈現(xiàn)出諸多這種共識(shí)性的事實(shí)影像，但其文化縱深和厚度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及民族志影像的形式表達(dá)，因?yàn)槊褡逯居跋褡陨硎墙⒃谏鐣?huì)科學(xué)敘事理論框架之上的，是所謂“文化軟實(shí)力”重要的構(gòu)建者與承載者，是超越一般公共理性的具有更高話語層次的事實(shí)呈現(xiàn)方式。這也是西方發(fā)達(dá)國家極度重視民族志知識(shí)生產(chǎn)和影像民族志制作的主要原因。

我國長期的民族志影像敘事體系的缺失已經(jīng)造成了一些不良的惡果，以至于在信息透明化的互聯(lián)網(wǎng)傳播空間中，我們不得不去借助西方的影像表達(dá)結(jié)構(gòu)來完成我們的社會(huì)敘事。但從根本上說，接受了他人的話語表達(dá)結(jié)構(gòu)就難免不會(huì)接受他人的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，在“聽故事”階段我們可以發(fā)掘自己的素材，但是一旦到了“寫文化”時(shí)就需要用西方的“手法”去寫。如若不然，我們就沒有辦法將瑣碎的民族志影像整合連接起來，成為一張整體的社會(huì)結(jié)構(gòu)圖像，也就難以在當(dāng)下的中國社會(huì)中理解我們的人與文化。這是一種文化整合方式的示弱，也是我們?cè)诿褡逯居跋耦I(lǐng)域內(nèi)需要追趕的重要節(jié)點(diǎn)，這一方面的不足導(dǎo)致了我國影像人類學(xué)敘事體系需要先將自己的工具理性全盤西化，再以西化的觀點(diǎn)反向關(guān)照自身，這也就難免不會(huì)讓我們自己在先天上迷失了自己，以至于不知道到底我們的影像民族志是我們自身制作的還是通過西方構(gòu)建起來的，我們鏡頭中展示的到底是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的中國還是西方幫助我們構(gòu)建起的“中國”？關(guān)于這一點(diǎn)，如果說民族志影像在扮演一種意識(shí)形態(tài)隱性傳播工具的角色，那么我國的民族志影像制作也會(huì)在另一個(gè)層面起到幫助西方傳播意識(shí)形態(tài)的重要作用。

此外，我國長期對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的考量與創(chuàng)作方式，也是導(dǎo)致影像民族志研究工作滯后的重要原因。因?yàn)槿祟悓W(xué)科研公共關(guān)注熱度的邊緣和民族志研究結(jié)構(gòu)的欠發(fā)達(dá)，中國的影像文化展示領(lǐng)域自身就邊緣化了這種以參與觀察為依據(jù)的影像敘事表達(dá)。在中華人民共和國成立后非常長的一段歷史時(shí)期內(nèi)，中國的現(xiàn)實(shí)影像表達(dá)都是由一種報(bào)告文學(xué)或?qū)憣?shí)藝術(shù)來代勞的。《收租院的故事》《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》乃至于諸多的“廣場口述歷史回憶”（訴苦會(huì)、批斗會(huì)），都在替代民族志影像進(jìn)行公共敘事。這也就直接導(dǎo)致了后來我國在主流意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域建設(shè)的過程中就沒有把最應(yīng)該重視的民族志影像構(gòu)建工作納入到體系中去，以至于主流知識(shí)界乃至文藝界就沒有關(guān)注到還有這樣一種巧妙的“文化自覺方式”可以被意識(shí)形態(tài)建設(shè)工作所隱蔽地利用。然而時(shí)間進(jìn)入21世紀(jì)后，帶有濃厚意識(shí)形態(tài)攻擊性的西方影像民族志在互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域的突然出現(xiàn)，打了我國文化界一個(gè)措手不及，以至于那些傳統(tǒng)的報(bào)告文學(xué)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期快速地被狂歡式的受眾打入冷宮。

如今，我們需要重新認(rèn)識(shí)影像民族志這樣一種“工具的自覺”，因其本身就帶有對(duì)大眾的親和力，并且可以承載發(fā)現(xiàn)或構(gòu)建互聯(lián)網(wǎng)民族志文體的完整過程。攝影機(jī)應(yīng)該成為一種長期介入現(xiàn)實(shí)公眾的生活方式，民族志影像可以成為日常生活中的文化表達(dá)，真正的植根于人民之中。如果這種方式得到貫徹，那么一個(gè)生生不息的大眾影像創(chuàng)作模式就會(huì)被持續(xù)地推進(jìn)，一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)在文化上的多元化就會(huì)通過互聯(lián)網(wǎng)推廣開來，而以往核心意識(shí)形態(tài)中那些刻板的教條思想自然就會(huì)被解構(gòu)。我們不能把一切全推給互聯(lián)網(wǎng)文化領(lǐng)域內(nèi)的多元化和不確定性，一個(gè)整體的合乎于我國現(xiàn)實(shí)的從“聽故事到寫文化”的方法論依據(jù)需要被更多的研究民族志影像的專業(yè)人士構(gòu)建起來，用以提供一種相對(duì)現(xiàn)實(shí)的影像表達(dá)的可能性。好在如今完成這一工作也并不是顯得不現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橹T多影像人類學(xué)方法意義上的西方著作也陸續(xù)被翻譯了過來。

總之，在這種互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)建起的公共權(quán)力話語面前，人類學(xué)及其傳統(tǒng)的科研話語方式是無力的，雖然21世紀(jì)的人類學(xué)家已經(jīng)針對(duì)這種危機(jī)賦予了分享人類學(xué)以一定的學(xué)術(shù)地位。但是其依然無法打破公眾對(duì)人類學(xué)概念性的簡單認(rèn)知，而學(xué)術(shù)邊界在互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域內(nèi)的模糊化也造成了這種認(rèn)知方式可以控制人類學(xué)民族志影像在公共互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域的傳播，而更深層次的人類學(xué)學(xué)術(shù)思想?yún)s沒辦法得到同步的公眾認(rèn)同。因?yàn)樵诿褡逯居跋裼绊懙木W(wǎng)絡(luò)受眾群體內(nèi)，公眾的理性認(rèn)知還是源自于一種啟蒙邏輯所賦予的相對(duì)簡單化的思維定式。由此而產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)論導(dǎo)向其實(shí)是一種單向度的，他們不受人類學(xué)家和民族志影像制作者們的控制，也沒有耐心聽從任何經(jīng)驗(yàn)理性的說教，其自身成為一種權(quán)力集中的意識(shí)形態(tài)，受到一些直接的簡單易懂的甚至是口號(hào)性的媒介信息所引導(dǎo)，而在這些直接粗暴的引導(dǎo)下，海量的存于世界各地的受眾意識(shí)在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)聚合體中形成了一股巨大的力量，由此生成了全新的網(wǎng)絡(luò)話語權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。在這樣機(jī)制中，誰能夠嫻熟地運(yùn)用民族志影像的紀(jì)實(shí)性，誰就可以控制更廣泛的公眾輿論，進(jìn)而產(chǎn)生話語權(quán)核心。在互聯(lián)網(wǎng)巨大的公共權(quán)力話語面前，民族志影像甚至已經(jīng)不能安全的保有自身人類學(xué)屬性的定義。我們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)中經(jīng)常能看到這種碎片化的民族志影像夾雜在一些傳統(tǒng)人類學(xué)家所無法想象的視頻結(jié)構(gòu)里，例如一個(gè)青年人的視頻旅行日記或者是帶有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的公益視頻廣告，而其背后掩蓋的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，卻再也不會(huì)受到任何人的抵觸了。