內(nèi)畫鼻煙壺也被稱為內(nèi)畫壺，由于其制作工藝精湛有如鬼斧神工，也叫作鬼畫壺，它的產(chǎn)生和形成得益于鼻煙壺內(nèi)畫工藝、繪制風格的出現(xiàn)和民間玻璃制作工藝的發(fā)展。依據(jù)許謨士先生的考證，將畫制作于鼻煙壺內(nèi)的內(nèi)畫手藝源于廣東人甘烜文，目前發(fā)現(xiàn)最早的甘烜文內(nèi)畫鼻煙壺制作于1816年。王士禎在清代康熙的《香祖筆記》有民間將鼻煙作為治病驅(qū)害的記載：“近京師又有制為鼻煙者，云可明目，尤有癖疫之功”[1]。道光年《秋陰雜記》記載了鼻煙壺由宮廷士大夫流向民間社會的過程：“鼻煙壺起于本朝，其始止行八旗并士大夫，近日販夫牧豎無不握此壺”[2]。由此不難發(fā)現(xiàn)在清朝時期，由于鼻煙壺被民間大眾在日常生活中廣泛接受、喜愛和普及，為民間手工藝人制作內(nèi)畫鼻煙壺提供了大眾基礎(chǔ)和社會條件。

另外，內(nèi)畫鼻煙壺的產(chǎn)生也和當時中國玻璃制作技術(shù)的發(fā)展相關(guān)，特別是高度透明玻璃的煉制和掏膛技術(shù)的成功為內(nèi)畫鼻煙壺制作提供了透明度較高的玻璃鼻煙壺。明末清初隨著歐洲傳教士也將西方的玻璃制作工藝帶到中國，1696年清康熙帝在紫禁城內(nèi)設(shè)立了“玻璃廠”。隨后在康熙、雍正、乾隆三代皇帝的支持和營建下，玻璃廠生產(chǎn)出了一大批玻璃制品，玻璃制作水準的提升和產(chǎn)量的增多，為內(nèi)畫鼻煙壺創(chuàng)作提供了材料，特別是廣州、山東淄博玻璃制作業(yè)技術(shù)的發(fā)展支撐了內(nèi)畫鼻煙壺的生產(chǎn)，為其產(chǎn)生發(fā)展提供了物質(zhì)和技術(shù)基礎(chǔ)。

內(nèi)畫鼻煙壺對高透明玻璃的技術(shù)需求使清代玻璃制作技術(shù)較發(fā)達的北京、廣州、淄博成為民間內(nèi)畫鼻煙壺創(chuàng)作地，逐步形成了內(nèi)畫鼻煙壺四大派系中的京派、魯派，再加上后來傳承于京派內(nèi)畫鼻煙壺的冀派形成了我國內(nèi)畫鼻煙壺的京、魯、冀、粵四大流派。新中國成立以來，內(nèi)畫藝術(shù)獲得較好的恢復與發(fā)展，尤其是上世紀七十年代末以來內(nèi)畫技藝的提升和學院派的加入拓展了內(nèi)畫鼻煙壺的傳承及發(fā)展空間，諸多內(nèi)畫也被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

魯派內(nèi)畫鼻煙壺創(chuàng)立晚于京派早于冀派和粵派，創(chuàng)始人畢榮九在北京內(nèi)畫工藝的基礎(chǔ)上加以改良發(fā)展，形成了內(nèi)畫藝壇中的魯派內(nèi)畫。魯派內(nèi)畫鼻煙壺的發(fā)展歷經(jīng)二十世紀五十年代的繁榮、八十年代第三代內(nèi)畫藝人的開拓發(fā)展、九十年代市場經(jīng)濟沖擊的困難時期，于2014年列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，進入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護黃金發(fā)展時期。魯派內(nèi)畫也成就了造就了李克昌、文向君、張廣慶、孫即杰、張廣忠、吳建柱、王繼泉、陳東舜、王孝誠等一批優(yōu)秀的內(nèi)畫大家。

畢榮九內(nèi)畫鼻煙壺

洛陽興殿圖（李克昌）

1.魯派內(nèi)畫鼻煙壺的藝術(shù)風格

依據(jù)鼻煙壺內(nèi)畫技藝形成的脈絡(luò)，各派內(nèi)畫制作藝術(shù)或多或少的受到北京京派內(nèi)畫藝術(shù)的影響，在此基礎(chǔ)上通過創(chuàng)新改進新材料、新工具、新工藝、新內(nèi)容使各地區(qū)內(nèi)畫藝術(shù)形成自己的風格，魯派內(nèi)畫鼻煙壺藝術(shù)風格的形成受齊魯豐富的人文藝術(shù)資源和博山琉璃制作技藝影響，形成了自己獨特的藝術(shù)風格。

魯派內(nèi)畫鼻煙壺的內(nèi)容選題廣泛，總起來看以歷史傳統(tǒng)經(jīng)典故事和神話故事為主要來源[3]，基本包括：（1）中華傳統(tǒng)歷史典故，像是《紅樓夢》《水滸傳一百零八將》等；（2）中華傳統(tǒng)吉祥寓意內(nèi)容，像是《福壽雙全》《五福圖》等；（3）傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫，像是《清明上河圖》《百駿圖》等；（4）神話、民間故事，像是《鐘馗嫁妹》《女媧補天》《聊齋》《顏文姜》等。深厚的齊魯文化積淀、直爽豪放的民風氣息、淳美質(zhì)樸的審美觀念深深地影響了魯派內(nèi)畫鼻煙壺的創(chuàng)作。

1.1 宏大的構(gòu)圖

在對中華傳統(tǒng)歷史典故、傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫、神話、民間故事和傳統(tǒng)吉祥寓意內(nèi)容描繪時，魯派內(nèi)畫往往通過恢宏的場景、眾多的人物關(guān)系表現(xiàn)完成，主要代表人物為李克昌。

李克昌師承張文堂、薛京萬、丁耀東等，作為魯派內(nèi)畫的代表人物，他將其老師薛京萬內(nèi)畫毛筆法予以弘揚，突破了內(nèi)畫以竹簽作為繪畫工具的局面，并發(fā)明了套管制筆法、油畫法內(nèi)畫，創(chuàng)造多彩套層內(nèi)畫法，使中國內(nèi)畫具有了現(xiàn)代風格。

李克昌繪制的內(nèi)畫場面宏大復雜且細致入微，代表作品包括《十八學士登瀛洲》《觀潮圖》《洛陽興殿圖》等內(nèi)畫壺?！堵尻柵d殿圖》內(nèi)畫壺以宏大的構(gòu)圖和生動的人物形象為主要元素，在壺內(nèi)壁上描繪洛陽興建宮殿的場景：遠景中還在搭建的高塔籠罩在煙云當中若隱若現(xiàn)，中景中主殿和橋已經(jīng)竣工在叢樹的掩映下格外醒目，近景中紅墻外供奉的神像正被人簇擁著正待從牛車上裝卸，整個場景收放有序富有節(jié)奏。另一個主題場景則緊迫感十足：大小把頭們在揮鞭吆喝、數(shù)百名工、石、瓦工在緊張地勞動，畫面近處，還描繪了勞作受傷的眾人呼救的緊迫時刻。在壺壁中，作者不僅刻畫了建筑的細節(jié)，還栩栩如生的刻畫了三百多人緊張勞作的宏大生動的場面，氣勢恢弘間盡顯精微。

此外，像是魯派內(nèi)畫大家張廣忠、孫即杰的《百駿圖》內(nèi)畫壺和《百子圖》內(nèi)畫壺也都是以宏大場面和眾多人物刻畫而出名。

1.2 構(gòu)圖飽滿

魯派內(nèi)畫鼻煙壺藝術(shù)在發(fā)展初期便以宏大的場景、豐富的構(gòu)圖和人物組成見長，特別是李克昌創(chuàng)造的多彩套層內(nèi)畫法及其風格影響使魯派內(nèi)畫鼻煙壺藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)圖更加飽滿與層次更豐富，這在李克昌創(chuàng)作的《霸王別姬》內(nèi)畫壺上體現(xiàn)明顯，受此風格影響像魯派內(nèi)畫較其他內(nèi)畫飽滿且層次分明。

王繼泉師從張文堂、薛京萬，他擅長擅長山水畫、鞍馬畫、人物畫。作為魯派內(nèi)畫的代表之一，王繼泉在繼承傳統(tǒng)內(nèi)畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)對古山水、人物的審美臨摹與當代審美下對大山、大水的風景人物寫生相結(jié)合，促進了魯派內(nèi)化的“本土化”，其代表作品有《泰山雄姿》《古代名將故事》《云橋飛瀑》《山中夜雨》《滄泉秋色》《三英戰(zhàn)呂布》《浴馬圖》《射獵圖》等，其中《泰山雄姿》以全景山水的構(gòu)圖描繪了東岳泰山的風姿。在全景構(gòu)圖中作者少有留白，以飽滿的設(shè)色與多層次布局展現(xiàn)不同季節(jié)泰山的壯麗風景。盡管作者在90年代以來的創(chuàng)作中不再以全景式構(gòu)圖，但依然保留了飽滿構(gòu)圖的畫風。

1.3 精細工整且層次分明

得益于魯派內(nèi)畫大家薛京萬將內(nèi)畫制作工具由竹勾筆改進為內(nèi)畫毛筆，魯派內(nèi)畫在創(chuàng)作中更能發(fā)揮毛筆對于設(shè)色濃淡、用線收放有致的優(yōu)點，豐富了這一藝術(shù)門類的表現(xiàn)，使創(chuàng)作者在繼承前輩基礎(chǔ)上推出工整細致的內(nèi)畫精品。主要代表人物為孫即杰、蘇其東。

孫即杰師從薛京萬、張雪村，他擅長人物、花鳥題材。他在繼承傳統(tǒng)制作工藝的基礎(chǔ)上以圓潤遒勁的流暢線條進行藝術(shù)形象表現(xiàn)。徐文舉先生認為：“它幵創(chuàng)了琉璃文化載體與中國傳統(tǒng)書畫、印章藝術(shù)融合為一的先河”[4]。他創(chuàng)作了《百子圖》《洛神賦》《多子葫蘆》等作品，《洛神賦》題材源于曹植的辭賦《洛神賦》。《洛神賦》內(nèi)畫壺以曹植見眾仙女為創(chuàng)作場景，以綿長細致的筆法表現(xiàn)眾仙子的衣袂飄飄、長袖善舞的女子形象?！八鳟嬘霉P柔中有剛，用色蘊藉清潤，作人物風采飄然，呼之欲出，特別精于點睛，有含情默默之感，神韻高雅，無傖夫急欲之相，山東派中僅此人”[5]。

文王求賢圖（張廣慶）

月曼清游圖局部

2.魯派內(nèi)畫鼻煙壺的技術(shù)風格

魯派內(nèi)畫鼻煙壺是以圓、扁、方、長、棱、梯、橢和擬物等形狀的琉璃水晶料做壺坯,用特制彎鉤細竹筆或內(nèi)畫毛筆,在細口壺坯內(nèi)繪畫出山水花卉、人物寓獸等畫面。魯派內(nèi)畫鼻煙壺具備自身的技術(shù)風格主要基于在傳統(tǒng)技術(shù)上進行的兩項制作技術(shù)革新: 一是內(nèi)畫壺烤彩技術(shù)，以加熱定型的陶瓷顏料替代國畫顏料克服國畫顏料怕水、褪色易變形的短板；二是以內(nèi)畫毛筆代替內(nèi)畫竹勾筆作畫，將毛筆工寫結(jié)合以及適合皴擦點染的功能引入到內(nèi)畫制作中，使內(nèi)畫的線條和表現(xiàn)更加豐富，促使內(nèi)畫藝術(shù)發(fā)展進入到新的階段。

2.1 工藝觀賞性與實用融和

傳統(tǒng)鼻煙壺內(nèi)畫由于采用國畫顏料著色附著力較差著水易褪色，二十世紀五十年代應(yīng)對外貿(mào)易需求，魯派內(nèi)畫大家薛京萬試驗采用陶瓷顏料經(jīng)高溫烤花作畫，使用此工藝制作的烤彩內(nèi)畫壺克服了國畫顏料怕水、褪色的短板，改進后的內(nèi)畫壺在色彩的恒定和耐水性上獲得突破，不掉色、不變色成為新改進技術(shù)的重要特點，這促使內(nèi)畫產(chǎn)品更好的將欣賞與實用相結(jié)合。由此，繪畫精美漂亮的鼻煙壺不僅可以盛裝煙絲等固體，還可以盛裝像香水等類別的液體。烤花內(nèi)畫壺色彩恒定和耐水性使鼻煙壺的用途擴展到到作為盛裝香水等液體物質(zhì)的器具使用，拓展了內(nèi)畫鼻煙壺工藝觀賞性和實用性的融和。

2.2 精致細膩

1957年魯派內(nèi)畫大家薛京萬采用陶瓷顏料經(jīng)高溫烤花作畫，經(jīng)此工藝制作的烤彩內(nèi)畫壺雖然克服傳統(tǒng)國畫顏料怕水、褪色的短板，但是竹勾筆作畫，其畫面線條、層次表現(xiàn)力受限制，在此基礎(chǔ)上薛京萬等將竹勾筆作畫改進為內(nèi)畫狼毫毛筆作畫，內(nèi)畫毛筆的發(fā)明改變了中國內(nèi)畫創(chuàng)作工藝，“使畫畫的線條清晰、纖細、流暢，輕重轉(zhuǎn)折、抑揚頓挫，更能隨人意愿，大大增強了內(nèi)畫藝術(shù)的表現(xiàn)能力”[6]。

內(nèi)畫毛筆在發(fā)展過程中從羊毫筆逐步演變出狼毫筆、兼毫筆，以至于冀派內(nèi)畫大師王習三改良的金屬桿勾毛筆都是屬于內(nèi)畫毛筆范疇。內(nèi)畫狼毫毛筆堅挺有力，富有彈性，多用來勾勒和刻畫。羊毫筆鋒柔軟適合于渲染、著色。兼毫筆因軟中帶硬，較為合適皴擦。這一魯派內(nèi)畫大家創(chuàng)制的內(nèi)畫專用筆與中國傳統(tǒng)經(jīng)典文化的結(jié)合成就了魯派內(nèi)畫壺中像《百子圖》《洛陽興殿圖》《百羊圖》等一系列人物眾多且刻畫復雜的著名作品，也使魯派內(nèi)畫壺在技術(shù)中形成描繪精致細膩的內(nèi)畫風格。

清明上河圖局部（王亮）

3.魯派內(nèi)畫鼻煙壺藝術(shù)的現(xiàn)代傳承與發(fā)展

20世紀80年代以來，魯派內(nèi)畫獲得較高的知名度，尤其是走出國門后這一派系的內(nèi)畫鼻煙壺得到國際認可。被內(nèi)畫界并稱為“內(nèi)畫四大神筆”的李克昌、文向君、張廣慶、孫即杰赴美、英、德、日、法等國家進行內(nèi)畫創(chuàng)作表演，同時期出現(xiàn)的較優(yōu)秀魯派內(nèi)畫師的還有王繼泉、張廣忠、吳建柱、陳東舜等。經(jīng)過多年的傳承發(fā)展，魯派內(nèi)畫形成了幾種傳承形式。

3.1 封閉式傳承

封閉式傳承包括師徒、家族、家族師徒結(jié)合式傳承，封閉式傳承機制是我國各門類藝術(shù)中主要的傳承形式。魯派內(nèi)畫自畢榮九創(chuàng)立以來即通過以上傳承方式將內(nèi)畫制作教授出文堂、薛京萬、畢懷遠（畢榮九長子）、畢恒遠（畢榮九次子）、畢悅遠（畢榮九四子）等。此外，薛向都和當代魯派內(nèi)畫代表文向君、李克昌、張廣慶、王孝誠等通過家族傳承培養(yǎng)了薛京萬、薛京朝，文靜、文朝華、李東曉、張路華、王德龍等。

封閉式傳承與我國農(nóng)耕自然經(jīng)濟及其在其基礎(chǔ)上發(fā)展出來的民間文化有直接的聯(lián)系，因此這種封閉式傳承使得魯派內(nèi)畫鼻煙壺技藝能從傳統(tǒng)民間文化思想層面予以延續(xù)發(fā)展。同時作為較保守的傳承機制也限制了魯派內(nèi)畫鼻煙壺技藝的廣泛傳播，尤其是在開放式經(jīng)濟發(fā)展的當下面臨失傳的可能，開放式傳承也成為魯派內(nèi)畫鼻煙壺發(fā)展的必然機制。

3.2 開放式傳承

20世紀80至90年代以來，開放式經(jīng)濟發(fā)展下的開放傳承為魯派內(nèi)畫的延續(xù)和拓展起到了積極作用。市場經(jīng)濟的發(fā)展和現(xiàn)代社會生活的變化，使原有魯派內(nèi)畫發(fā)展所依托的企業(yè)經(jīng)營體制得到?jīng)_擊，博山美術(shù)琉璃廠等企業(yè)、團體先后解體，魯派內(nèi)畫全面進入以辦學授課為主的開放式傳承階段，1992年張廣慶成立張廣慶內(nèi)畫藝術(shù)研究院。作為國內(nèi)第一所內(nèi)畫藝術(shù)研究院，它采取技術(shù)、理論教育與研究相結(jié)合的方式通過聘請畫師教授學生使魯派內(nèi)畫走入新的開放式教育傳承方式，培養(yǎng)了一批新時代的內(nèi)畫從藝者。2015年山東工藝美術(shù)學院淄博陶瓷學院設(shè)立，并依托博山陶琉玻璃產(chǎn)業(yè)集群以“創(chuàng)業(yè)中心”為載體振興傳統(tǒng)工藝傳承發(fā)展以內(nèi)畫、刻瓷、琉璃工藝為代表的的陶瓷琉璃文化，使魯派內(nèi)畫鼻煙壺藝術(shù)進入到更為開放的活態(tài)傳承發(fā)展時期。

4.現(xiàn)代價值體系下魯派內(nèi)畫的活態(tài)空間

魯派內(nèi)畫鼻煙壺藝術(shù)從民風民俗中吸取養(yǎng)分，貼近普通民眾，通過各種吉慶祥瑞的圖案傳遞出趨吉避兇、祝吉求福的傳統(tǒng)文化觀念和審美訴求，表達出民眾對未來美好生活的追求和向往。內(nèi)畫鼻煙壺的祈福迎祥、美好祝愿的社會文化功能，使內(nèi)畫藝術(shù)逐漸演變成為大眾共同認可的吉祥文化符號，廣泛扎根于尋常百姓的生活中。魯派內(nèi)畫鼻煙壺工藝經(jīng)歷百年的發(fā)展變化既得益于科技進步，更得益于能工巧匠的苦心鉆研和不斷進取。雖然隨著科技的進步，像玻璃原料制作、壺坯吹制和撐制都被現(xiàn)代化生產(chǎn)工藝所取代，但是傳統(tǒng)內(nèi)畫生產(chǎn)工藝中還存有大量的工藝創(chuàng)作原型、素材和技藝，可以為更多新的藝術(shù)創(chuàng)作提供不竭的源泉與素材。內(nèi)畫藝人們通過不斷尋求新的藝術(shù)語言，為其不斷增添新的表現(xiàn)形式。現(xiàn)代魯派內(nèi)畫將不同的藝術(shù)種類和制作工藝融合貫通、取長補短，研制開發(fā)出一系列內(nèi)畫插屏、花瓶、筆筒等新產(chǎn)品和新工藝，為我國傳統(tǒng)內(nèi)畫文化煥發(fā)新的活力提供了實踐的意義。

松鶴延年炫彩琉璃瓶（李琰）

琉璃業(yè)是博山當?shù)刂匾闹еa(chǎn)業(yè)之一, 它是淄博博山琉璃產(chǎn)業(yè)發(fā)展重要的組成部分。根據(jù)博山區(qū)年鑒統(tǒng)計，截至2016年底，博山擁有玻璃制品及配套企業(yè)達100余家，全年玻璃制品行業(yè)完成工業(yè)總產(chǎn)值25億元，實現(xiàn)銷售收入24億元，從業(yè)人數(shù)2.5萬余人。高峰時期，博山曾擁有200多家內(nèi)畫鼻煙壺經(jīng)營企業(yè)，內(nèi)畫鼻煙壺工作室近300家,配套企業(yè)120多家，從業(yè)人數(shù)上萬人，產(chǎn)值上億元。雖然此類工藝美術(shù)行業(yè)規(guī)模和產(chǎn)值無法與工業(yè)經(jīng)濟相比，但在國家進行供給側(cè)改革，大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的大背景下，仍然具有較高的經(jīng)濟和社會價值。發(fā)展的事實表明，以魯派內(nèi)畫鼻煙壺工藝為代表的的傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為我國經(jīng)濟和社會發(fā)展新的增長點。

作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的魯派內(nèi)畫藝術(shù)是我國悠久歷史文化的產(chǎn)物，是對當?shù)夭煌瑲v史時期生產(chǎn)力發(fā)展狀況、科學技術(shù)發(fā)展水平和人民創(chuàng)造能力和認知水平的原生態(tài)反映和保存?；顟B(tài)開放性保護空間中的魯派內(nèi)畫傳承有助于我們更加真實、全面、本真的了解過去與現(xiàn)在的歷史、文化、經(jīng)濟等。因此，在社會經(jīng)濟快速轉(zhuǎn)型發(fā)展的當下，內(nèi)畫鼻煙壺藝術(shù)仍然具有較高的歷史價值、文化價值、經(jīng)濟價值和藝術(shù)價值。