“極簡(jiǎn)主義”（Minimalism）又稱“簡(jiǎn)約藝術(shù)”（Mimimal Art），誕生于20世紀(jì)60年代中期，反對(duì)抽象表現(xiàn)主義，以杜尚的口號(hào)“簡(jiǎn)約，簡(jiǎn)約，再簡(jiǎn)約”[1]為藝術(shù)創(chuàng)作理念。美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家巴巴拉·羅斯認(rèn)為“極簡(jiǎn)主義藝術(shù)”具有理性、呆板、重復(fù)和連續(xù)等特點(diǎn)，使觀者因極簡(jiǎn)的藝術(shù)形式，過(guò)度理性化的內(nèi)容而心顫。故此，巴巴拉·羅斯稱之為“ABC”藝術(shù)。

極簡(jiǎn)主義藝術(shù)作為一種流行于亞歐美的藝術(shù)思潮，包括美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域?！皹O簡(jiǎn)”并非西方當(dāng)代藝術(shù)的專有術(shù)語(yǔ)。在極簡(jiǎn)藝術(shù)中蘊(yùn)含著豐富的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維，如：“有與無(wú)”“實(shí)與虛”“繁與簡(jiǎn)”等辯證藝術(shù)觀。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美理想極其注重“簡(jiǎn)約”的巧妙運(yùn)用。道家思想注重：“少則得，多則惑”“無(wú)色之色”等觀點(diǎn)，通過(guò)“簡(jiǎn)約”的“無(wú)”，實(shí)現(xiàn)豐富幻覺(jué)“有”的奇特藝術(shù)形象與境界，追求“平淡天然”“返璞歸真”之美。南宋四大家中的馬遠(yuǎn)、夏圭因打破北宋時(shí)期全景式構(gòu)圖，而畫(huà)“邊角山水”，形成了南宋獨(dú)具特色的“極簡(jiǎn)藝術(shù)”——“殘山剩水”，完成了超妙入神的轉(zhuǎn)變，達(dá)到了文人畫(huà)的新高度。

西方極簡(jiǎn)主義與馬遠(yuǎn)、夏圭的“極簡(jiǎn)主義”，在形式技巧方面都注重“簡(jiǎn)約”，給人“平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，韻高致靜”、超凡脫俗之感，但在藝術(shù)創(chuàng)作理念方面卻有天壤之別。

1.創(chuàng)作理念與藝術(shù)訴求不同

1.1 藝術(shù)創(chuàng)作理念不同

第二次世界大戰(zhàn)后，經(jīng)濟(jì)、軍事、政治霸主——美國(guó)，極力擺脫附屬于歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的狀況，尋求建立美國(guó)的“文化霸主”地位。此時(shí)，“極簡(jiǎn)主義”誕生。

西方極簡(jiǎn)主義藝術(shù)以杜尚的口號(hào)“減少，減少，再減少”（或譯為“簡(jiǎn)約，簡(jiǎn)約，再簡(jiǎn)約”）為藝術(shù)創(chuàng)作理念；藝術(shù)造型采用簡(jiǎn)單的幾何形為主；相信真實(shí)空間。唐納德·賈德認(rèn)為：“真實(shí)的空間比再現(xiàn)的空間更有力，更獨(dú)特，因?yàn)槟遣皇菍?duì)真實(shí)的介入和反映，而是真實(shí)本身”[2]。故西方極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家常選用工業(yè)材料和工業(yè)油漆進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。如鋼鐵、燈管、防火磚、泡沫等，盡可能保持材料的原有狀態(tài)和本色。西方極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家往往只做設(shè)計(jì)，制作則交由工廠。西方極簡(jiǎn)主義的作品起主導(dǎo)因素的是觀念，而非材料與空間，帶有觀念藝術(shù)色彩。

與之恰好相反，南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的“極簡(jiǎn)主義”——“殘山剩水”的產(chǎn)生，恰逢北宋滅亡，南宋統(tǒng)治者茍且求生，偏安一隅之時(shí)。南宋馬遠(yuǎn)、夏圭對(duì)秀麗的江南山水形象進(jìn)行大膽裁剪，以簡(jiǎn)勝繁、以點(diǎn)帶面，描繪一山一水、一花一草，畫(huà)面中留有大片空白，無(wú)畫(huà)處皆成妙境，簡(jiǎn)約中蘊(yùn)含空靈之美。這既是對(duì)全景式構(gòu)圖的突破與升華，也隱喻表達(dá)了國(guó)破家亡，僅存半壁江山慘淡之景的哀婉之情。

1.2 藝術(shù)訴求不同

西方極簡(jiǎn)主義藝術(shù)作品摒棄主題，排斥情感表達(dá)與個(gè)性表現(xiàn)，給人一種乏味和無(wú)用之感，毫無(wú)啟發(fā)。正如美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉所言：“我總是和那些想要在繪畫(huà)中保持‘過(guò)去的價(jià)值’（即在畫(huà)布上存在人的價(jià)值）的人爭(zhēng)論。他們堅(jiān)持認(rèn)為除了在畫(huà)布的畫(huà)還有別的東西，我的畫(huà)卻建立在這樣的事實(shí)上，以人的眼睛看到的東西為止”[3]。卡爾·安德烈評(píng)價(jià)弗蘭克·斯特拉的作品時(shí)說(shuō)：“斯特拉的條紋是畫(huà)筆在畫(huà)布上留下的小徑，這些小徑只是通向繪畫(huà)這一目的”[4]。同時(shí)，他認(rèn)為斯特拉影響了他。安德烈在1968年創(chuàng)作《木材》時(shí)，就是用鐵軌枕木在樹(shù)林中鋪成一條線。安德烈認(rèn)為自己的作品是平凡而謙卑的。他說(shuō)：“我作品的意義不超過(guò)一棵樹(shù)、一塊石頭、一座山、一片海對(duì)于我們的意義”。[5]我們可以看出極簡(jiǎn)藝術(shù)家認(rèn)為極簡(jiǎn)藝術(shù)作品沒(méi)有那么多的東西供觀者進(jìn)行分析、比較與沉思，它就是它自己，它不涉及別的東西。它如果能引起觀者的興趣，也許這就足夠了。

對(duì)“馬一角”“夏半邊”藝術(shù)境界的訴求，明代郁逢慶《書(shū)畫(huà)題跋記》中有詩(shī):“中原殷富百不寫(xiě)，良工豈是無(wú)心者?？謱㈤L(zhǎng)物觸君懷，恰宜剩水殘山也?！庇舴陸c認(rèn)為馬遠(yuǎn)、夏圭作為宮廷畫(huà)家，追求“殘山剩水”是為防止君王傷感而作。而徐復(fù)觀則認(rèn)為馬遠(yuǎn)、夏圭的“殘山剩水”是對(duì)南宋偏安一隅的無(wú)聲抗辯與嘆息，帶有濃郁的政治意味。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》寫(xiě)道：“從精神上說(shuō)，他們所處的時(shí)代，連偏安之局也惶惶不可終日；因此，在他們心中對(duì)殘山剩水，有無(wú)限的凄涼、戀慕?！盵6]馬遠(yuǎn)、夏圭追求的“極簡(jiǎn)藝術(shù)”——“殘山剩水”，自古被認(rèn)為是對(duì)南宋偏安的反映。關(guān)于這一點(diǎn)，在南宋畫(huà)錄中雖找不到有力論據(jù)，這可能含有后人的附會(huì)之意，也許并非藝術(shù)家所訴求的真正藝術(shù)目的。但不可否認(rèn)這是最普遍認(rèn)可的觀點(diǎn)之一。

2.創(chuàng)作形式與藝術(shù)效果相似

2.1 藝術(shù)創(chuàng)作形式

西方“極簡(jiǎn)主義”與南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的“極簡(jiǎn)主義”，都采用“簡(jiǎn)潔”的藝術(shù)創(chuàng)作方法，在藝術(shù)創(chuàng)作形式中側(cè)重“減法”的運(yùn)用，注重以少勝多、以簡(jiǎn)馭繁的藝術(shù)旨趣。無(wú)論東方，還是西方，極簡(jiǎn)藝術(shù)家的本領(lǐng)就是在于凝練筆墨，去粗取精，去偽存真，創(chuàng)構(gòu)豐富的“虛幻”藝術(shù)形象與意境。

這種用“簡(jiǎn)”的藝術(shù)創(chuàng)作形式，在西方有著悠久的歷史、扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。吉烏斯蒂認(rèn)為：“‘簡(jiǎn)’是用最簡(jiǎn)單的方法，獲取最大藝術(shù)效果”[7]。這是在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)采用的最聰明的藝術(shù)手段，達(dá)到節(jié)省筆墨、事半功倍的藝術(shù)境地。早在20世紀(jì)初，荷蘭藝術(shù)家蒙德里安就用黑色直線分割三原色或黑白灰畫(huà)面，創(chuàng)立了簡(jiǎn)約的“風(fēng)格主義”，對(duì)后世繪畫(huà)、建筑、設(shè)計(jì)等都產(chǎn)生了巨大的影響。到20世紀(jì)50年代，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家盧西奧·豐塔納、唐納德·賈德、羅伯特·莫里斯等出現(xiàn)，尤其是盧西奧·豐塔納的畫(huà)面，例如《空間概念·等待》（圖1）畫(huà)面中筆觸、色彩一切都被省略，只有在畫(huà)面中被刀割的一條“裂痕”，似乎是被貓抓過(guò)一樣，因此也被人稱為“貓爪畫(huà)”。然而面對(duì)豐塔納的畫(huà)面，卻并沒(méi)有讓觀者在畫(huà)面上停止，而是思緒萬(wàn)千，讓讀者不由自主地活在自己的意象之中。此時(shí)讀者成為藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，而不僅僅是欣賞者。西方極簡(jiǎn)主義藝術(shù)用“簡(jiǎn)”的藝術(shù)創(chuàng)作方法對(duì)后世美術(shù)、建筑、文學(xué)等影響都很大，后被博伊斯等觀念藝術(shù)家繼承發(fā)展，連公認(rèn)的藝術(shù)作品都“簡(jiǎn)”掉。他們主張不為觀者眼睛提供什么，提倡只為觀者頭腦提供觀念。觀念藝術(shù)簡(jiǎn)到極致，空無(wú)一物。

中國(guó)傳統(tǒng)文人認(rèn)為這種“減”，乃是“筆減”，而非“境減”。清朝程正揆有詩(shī)云：“鐵桿銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁?！盵8]李漁在藝術(shù)創(chuàng)作中也往往采用“減”（或“簡(jiǎn)”）的藝術(shù)創(chuàng)作形式，他在《閑情偶寄》中多次提到“減”的運(yùn)用。例如他寫(xiě)道：“與其留余地以待增，不若留余地以待減”，“潔則忌多，減始能凈”，“萬(wàn)不可刪者始存，稍有可削者即去”，強(qiáng)調(diào)“簡(jiǎn)潔”的藝術(shù)形式的運(yùn)用。“減”是“繁冗削盡留青瘦”，去偽存真、去粗取精的藝術(shù)家的提煉、加工的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。比如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》（圖2），描繪的是唐朝柳宗元《江雪》一詩(shī)“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的畫(huà)面。馬遠(yuǎn)在畫(huà)面中僅描繪一葉扁舟，船上垂釣的老漁翁，畫(huà)面剩余部分全部為空白，突出了柳宗元詩(shī)句“獨(dú)釣寒江雪”中的“獨(dú)”字，給人一種凄涼、孤獨(dú)之感。畫(huà)面空處至簡(jiǎn)之極，無(wú)一筆一畫(huà)，卻給人煙波浩渺、滿幅皆水之感。這種用“減”的藝術(shù)創(chuàng)作形式，達(dá)到了“言近而旨遠(yuǎn)，詞淺而意深，雖發(fā)語(yǔ)已殫，而含意未盡”[9]的藝術(shù)效果。

對(duì)此，格式塔心理學(xué)有獨(dú)特的解釋：“當(dāng)不完全的‘形’呈現(xiàn)于面前時(shí)，會(huì)引起視覺(jué)中對(duì)完整以及對(duì)稱、和諧和簡(jiǎn)潔的強(qiáng)烈追求，或者會(huì)激起一股將它補(bǔ)充或回復(fù)到應(yīng)有的完整狀態(tài)的沖動(dòng)力，大大提高了直覺(jué)的興奮程度”[10]，從而達(dá)到一種景外之景、象外之象、味外之旨、韻外之致的奇妙效果。

圖2 馬遠(yuǎn) 《寒江獨(dú)釣圖》

圖3 羅伯特·莫里斯 《‘L’型物》

2.2 藝術(shù)效果相似

西方極簡(jiǎn)主義藝術(shù)與馬遠(yuǎn)、夏圭的“殘山剩水”都注重“無(wú)”的運(yùn)用，以實(shí)現(xiàn)無(wú)中生有的藝術(shù)效果。黑格爾說(shuō)：“在每一事物中，即在每一現(xiàn)實(shí)事物或思想中，都不難指出有與無(wú)的統(tǒng)一。”[11]錢鐘書(shū)在《管錐篇》中認(rèn)為：“當(dāng)其無(wú)，方有‘有’之用；亦當(dāng)其有，始有‘無(wú)’之用?！盵12]而戴熙在《習(xí)苦齋畫(huà)絮》中說(shuō)：“畫(huà)在有筆墨處，而畫(huà)之妙在無(wú)筆墨處?！盵13]極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家就是用最簡(jiǎn)潔的畫(huà)面形式，達(dá)到極繁的奇妙藝術(shù)效果，進(jìn)入“似有若無(wú)”的藝術(shù)境界。

面對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)作品，觀者需要更為強(qiáng)大的精神支持。簡(jiǎn)約，而不簡(jiǎn)單，極簡(jiǎn)藝術(shù)作品中蘊(yùn)含著極多的解讀的可能性。觀者在欣賞羅伯特·莫里斯的《‘L’型物》（圖3），作品中僅有三個(gè)大小相同的“L”形鋼絲網(wǎng)，但是打亂“L”形的擺放方向與位置，在觀者腦海中就會(huì)形成三個(gè)大小不等的“L”形物體的微妙效果。觀賞他的《‘L’型物》，時(shí)而樂(lè)，讓人回憶起兒時(shí)玩的積木玩具，時(shí)而悲，讓人想起生活的苦難與錯(cuò)亂……他的作品雖簡(jiǎn)潔、單純，但不單調(diào)，內(nèi)存一種沉默的力量讓人怦然心動(dòng)。作品這種平淡、簡(jiǎn)潔之美，更為藝術(shù)家所崇尚。正如清厲志所言：“直而能曲，淺而能深，文章妙覺(jué)也。有大可發(fā)揮，絕可議論而偏出以淺淡之筆，簡(jiǎn)凈之句，后之人雖十百千萬(wàn)而莫能過(guò)也?！盵13]

我們?cè)谛蕾p馬遠(yuǎn)、夏圭的“殘山剩水”之時(shí)，比如夏圭的名作《松下觀瀑圖》（圖4），都會(huì)讓人在喧囂的城市生活中產(chǎn)生靜謐的心境美。惜墨如金的夏圭在畫(huà)面中僅僅描繪了倒垂的松，坡石，賞瀑的隱者，左上方留有大片空白，煙霧繚繞，給人一種“行到水窮處，坐看云起時(shí)”之美。是一種清靜、古淡、質(zhì)樸之美，讓人有“常恨言語(yǔ)淺，不及人意深”之嘆。

圖4 夏圭 《松下觀瀑圖》

極簡(jiǎn)主義所表現(xiàn)的精神氣質(zhì)，所追求的簡(jiǎn)遠(yuǎn)淡真之美，對(duì)后世影響巨大。西方極簡(jiǎn)主義藝術(shù)被觀念藝術(shù)所繼承，馬遠(yuǎn)、夏圭的“極簡(jiǎn)主義”對(duì)元四家之一的倪瓚影響很大，達(dá)到了文人山水畫(huà)的新高度。而今極簡(jiǎn)主義藝術(shù)理念甚至已融入到現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面，成為現(xiàn)代都市人所推崇的一種生活方式。

3.結(jié)語(yǔ)

簡(jiǎn)遠(yuǎn)淡真、寧?kù)o安詳，有著一種莫名的向往與依戀。西方“極簡(jiǎn)主義”與馬遠(yuǎn)、夏圭的“殘山剩水”雖在藝術(shù)創(chuàng)作理念和藝術(shù)訴求等方面存在著不同的見(jiàn)解，但是無(wú)論馬遠(yuǎn)、夏圭的“殘山剩水”還是西方極簡(jiǎn)主義，他們都采用“以少勝多”的藝術(shù)創(chuàng)作訴求?！昂?jiǎn)約”，是返璞歸真之美，更是一種質(zhì)樸中見(jiàn)綺麗，枯淡中見(jiàn)膏腴之美，給人一種表淡里韻、外樸內(nèi)麗之感。正如劉后村語(yǔ)：“所貴于枯淡者，謂外枯而中膏，似淡而實(shí)美?！盵14]極簡(jiǎn)主義，是一種同自然精神的創(chuàng)造性的溝通融合。而這都值得我們?nèi)ゲ粩嗟貙W(xué)習(xí)、研究和借鑒。

注釋：

[1]楊身源.西方畫(huà)論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.607

[2]朱青生.世界美術(shù)[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006.218-225

[3]同[2]

[4]同[2]

[5]同[2]

[6]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.275

[7]姜耕玉.藝術(shù)辯證法[M].北京：高等教育出版社，2012.228

[8]程正揆.龔半秋畫(huà)冊(cè)[M].見(jiàn)《青溪遺稿》卷二四

[9]程千帆.《史通》箋記[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008

[10]同[7]

[11][俄]列寧.哲學(xué)筆記[M].北京：人民出版社，1974.87

[12]錢鐘書(shū).管錐篇.[M]:第2冊(cè).北京：中華書(shū)局，1979.432

[13]郭紹虞.清詩(shī)話續(xù)編[M].上海：上海古籍出版社，1983

[14]孫連奎.詩(shī)品臆說(shuō)[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1982