周蔚雯

（湖南信息學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，湖南長沙 410151）

在雙鋼琴作品《流沙》中，作曲家運用的是“音列”創(chuàng)作的作曲理念，即樂音按一定的音高邏輯排列組合形成的樂音音高。作曲家在這部雙鋼琴作品《流沙》中所運用的就是音列這種音高組合方式。在音高的選擇與排列上運用了民族調(diào)式的調(diào)性關(guān)系，滲透了隱藏、交織及融合的調(diào)式思維模式。該作品描述的是風(fēng)卷流云，輕紗曼舞的意境，用鋼琴靈動的聲音表達的不是蒼涼的景象，而是砂礫流轉(zhuǎn)、千變?nèi)f化的形態(tài)和旖旎斑斕的色彩。

作曲家在創(chuàng)作這部作品時運用了基于調(diào)性思維的創(chuàng)建音列。沒有明確的民族調(diào)式，但卻將民族調(diào)式蘊藏其中，在彈奏時很多運用音列手法創(chuàng)作的音高關(guān)系組合中可以或明或暗地感受到民族五聲調(diào)式和加了變音的六聲、七聲音階的調(diào)性感。音列與調(diào)式音階在作品中的涵蓋有其相似之處，都屬于調(diào)性音樂的概念，創(chuàng)作的音高組合及變化排列都離不開調(diào)式感。在創(chuàng)作時通過橫向旋律發(fā)展，縱向音高疊置以及同一聲部前后旋律的聯(lián)結(jié)發(fā)展這些方式體現(xiàn)。在《流沙》中，作曲家有三種體現(xiàn)其音列創(chuàng)作手法的具體做法：

1 運用民族調(diào)式中某些具有調(diào)性特點的音設(shè)計音列

運用民族調(diào)式中具有表明調(diào)性作用的某些音，其音高的排列規(guī)律和具體運用的調(diào)式音的個數(shù)是相對自由和靈活的，這種自由是根據(jù)作曲家個人的想法創(chuàng)建的。如下面譜例1中，作品的第1-3小節(jié)（引子），第一鋼琴的高音部分首先運用的是一個三音列，由C,D,E三個音組成，通過轉(zhuǎn)換音區(qū)的方式構(gòu)成旋律的音高排列模式。C,D,E按照其原始音區(qū)排列的話，相鄰兩音之間分別是大二度的遞進關(guān)系，將這三個音“打包”成一組使用，隨后將這一音列模式采用倒影的方式整體復(fù)制移位產(chǎn)生G,A,B這一組三音列，再繼續(xù)仿照這兩組音列的排列形式，復(fù)制出#F、#G、#A三音列與#C、#D、#E三音列。由此可見，在作品的開頭就是以這樣四組三音音列連續(xù)進行構(gòu)成的流動型的琶音旋律。了解音列的組合模式對于演奏者理解作品的創(chuàng)作手法及演奏時能提高音符的準(zhǔn)確度和手指把位的適應(yīng)都是有一定幫助的。

譜例1（第1、2小節(jié)）：

在譜例2（第13小節(jié)）中，第一鋼琴運用的是以B為主音的B宮調(diào)式的宮(B)、商(#C)、角(#D)三個音構(gòu)成的三音列為基礎(chǔ)，而后加入#F音（即B宮調(diào)式徵音）發(fā)展成四音列，緊接著一組六音列是加入了#G（羽）、#A（變宮）的六聲調(diào)式。很明顯，音列數(shù)量一點點增加，音樂有種向前發(fā)展和推動的趨勢，對于演奏者來說這種音列本身的組合突出的是聽覺上的調(diào)式感，其發(fā)展模式就是音樂的走向性和發(fā)展方向，在這里意味著一種推動性與擴張性。

譜例2（第13小節(jié)，6 / 4拍）：

以上是作曲家體現(xiàn)其音列創(chuàng)作模式的第一種具體做法。總的來看可以說是一種橫向的音列運用。

2 在同一小節(jié)內(nèi)縱向來看兩架鋼琴運用相同主音的不同民族調(diào)式

如下例3（第16小節(jié)）中，第一鋼琴演奏的就是一個三音列的交替進行，好像一種輪回的無窮動式的音型，主音E以八度的形式在高音處持續(xù)，強調(diào)主音的調(diào)性中心感。下面的三度四度交替都是圍繞著主音展開，小三度都與純四度的循環(huán)極有規(guī)律。這樣的音列組合模式聽起來給人一種躍躍欲試而又止步不前的徘徊感。第二鋼琴聲部兩個僅差半音的四音列交織在一起，混合使用，體現(xiàn)一種鮮明的半音化發(fā)展趨勢。在這里兩架鋼琴的音列組合無論是在音型，節(jié)奏還是音符數(shù)量上看，貌似是完全不同的兩種創(chuàng)作材料，但其實我們?nèi)绻阉鼈兂霈F(xiàn)的音縱向組合起來的話，還是能發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的調(diào)性聯(lián)系的。E音作為兩種調(diào)式的主音在高音不斷持續(xù)演奏，統(tǒng)領(lǐng)兩個音列（E商五聲和E宮七聲），這樣縱向的音列疊加構(gòu)成一種隱伏調(diào)式的調(diào)性感。我們在演奏時不應(yīng)該把兩架鋼琴的音剝離開來，應(yīng)把它們理解為同一主音所構(gòu)成的兩個不同調(diào)性的碰撞所產(chǎn)生的音響效果，只有當(dāng)兩架鋼琴的音結(jié)合在一起形成一個整體時，我們在演奏過程中才能去發(fā)現(xiàn)和體會到其中音高和調(diào)式的關(guān)聯(lián)性。這就意味著如果兩架鋼琴能盡可能多的配合共同練習(xí)才能更多地從音響和聽覺的角度詮釋調(diào)性感。

譜例3（第16小節(jié),6/4拍）：

3 音列運用方式的具體做法同一主音運用不同的調(diào)式進行橫向發(fā)展

筆者認為可以理解成音列發(fā)展在調(diào)性中貫穿的動態(tài)表現(xiàn)模式。比如下面譜例4中，選自作品的第70-72小節(jié)。第二鋼琴的部分先后使用了帶有宮調(diào)性、商調(diào)性和角調(diào)性的六音列。三個小節(jié)同樣的六音列，同樣的主音，卻運用了不同的調(diào)性發(fā)展，這樣的音高與調(diào)性的關(guān)聯(lián)性是十分有趣的，它們有共同的主音基礎(chǔ)，按一定的邏輯發(fā)展，演奏者應(yīng)對調(diào)性的變化有所感知，根據(jù)音色的明暗變化及音高距離帶給我們的不同聽覺感受，在演奏當(dāng)中進行細微的變化處理，體現(xiàn)這些音列的運用在相互依存，步步發(fā)展和推進的關(guān)系中若即若離，時隱時現(xiàn)的調(diào)性感。

譜例4（第70-72小節(jié)，6/4拍）：

現(xiàn)代作品中作曲家在創(chuàng)作中對于調(diào)式的運用更為靈活，常見的就是將調(diào)式的中心音和骨架音作拆分、組合與發(fā)展。橫向來看，突出一個聲部之間旋律的橫向運動，民族調(diào)式運用上更為直觀，表現(xiàn)為平面音樂走向，在橫向的音樂發(fā)展中體現(xiàn)調(diào)性特色，在重復(fù)的動機中增強由于只運用部分調(diào)內(nèi)音而有些許模糊的調(diào)性感。作為雙鋼琴作品，為了使音樂更加立體化，使我們從視覺、聽覺和觸覺等方面更加完善地看待民族調(diào)式的運用，縱向來看兩架鋼琴運用相同主音的不同民族調(diào)式，這更加豐富了和聲效果給我們帶來的音響上的沖擊。這也體現(xiàn)了民族調(diào)式在現(xiàn)當(dāng)代作品中的一個特點——創(chuàng)新性?？梢酝ㄟ^持續(xù)的調(diào)性中心音統(tǒng)領(lǐng)兩個甚至多個主音相同而調(diào)式不同的聲部，既體現(xiàn)了中國古代調(diào)式中“宮為君”的思想原則，又在傳統(tǒng)概念的基礎(chǔ)上融合了西方創(chuàng)作技法中多聲部寫作的手法，多個“將軍”率領(lǐng)的“軍隊”同時對“君主”負責(zé)，有條不紊地圍繞“中心”進行內(nèi)部訓(xùn)練與活動，使得民族調(diào)式的運用在視覺和聽覺等方面都呈現(xiàn)出“統(tǒng)一”的豐富性，使現(xiàn)代作品在民族調(diào)式的運用上創(chuàng)作具有更多可能性。且在動態(tài)的音樂運動中，有安排地進行調(diào)式的轉(zhuǎn)換與更替，就如同古代君主皇帝傳承帝位，朝代更替一樣?？傊褡逭{(diào)式的運用無時無刻不滲透和折射出中國的傳統(tǒng)文化，結(jié)合時代與創(chuàng)新精神，作曲家總是在不斷發(fā)展和變化中探索調(diào)式運用在創(chuàng)作的各種可能。