蘇鏡科　張俊竹　楊一丁

摘要：文章從佩夫斯納的《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》中，找出了“藝術(shù)與技術(shù)”這條現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)演化的線索，整合了“藝術(shù)與技術(shù)”在建筑領(lǐng)域中的來龍去脈，演繹了技術(shù)對建筑的控制、技術(shù)與藝術(shù)的融合、技術(shù)配合建筑師個人個性的發(fā)展順序，探索了技術(shù)給不同背景的專家在建筑建造觀念上的發(fā)展緣由。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)與技術(shù) 鐵材料 現(xiàn)代建筑 國際風(fēng)格 佩夫斯納

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2018）03-0112-02

引言

18世紀(jì)工業(yè)革命，導(dǎo)致了建筑在技術(shù)與藝術(shù)產(chǎn)生了分離。18世紀(jì)的工業(yè)革命的需求給建筑領(lǐng)域帶來了職業(yè)的分工，原本的建筑師分化成了建筑師和結(jié)構(gòu)工程師兩個職業(yè)。結(jié)構(gòu)工程師憑借著對結(jié)構(gòu)技術(shù)熟練掌握的優(yōu)勢，創(chuàng)造出了許多不同于古典建筑形式的偉大建筑。同時期，建筑師在設(shè)計(jì)中卻依舊模仿古典的建筑形式。作為技術(shù)代表的結(jié)構(gòu)工程師與作為藝術(shù)代表的建筑師在建筑形式與裝飾的關(guān)系問題上，產(chǎn)生了分歧，由此建筑在技術(shù)與藝術(shù)之間開始了持久的“競逐”。

佩夫斯納的《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》清晰地勾勒出了19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初西方建筑與設(shè)計(jì)領(lǐng)域種種全新的景象，從功能主義的出現(xiàn)到工程技術(shù)的發(fā)展。尼古拉斯·佩夫斯納（1902-1983年）是英國杰出的美術(shù)史家。他于1902年出生于德國，先后萊比錫、慕尼黑、柏林和法蘭克福接受高等教育，于1924年獲得美術(shù)與建筑史博士學(xué)位。1933年，納粹的興起迫使佩夫斯納離開德國并定居英國。在英國，先是在伯明翰大學(xué)的貿(mào)易系做研究助理，后成為了倫敦大學(xué)伯克貝克學(xué)院美術(shù)史系的第一位教授?？梢哉f佩夫斯納對于現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)演化的研究不是一蹴而就的，而是一個源遠(yuǎn)流長的過程。

一、鐵藝下的新藝術(shù)

19世紀(jì)具有超前意識的建筑頻繁出自于外行人之手。這是由于工業(yè)革命為結(jié)構(gòu)工程帶來了與以往完全不同的新成就，產(chǎn)生了許多新的材料、新的結(jié)構(gòu)形式，提高了結(jié)構(gòu)技術(shù)水平。因此，工程師暫時代替了建筑師的地位，在建筑設(shè)計(jì)中起到了決定性的作用?！冬F(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》里談到，“隨著鐵和玻璃廣泛用于那些要求充足光線和分格式結(jié)構(gòu)的展覽大廈、火車車庫，以及工廠和辦公大樓等建筑，也產(chǎn)生了新的美學(xué)詞匯，而建筑師卻任然繼續(xù)排斥新材料，僅僅滿足于哥特式、文藝復(fù)興式乃至巴洛克式的外在特征”?？梢?，當(dāng)工程師在探索建筑新形勢的時候，建筑師的建筑則仍企圖回顧古典，也表明著兩者已分道揚(yáng)鑣。

1851年倫敦博覽會，水晶宮一建成，就飽受藝術(shù)家的貶義（如圖1）。帕金稱水晶宮為“玻璃怪獸”，拉斯金貶之為“黃瓜架子”。而年輕的莫里斯去參觀倫敦世博會，看到“水晶宮”時震驚不已，對工業(yè)化造成的粗糙、丑陋的產(chǎn)品結(jié)果感到極度厭惡，并決心要改變這種“設(shè)計(jì)頹敗”的狀況，恢復(fù)過去四百年設(shè)計(jì)講究手工藝的精湛。威廉·莫里斯是手工藝的忠實(shí)捍衛(wèi)者，明確反對機(jī)械化批量生產(chǎn)，并狂熱地拒絕探求他那個時代所需要的獨(dú)有風(fēng)格，且在裝飾上崇尚自然風(fēng)格，希望設(shè)計(jì)更多的服務(wù)于普羅大眾的建筑。后來，威廉·莫里斯成為了美學(xué)和社會革新的巨大動力，他為藝術(shù)下了這樣一個定義“人類在勞動中的表現(xiàn)”，并認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“取之于民”，也應(yīng)該“用之于民”。莫里斯的觀念，影響了許多國家的年輕畫家和建筑師轉(zhuǎn)向工藝或藝術(shù)，引導(dǎo)了他們?nèi)椭粘Ｉ钪械娜恕?/p>

水晶宮的確是19世紀(jì)中期建筑的試金石。它完全體現(xiàn)了當(dāng)時的建筑風(fēng)格，同時預(yù)示了20世紀(jì)建筑的發(fā)展趨勢。水晶宮是由一個園藝師設(shè)計(jì)的，并且建材全部用鐵和玻璃建成。而追溯到新材料，鐵的使用源頭，始于18世紀(jì)80年代法國蘇克洛和維克多·路易采用了鐵。從跨度為30.5米的科爾布魯克代爾大橋（如圖2）到跨度約為93米的斯古吉爾大橋，再到主跨度約為177米的梅奈大橋，這些大橋無不體現(xiàn)了技術(shù)的偉大進(jìn)步。這些“新鮮”的大橋建筑被19世紀(jì)后起的一些建筑師列為那個世紀(jì)的最佳建筑，但這些都不是出自建筑師之手。

而直到芝加哥學(xué)派三個重要性提出的時期，建筑師就替代工程師或別的局外人掌握著最后拍板權(quán)。芝加哥學(xué)派提到：一種非傳統(tǒng)的建筑技術(shù)既使其滿足工作的需要又被當(dāng)即接受。芝加哥在當(dāng)時是一個非常年輕的城市，一個傳統(tǒng)習(xí)慣可能在此無所作為的城市。它的高層辦公大樓是對之前工廠建筑所采用的鐵框架結(jié)構(gòu)的革新。在此，鐵藝引領(lǐng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一個序幕，一直影響到今天的設(shè)計(jì)。

二、藝術(shù)與工業(yè)建筑的緣由

佩夫斯納學(xué)富五車，著作等身，在西方建筑研究領(lǐng)域至今無人堪與匹敵。佩夫斯納是一個富有成就的建筑史論學(xué)家，他在《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》書中專門提出了一個章節(jié)講述藝術(shù)與工業(yè)，詳細(xì)描述了在歐洲大陸，維也納、德國和法國等的對新藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

在法國，對新藝術(shù)的反叛卻帶來了另外一種形式，主要體現(xiàn)在新興的建筑師對新材料的征服。即仍屬于工程師的成功，如1889年萬國博覽會上的鐵建筑、許多美輪美奐的展覽大廳和橋梁，是作為紀(jì)念物而不是實(shí)用性的作品來出現(xiàn)的。

火車車庫用鐵和玻璃建成，而谷物倉庫是用混凝土建成的。法國在鐵和混凝土的鑒賞力方面在當(dāng)時是領(lǐng)先于世界其他國家的。其中對混凝土方面，以弗朗西斯·夸涅為首，他在1855年博覽會之際，寫道：“水泥、混凝土和鐵”將取代石料。一年后，他獲得了把鐵制部件嵌于混凝土中專利，這項(xiàng)專利被稱為“拉力構(gòu)件”。70年代，約瑟夫·莫尼耶制造了鋼筋混凝土柱子和橫梁，美國人和德國人一起對這兩種材料的特性進(jìn)行了必要的分析和測量。最后，在90年代，弗朗西斯·埃內(nèi)比克根據(jù)功力主義的隔離原理，于90年代用鋼筋混凝土建造了許多工廠。此后，越來越多的混凝土建筑得以建造。

在這些年間，德國最偉大的貢獻(xiàn)是1907年創(chuàng)立了德意志制造聯(lián)盟。這個聯(lián)盟匯聚了建筑師、手工人和制造商，聯(lián)盟的組成是以往未曾有過的，它解決了長久以來手工業(yè)與機(jī)械、設(shè)計(jì)質(zhì)量和出口商品的矛盾。其中貝倫斯的情況為代表，他為德國通用電氣公司建造廠房和商店，設(shè)計(jì)產(chǎn)品乃至文具。貝倫斯邁開了通往當(dāng)代美國風(fēng)格建筑師之路第一步。

工業(yè)建筑發(fā)展到那個時代，最后的集大成者是貝倫斯的學(xué)生瓦爾特·格羅皮烏斯于1910年與阿道夫_邁爾合作設(shè)計(jì)的法庫斯工廠（如圖3），同年，洛斯設(shè)計(jì)了施泰納宅?。ㄈ鐖D4）。這兩座建筑物具有冷峻的立方體和毫無裝飾的特點(diǎn)。格羅皮烏斯的線索延續(xù)了貝倫斯的工業(yè)設(shè)計(jì)中的高雅和源于莫里斯運(yùn)動的“取之于民”、“用之于民”社會意識。

三、走向“千篇一律”的國際風(fēng)格

1914年，在科隆一次著名的會議上，穆特修斯與凡·德·維爾德針對標(biāo)準(zhǔn)化問題進(jìn)行了爭論。穆特修斯認(rèn)為建筑和制造聯(lián)盟在整個建筑領(lǐng)域內(nèi)的活動趨于標(biāo)準(zhǔn)化，并引領(lǐng)制造聯(lián)盟走向20世紀(jì)方面比任何人都要承擔(dān)更多的責(zé)任。而凡·德·維爾德認(rèn)為，只要制造聯(lián)盟有藝術(shù)家，就會反對任何有關(guān)標(biāo)準(zhǔn)化準(zhǔn)則的建議。凡·德·維爾德竭力主張個人表現(xiàn)，而穆特修斯恰恰力圖在此形成標(biāo)準(zhǔn)。最后，穆特修斯勝利了。

而如果藝術(shù)家僅僅注重他們的審美目標(biāo)而忽略精神含義，這就會使他們喪失公眾可能給予的贊同。高更、梵高、蒙克等畫家力圖恢復(fù)這些中斷的精神聯(lián)系，但他們都失敗了。梵高希望他的畫能被日常讀物一樣被人們接受，而且建筑師和設(shè)計(jì)師可以從梵高這兒得到啟發(fā)，從而致力于適合所有人的風(fēng)格，而立體派和抽象藝術(shù)則做不到這一點(diǎn)。

“格羅皮烏斯希望能做到這一點(diǎn)，于是力邀克利和其他抽象派藝術(shù)家加盟包豪斯（如圖5）。此后，這種努力便銷聲匿跡了。給抽象派藝術(shù)家在建筑物里提供一堵墻或給抽象派雕塑家提供一個角落，而不是替代物。強(qiáng)迫藝術(shù)家直接服務(wù)于社會而違背更好的美學(xué)觀念，這是社會現(xiàn)代主義的原則，而卻沒有更多益處?！边@是《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》書里最后一段的內(nèi)容，從中可以看出，作者佩夫斯納對這種藝術(shù)與設(shè)計(jì)變遷的復(fù)雜心情。其一現(xiàn)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向服務(wù)大眾群體是新時代的趨勢，其二是對藝術(shù)性的創(chuàng)造也變成服務(wù)于大眾群體的手段感到無奈和憤慨，佩夫斯納有深知國際風(fēng)格會使世界上很多地方的建筑缺少多樣性的特點(diǎn)。

而值得欣慰的是，隨著技術(shù)的進(jìn)步，人們對于建造觀念的突破越來越不受限制。如2015年米蘭世博會奧地利館，通過藝術(shù)與技術(shù)的表現(xiàn)手段，整合人與自然、自然與環(huán)境、環(huán)境與建筑相結(jié)合的展示方式，演繹了奧地利館“氧氣制造器——呼吸”的主題設(shè)計(jì)。

奧地利館整合建筑設(shè)計(jì)和科技與生物多樣性的動態(tài)混合系統(tǒng)，也就是所謂的“激活氣候”，將建筑和環(huán)境相結(jié)合，營造出560平方米具有奧地利特色的“森林”，用這種方式讓人們更加關(guān)注自身同環(huán)境、空氣與氣候的關(guān)系。展館種植了12種奧地利特色的森林植被，通過熱力高壓噴霧器激發(fā)植被蒸發(fā)表面積，使僅僅560m²的“森林”帶來43000m²的蒸發(fā)表面積。展館每小時能夠生產(chǎn)可供1800名游客呼吸的新鮮空氣，并在不用空調(diào)的情況下，可保持館內(nèi)溫度比外界低5℃～8℃?！吧帧敝脖煌ㄟ^蒸騰作用將水分蒸發(fā)到空氣、土壤中，從而創(chuàng)造出清新涼爽的微氣候。自然制冷的效果通過噴霧和造霧通風(fēng)設(shè)備得到加強(qiáng)。屋頂上安置了由不同傳感器組成的氣象站，可以隨時檢測著外界的氣候，并自動調(diào)控館內(nèi)的微氣候?？沙掷m(xù)的建造材料及可持續(xù)的措施，可拆卸并回收再利用；植被包括12種不同的森林生態(tài)類型，超過190個樹種。和其他世博會展館中令人煩躁的環(huán)境不同，奧地利館沒有使用任何屏幕或媒體同游客進(jìn)行交流。展館是一個能讓人安靜下來的地方，游客可以在這里體驗(yàn)清新的森林氣候和舒爽的空氣。

奧地利館的藝術(shù)與技術(shù)相融合的主題演繹，鼓勵人們獲得新的保護(hù)地球，保護(hù)環(huán)境的靈感，包括可持續(xù)能源、零碳排放以及綠色科技等，以探索人類與自然和諧共存的方式。從中顯示出技術(shù)對于建筑的控制已不再占主導(dǎo)地位，而是設(shè)計(jì)與技術(shù)相協(xié)調(diào)，并且技術(shù)是為設(shè)計(jì)所服務(wù)的。

結(jié)語

本文從佩夫斯納的《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》中，找出了“藝術(shù)與技術(shù)”這條現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)演化的線索。從中理解了“藝術(shù)與技術(shù)”在建筑領(lǐng)域中的來龍去脈，認(rèn)識到隨著技術(shù)的進(jìn)步，技術(shù)對于建筑的控制被削弱，不同專業(yè)背景的專家可以聚焦于建造的觀念上。設(shè)計(jì)與技術(shù)的關(guān)系也越來越融洽，技術(shù)也能夠融入到建筑師的個人個性上，而不像19世紀(jì)至20世紀(jì)初工程師掌握著技術(shù)的優(yōu)勢，對建筑設(shè)計(jì)有著主導(dǎo)的作用。且當(dāng)下的建筑大師也難以再貼上工程師等標(biāo)簽。