文/鄭柳芬

近年來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義題材電影屢獲嘉獎(jiǎng)，無(wú)論是文晏執(zhí)導(dǎo)的《嘉年華》，還是黃信堯首次執(zhí)導(dǎo)的《大佛普拉斯》都是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材的成功探索，與前者不同的是，《大佛普拉斯》這部影片在色彩敘事上做到了淋漓盡致的發(fā)揮，通過(guò)黑白色調(diào)與彩色色調(diào)的交叉展現(xiàn)了臺(tái)灣社會(huì)的生活樣貌及悲劇意義。

一、色彩敘事

黑白色調(diào)有著自己獨(dú)特的視覺(jué)效果和藝術(shù)魅力，在這個(gè)彩色影片的時(shí)代以一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法出現(xiàn)，表達(dá)著一種深層次意義，不僅刻意突出故事發(fā)生的場(chǎng)景、烘托影片的氛圍，而且可以表達(dá)主人公的精神世界和內(nèi)心活動(dòng)。影片中運(yùn)用黑白色調(diào)將臺(tái)灣底層生活的樣貌展現(xiàn)在銀幕上，是一種電影觀賞性和藝術(shù)性相結(jié)合的嘗試，導(dǎo)演通過(guò)黑白色調(diào)不僅可以解決影片中佛像材質(zhì)的問(wèn)題，更是將黑白的現(xiàn)實(shí)世界中底層人物對(duì)翻身無(wú)望的自知表達(dá)得淋漓盡致。在這關(guān)乎兩個(gè)階級(jí)的對(duì)抗中，悲憫與諧謔、藝術(shù)與粗俗、委婉與狂放似乎是矛盾而又不可思議的，黑白的色調(diào)能夠?qū)⒂^眾帶入這個(gè)臺(tái)灣底層的生活環(huán)境中，在營(yíng)造視覺(jué)效果的同時(shí)直面地抨擊人心。冰冷的現(xiàn)實(shí)世界充滿了無(wú)情與悲涼，就連邊緣小人物都難以抵擋社會(huì)對(duì)他們的異化，他們推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的時(shí)候，又被卷入生活的漩渦。影片中肚財(cái)和菜埔本是邊緣人物中的普通一員，卻在觀看老板啟文的“行車(chē)記錄儀”后卷入了一個(gè)政商勾結(jié)、人欲橫流、草菅人命的謀殺計(jì)劃，他們生活的背后無(wú)一不展現(xiàn)著人生的荒誕，上演著一出黑色幽默的戲碼，肚財(cái)去世后一張證件照都沒(méi)有，遺照還是從網(wǎng)絡(luò)上“襲警被抓”的新聞視頻中截取下來(lái)的，扭曲的表情讓人啼笑皆非，這種黑色幽默含蓄而又狂放地表達(dá)了宿命的無(wú)力感。

黑白的色調(diào)，暗淡的人生，導(dǎo)演黃信堯?qū)⑴_(tái)灣底層人物的生活反映得如此真實(shí)，本土化的語(yǔ)言幽默和社會(huì)諷刺穿插在影片中，使得黑白色調(diào)沒(méi)有那么壓抑與昏暗，反而變成了一種審視人生的“黑色幽默”。

畫(huà)家瓦西里·康定斯基這樣描寫(xiě)黑色：“黑色在心靈深處叩響，像沒(méi)有任何可能的虛無(wú)，像太陽(yáng)熄滅后死寂的空虛，像沒(méi)有未來(lái)，沒(méi)有希望的永久的沉默?！睘榱藴p輕黑白色調(diào)帶來(lái)的陰暗感，增加人物生活的對(duì)比，導(dǎo)演在影片中“行車(chē)記錄儀”這一影像的敘事中運(yùn)用了彩色色調(diào)，將兩個(gè)不同階級(jí)的生活剝離開(kāi)來(lái)，正如旺財(cái)所說(shuō)的“有錢(qián)人的人生，果然是彩色的?！迸c張藝謀導(dǎo)演的影片《我的父親母親》不同，《大佛普拉斯》這部影片中的黑白色調(diào)不再代表現(xiàn)實(shí)，彩色色調(diào)也不再代表回憶，黑白與彩色講述的是兩個(gè)階級(jí)迥然不同的世界，一種充滿了對(duì)生活的無(wú)望與艱辛，一種則充斥著欲望與糜爛。黑白色彩敘事結(jié)合彩色色調(diào)敘事，在轉(zhuǎn)換兩者時(shí)空的同時(shí)，更能夠吸引觀眾的注意力，從而引發(fā)人們的深思。

從電影初期發(fā)展至今，經(jīng)歷了從黑白到彩色的轉(zhuǎn)換，在人們的印象中，黑白代表著記憶與過(guò)去，彩色則代表了現(xiàn)實(shí)與未來(lái)，黑白和彩色的交叉在某種程度上能夠推動(dòng)影片故事的發(fā)展。但是在這部影片中黑白與彩色在同一個(gè)畫(huà)面出現(xiàn)時(shí)，一種悲喜交集的感覺(jué)油然而生，像是在點(diǎn)綴黑色幽默，又像是在闡述現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈，肚財(cái)和菜埔在黑白色調(diào)的現(xiàn)實(shí)世界觀看著電腦里播放的“記錄儀鏡頭”，黑白與彩色在敘事的同時(shí)形成了視覺(jué)沖擊，再加上導(dǎo)演在這組鏡頭中采用了景深鏡頭的表現(xiàn)手法，前景別是黑白的，表現(xiàn)的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的冷靜觀望，在刻意的虛化下，從而達(dá)到了一種虛幻的效果，這種真實(shí)拍攝手法下的虛幻表達(dá)，清晰地再現(xiàn)了電腦中的彩色時(shí)空。導(dǎo)演在這里運(yùn)用色彩敘事和景深鏡頭，完美地將黑白與彩色鏡頭中的戲劇沖突無(wú)聲地放大，深刻地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)時(shí)空中小人物的迷茫以及對(duì)彩色時(shí)空中“上層社會(huì)”的向往，無(wú)形中拉大了兩個(gè)對(duì)立時(shí)空的距離。

二、悲劇意義

兩個(gè)階層的碰撞必定會(huì)產(chǎn)生悲劇命運(yùn)，卓別林曾對(duì)人生作了這樣一句闡述：“人生近看是悲劇，遠(yuǎn)看是喜劇?！睙o(wú)論是上層階級(jí)的啟文董事長(zhǎng)，還是處在底層社會(huì)的肚財(cái)、菜埔、釋迦、土豆，他們的人生都有著其悲劇性，導(dǎo)演黃信堯?qū)⑦@種悲劇內(nèi)核與喜劇形式巧妙地結(jié)合起來(lái)，在表現(xiàn)黑色幽默的同時(shí)讓觀眾感受到了影片表達(dá)的悲劇意義。

（一）悲劇化的人物視角

侯孝賢導(dǎo)演的《風(fēng)柜里來(lái)的人》中無(wú)業(yè)青年阿清讓人感到彷徨，賈樟柯導(dǎo)演的《小武》中邊緣人物梁小武讓人感到絕望，在這部影片中，底層人物肚財(cái)更讓人感到悲涼。類(lèi)似的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、類(lèi)似的人物視角，他們的人生結(jié)果卻存在不同，在小人物生存的社會(huì)環(huán)境中，肚財(cái)?shù)娜松@得更加悲劇化。

在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)里，肚財(cái)、菜埔難以言表的低落、悲觀的內(nèi)心世界與陰暗的社會(huì)、冰冷的河水相互映襯。肚財(cái)無(wú)父無(wú)母，以撿垃圾為生，只活在自己的“宇宙中”，這樣一個(gè)邊緣人物，他似乎很向往上層生活，也懂得這個(gè)社會(huì)的黑暗，所以小心翼翼地活著，平常畏畏縮縮的肚財(cái)，只有來(lái)到菜埔的警衛(wèi)室，講話才能?chē)虖垼@一輩子可能只有在這二坪半的貨柜里面才能找到一點(diǎn)點(diǎn)自信。在他們這種底層社會(huì)，能填飽肚子都算是一種奢求，“交女朋友只是浪費(fèi)錢(qián)而已”，肚財(cái)壓抑著自己的情欲，在這個(gè)不屬于他的世界里摸爬打滾，尋找生活里難得的慰藉。在發(fā)現(xiàn)“記錄儀”里的謀殺事件后，為了生存的肚財(cái)和菜埔沒(méi)有選擇報(bào)警，他們不敢把藏在內(nèi)心的事情說(shuō)出來(lái)，于是在自我內(nèi)心的折磨中度過(guò)陰暗的黑夜，二人靜靜地坐在那里，用無(wú)言回應(yīng)著這一幕悲劇。而命運(yùn)似乎和肚財(cái)開(kāi)了一個(gè)玩笑，肚財(cái)成了少數(shù)喝醉酒被撞死的人，其實(shí)我們都明白，肚財(cái)?shù)乃罌](méi)有如此簡(jiǎn)單，但是作為朋友的菜埔和釋迦對(duì)此也無(wú)能為力，與其忍受著內(nèi)心的罪惡，不如早早地用死亡救贖自己。

“等我有錢(qián)，也要找一個(gè)人幫我取一個(gè)英文名字”，粗俗的語(yǔ)言卻表達(dá)了菜埔對(duì)有錢(qián)生活的向往，他知道那個(gè)彩色時(shí)空沒(méi)有黑白世界里對(duì)生活的無(wú)力感，更不會(huì)存在無(wú)力的反抗。在經(jīng)歷了“記錄儀謀殺案”后，菜埔和旺財(cái)?shù)教幥蠓鸢萆衩?，他們無(wú)錢(qián)無(wú)勢(shì)，內(nèi)心需要救濟(jì)，但是“神明”卻挑人，沒(méi)有給出任何有利的建議，一次次的祈求失敗后，小人物內(nèi)心的煎熬與焦灼增添了命運(yùn)的悲劇感。

導(dǎo)演曾在采訪時(shí)提到，臺(tái)灣人有一種奴性，它沒(méi)有到那么具象或者那么底層去批評(píng)一個(gè)權(quán)威。肚財(cái)、菜埔、土豆以及釋迦的生活只是底層人物的縮影，深處在水深火熱中的底層人民，他們遇到一些事不敢面對(duì)真相，大家為了生存，就只能奮力抵抗。在瑣碎繁雜的生活表象下，影片為觀眾提供了悲劇化的人物視角，將人性的冰冷無(wú)望投射到黑白色調(diào)的敘事中，不敢反叛權(quán)威只靠著自我的奴性生存，這才是悲劇化的根本。

（二）真實(shí)化的社會(huì)環(huán)境

《大佛普拉斯》雖然是一部劇情片，但是延續(xù)了導(dǎo)演一貫的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，以新穎的思維創(chuàng)造出個(gè)性化的講述和風(fēng)格化的影像，堅(jiān)持關(guān)注底層人物的初衷，在不尋常里尋找尋常的事情，或是在尋常里尋找不尋常，不加修飾地將社會(huì)現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)在觀眾面前，影片中對(duì)人物的聚焦、對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的思考都毫不留情地揭示了當(dāng)前臺(tái)灣社會(huì)環(huán)境的諸多弊端。

安德烈·巴贊說(shuō)：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。影片中的生活也是我們當(dāng)下社會(huì)的一個(gè)縮影，一個(gè)電影的主題可能只展現(xiàn)社會(huì)的一部分現(xiàn)象，但我們不必懷疑看不到整個(gè)社會(huì)現(xiàn)象的存在，現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)部是各階級(jí)的相互滲透。在這部影片中導(dǎo)演運(yùn)用了一些現(xiàn)實(shí)生活的素材和現(xiàn)實(shí)主義電影的拍攝技巧向觀眾展現(xiàn)了臺(tái)灣真實(shí)的社會(huì)環(huán)境。底層社會(huì)的窮苦、上層社會(huì)的糜爛、邊緣人物的無(wú)奈以及人與人之間的“關(guān)懷”無(wú)一不展現(xiàn)著這個(gè)社會(huì)環(huán)境的真實(shí)，集體無(wú)意識(shí)與荒謬讓我們?cè)跒榕_(tái)灣底層人民擔(dān)憂的同時(shí)，也向上層階級(jí)的權(quán)威提出質(zhì)疑與控訴。影片中出現(xiàn)了很多讓人深思的臺(tái)詞，肚財(cái)?shù)囊痪洹叭思矣绣X(qián)人出來(lái)社會(huì)走跳，是三分靠作弊，七分靠背景”加以無(wú)奈的表情似乎看透了生活，在社會(huì)規(guī)則面前他們只是命運(yùn)的弱者，注定是被排擠的對(duì)象，只能默默無(wú)聞地接受著來(lái)自冰冷黑色世界的審判。

肚財(cái)處在扭曲的社會(huì)環(huán)境中，他不得不屈從，即使自己作為謀殺案的主要見(jiàn)證者，他也不敢說(shuō)出來(lái)，甚至在菜埔問(wèn)到要不要報(bào)警時(shí)，說(shuō)出了“你不知道警察和法院都是有錢(qián)人開(kāi)的嗎？”簡(jiǎn)單的一句對(duì)話就勾勒出臺(tái)灣社會(huì)的畸形以及權(quán)錢(qián)交易的腐敗。此時(shí)的他懦弱中還夾雜著一絲悲哀，在如此不公平和缺乏權(quán)威的真實(shí)社會(huì)中，肚財(cái)、菜埔作為邊緣小人物有的不是對(duì)美好生活的追求，有的只是對(duì)底層生活翻身無(wú)望的自知，用電影映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一些現(xiàn)象，在視覺(jué)沖擊的同時(shí)將人們帶入情境進(jìn)行反思。

影片中的大佛代表了一種權(quán)威、一種社會(huì)規(guī)則。我們會(huì)去拜大佛，但是里面裝了什么我們也不知道，只是把它作為解救生活的希望，盲目的精神信仰只會(huì)將他們帶入大佛內(nèi)部的世界，在這個(gè)真實(shí)化的社會(huì)環(huán)境中，不反叛權(quán)威就只能承受宿命的輪回。在影片結(jié)尾，眾人坐在大佛面前祈福，大佛內(nèi)在的生命通過(guò)聲音和畫(huà)面的渲染得到了無(wú)形的顯現(xiàn)，仿佛大佛的內(nèi)部裝載的就是我們生活的現(xiàn)實(shí)世界，而你就是那個(gè)在社會(huì)環(huán)境的熔爐里掙脫不開(kāi)的生命個(gè)體。