文/劉志嘉

一、何為政治電影

從廣義上來(lái)講，凡是具有政治傾向的電影，幾乎都可以看作政治電影。通常，這類(lèi)電影幾乎都是表現(xiàn)所處時(shí)代真實(shí)的政治事件、政治運(yùn)動(dòng)以及人物與所發(fā)生的這些事件、運(yùn)動(dòng)有比較直接關(guān)系的行為或命運(yùn)。這些電影的共同特點(diǎn)是以政治問(wèn)題為影片的中心，重點(diǎn)刻畫(huà)政治事件、思想和行為，以及人物與這些事件、思想和行為的關(guān)系，由此產(chǎn)生重大的社會(huì)和藝術(shù)影響。

20世紀(jì)60年代末至70年代中期在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束的同時(shí)又陷入冷戰(zhàn)的背景之下，在那個(gè)政治運(yùn)動(dòng)異常高漲的年代里，人民情緒低落，社會(huì)需要以電影的方式來(lái)表現(xiàn)人民的訴求。正如我國(guó)著名導(dǎo)演黃建新所說(shuō)“在這種國(guó)情下，政治電影是最大的商業(yè)電影，因?yàn)槿珖?guó)人民關(guān)心政治，所以，內(nèi)容所輻射的影響面是最大的，會(huì)拍并拍好，那么賺錢(qián)是必然的，甚至比別的題材更該賺錢(qián)，因?yàn)檫@是國(guó)家的產(chǎn)品?！?/p>

在這樣的社會(huì)背景下，這一具有明顯政治傾向的電影題材迅速席卷西方影壇，同時(shí)在好萊塢強(qiáng)烈的商業(yè)沖擊下，政治電影與好萊塢商業(yè)手法之間的相互滲透、融合在此表現(xiàn)得十分突出，從而電影史上誕生了一種特殊的影片類(lèi)型——“政治恐怖片”，即一種融合了政治電影模式和好萊塢摸式的商業(yè)電影。這種“政治恐怖片”最大的特點(diǎn)就是，把經(jīng)典的政治事件與劇情片的敘事模式結(jié)合起來(lái)，在商業(yè)上取得了相當(dāng)大的成功。 這類(lèi)“政治恐怖片”為觀(guān)眾提供了一種類(lèi)似于偵探片的模式，從而激發(fā)了觀(guān)眾的興趣，以此達(dá)到揭露真相后所帶來(lái)的震驚效果。影片也多用一大批大牌明星，以此來(lái)確保了大量的基礎(chǔ)受眾群。本文就以當(dāng)時(shí)極具代表性的科斯塔·加夫拉斯導(dǎo)演的《Z》為例具體闡述政治電影中的好萊塢商業(yè)手法。

二、以影片《Z》具體闡述

法國(guó)導(dǎo)演科斯塔·加夫拉斯的影片《Z》可謂世界電影史上第一部敢于揭露當(dāng)代國(guó)際政治丑聞，鞭撻統(tǒng)治集團(tuán)的暴虐行徑的政治電影，整部影片既保持著莊重嚴(yán)肅的政治事件的高度真實(shí)性與可信性，又迎合了觀(guān)眾的觀(guān)賞心理，形成了其獨(dú)具一格的導(dǎo)演風(fēng)格。

（一）大型制片化的運(yùn)作方式

這部影片是由法國(guó)巴黎著名的制片公司雷甘公司和阿爾及利亞阿爾及爾ONCIC公司聯(lián)合攝制，類(lèi)似好萊塢商業(yè)化的制片方式，同時(shí)這部影片是以希臘著名作家瓦西里科斯的小說(shuō)改編而來(lái)?！癦”是希臘字母“i”的象征，意為“生命”。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)軍人集團(tuán)策劃謀殺、干預(yù)法庭甚至發(fā)動(dòng)政變來(lái)推翻原有判決進(jìn)行刻畫(huà),血淋淋地直接暴露出軍人政府統(tǒng)治下的法西斯野蠻暴行。

（二）戲劇化的情節(jié)設(shè)置

《Z》開(kāi)創(chuàng)了紀(jì)實(shí)風(fēng)格與虛構(gòu)情節(jié)相互融合的敘事手法，通過(guò)驚險(xiǎn)片、鬧劇片和偵探片的表現(xiàn)形式來(lái)表現(xiàn)客觀(guān)真實(shí)的黑色政治事件。因此整部影片也具有比較強(qiáng)大的商業(yè)價(jià)值，由此可見(jiàn)，導(dǎo)演在對(duì)影片的表達(dá)方式上，比較重視大眾性，在確保這樁政治事件的嚴(yán)肅性、真實(shí)性和可信性的同時(shí)還滿(mǎn)足了觀(guān)眾的觀(guān)賞需求。導(dǎo)演極其精妙地把紀(jì)實(shí)風(fēng)格與虛構(gòu)手法形象地融為一體，開(kāi)創(chuàng)了一種獨(dú)特的影片風(fēng)格——“政治偵探片風(fēng)格”，即通過(guò)偵探片的表達(dá)形式和敘事手法，來(lái)敘述最為真實(shí)的政治事件。

影片的開(kāi)始，導(dǎo)演通過(guò)車(chē)禍這個(gè)巧妙的懸念設(shè)置，從而引出大法官不斷地調(diào)查走訪(fǎng)，將情節(jié)慢慢深化。最后，隨著證人所給出的諸多線(xiàn)索，影片在表現(xiàn)形式上，出現(xiàn)了許多的閃回鏡頭。正如黑澤明導(dǎo)演的《羅生門(mén)》中通過(guò)農(nóng)夫等人的述說(shuō)過(guò)程一段段地利用閃回的剪輯效果來(lái)反映影片所要表達(dá)的“真實(shí)”內(nèi)容，黑澤明導(dǎo)演利用閃回的鏡頭，真實(shí)地再現(xiàn)了一幕幕口述的畫(huà)面，給人一種真實(shí)感，以此來(lái)達(dá)到一種“真實(shí)”之間的相互矛盾，從而沖突出視覺(jué)效果。在這類(lèi)電影中，導(dǎo)演在提出沉重社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，不忘與觀(guān)眾喜好相結(jié)合，以商業(yè)化的鬧劇效果突出了整個(gè)政治事件的悲哀。

（三）獨(dú)特的表現(xiàn)方式

科斯塔·加夫拉斯在利用閃回等剪輯技巧的同時(shí)也十分注重鏡頭的客觀(guān)性，正如安德烈·巴贊所認(rèn)為的“通過(guò)活動(dòng)影像來(lái)捕獲和保存生命運(yùn)動(dòng)?！边\(yùn)用大量的移動(dòng)跟拍鏡頭，貼近人物去敘事，能讓觀(guān)眾進(jìn)入情境，甚至在電影人物爭(zhēng)論之時(shí)鏡頭的運(yùn)動(dòng)都帶有一定的節(jié)奏感，導(dǎo)演并沒(méi)有刻意運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，鏡頭總在跟隨的時(shí)候突然戛然而止，轉(zhuǎn)到另一個(gè)視角。影片中當(dāng)Z先生遇難，他的同事朋友在房間內(nèi)爭(zhēng)執(zhí)之時(shí)，導(dǎo)演始終保持一個(gè)鏡頭連續(xù)移動(dòng)拍攝，以一個(gè)旁觀(guān)者的視角窺視著一切的發(fā)生。

影片中主觀(guān)鏡頭的運(yùn)用也深刻地反映出人物真實(shí)的內(nèi)心世界——當(dāng)Z先生穿過(guò)反對(duì)者人群的時(shí)候，導(dǎo)演完美地利用主觀(guān)鏡頭和放大心跳聲的音響效果渲染了真實(shí)緊張的氣氛，從側(cè)面也反映出Z先生的高大形象。就像艾倫·帕克導(dǎo)演的《鳥(niǎo)人》中，“鳥(niǎo)人”在第三次飛翔中利用主觀(guān)鏡頭升華的外在表現(xiàn)。以鳥(niǎo)的視角實(shí)現(xiàn)飛翔的夢(mèng)想，給人一種真實(shí)飛翔的感覺(jué)?？扑顾ぜ臃蚶乖谶@里的主觀(guān)鏡頭的運(yùn)用反映出影片的真實(shí)感，增加了影片的戲劇性和可看性，迎合了觀(guān)眾的欣賞趣味。

（四）好萊塢式的明星效應(yīng)

強(qiáng)大的演員陣容也是此影片的一大特色。二十世紀(jì)五六十年代的法國(guó)電影，特別是在“新浪潮”崛起的時(shí)期，“作者論”占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，作者電影也大放異彩——可以說(shuō)導(dǎo)演在影片中處于主宰一切的地位，演員帶來(lái)的影響力則很少。而影片受到了好萊塢商業(yè)表現(xiàn)手法中“明星制度”的影響，甚至超過(guò)好萊塢明星的規(guī)格。在這部影片中，導(dǎo)演邀請(qǐng)了大量法國(guó)當(dāng)時(shí)一流的演員來(lái)出演角色，他們對(duì)觀(guān)眾具有相當(dāng)大的吸引力，充分地發(fā)揮了他們的表演才華，給影片大大增色，與此同時(shí)也提高了影片在商業(yè)上的價(jià)值。

此外，影片在技巧方面也流露出商業(yè)化的痕跡。例如那位遇刺議員的夫人不愿意直面現(xiàn)實(shí)，一心只想回到之前的那段心里蒙太奇的穿插剪輯，通過(guò)閃回給人一種夢(mèng)幻的視聽(tīng)體驗(yàn)。

《Z》能在當(dāng)時(shí)取得成功的很大原因便在于其獨(dú)特的政治電影下的商業(yè)化手法。它敢于揭露當(dāng)代國(guó)際政治丑聞，鞭撻統(tǒng)治集團(tuán)的暴虐行徑，表現(xiàn)當(dāng)代重大政治事件，且矛頭直指統(tǒng)治階級(jí)，因此被譽(yù)為“法國(guó)第一部真實(shí)的政治電影”。同時(shí)影片又通過(guò)移動(dòng)鏡頭、主觀(guān)鏡頭、閃回等心理蒙太奇的交叉剪輯的商業(yè)化手法以及強(qiáng)大的明星陣容來(lái)迎合觀(guān)眾口味，以此深刻真實(shí)地揭露了軍人政府的法西斯野蠻行徑。

三、政治電影與商業(yè)化手法之間的相互影響

這類(lèi)電影在取得政治的表現(xiàn)意義的同時(shí)，商業(yè)化也很成功。無(wú)論是俄國(guó)的吉加·維爾托夫認(rèn)為“電影應(yīng)該像人的眼睛一樣客觀(guān)地記錄生活實(shí)景?！边€是法國(guó)的安德烈·巴贊認(rèn)為的“攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)”，抑或是克拉考爾提出的“物質(zhì)復(fù)原理論”，都圍繞著電影應(yīng)該是生活的客觀(guān)記錄展開(kāi)論證，而在這部影片中，科斯塔·加夫拉斯始終運(yùn)用第三人稱(chēng)的客觀(guān)視點(diǎn)鏡頭，給觀(guān)眾呈現(xiàn)出近乎真實(shí)的冷戰(zhàn)時(shí)期，揭露了在專(zhuān)權(quán)統(tǒng)治之下的黑色社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并用真實(shí)的視角抨擊了黑色的專(zhuān)權(quán)政治。影片在上映后引起轟動(dòng)，大大增加了影片的熱度，換句話(huà)說(shuō)就是對(duì)影片進(jìn)行爭(zhēng)議性的“炒作”，增加了影片的票房收入和商業(yè)價(jià)值，使其成為當(dāng)時(shí)所有政治片中最賣(mài)座的一部。在雅典，一天的觀(guān)眾就達(dá)八萬(wàn)人次，在許多西方國(guó)家和社會(huì)主義國(guó)家中也大受歡迎。其拍攝成本為一百萬(wàn)美元，但在美國(guó)與加拿大的票房收入總數(shù)為九百萬(wàn)美元，在法國(guó)則為五百萬(wàn)美元，在意大利是二百萬(wàn)美元，在阿根廷是二百萬(wàn)美元。

許多政治電影之所以能引起人民的深思，與其使用的商業(yè)化手法是分不開(kāi)的。大眾只有在可接受的影片范圍內(nèi)才能獲得很好的觸動(dòng)。所以法國(guó)1968年發(fā)生“五月風(fēng)暴”之后，興起了許多由各戰(zhàn)斗團(tuán)體攝制的影片——“戰(zhàn)斗電影”，即帶有紀(jì)錄性質(zhì)的宣傳鼓動(dòng)片。這類(lèi)影片雖然也可以劃入政治電影的范疇，但因?yàn)檫@類(lèi)影片僅僅只在非商業(yè)系統(tǒng)中發(fā)行，而且其藝術(shù)質(zhì)量也較差，因此這類(lèi)影片并沒(méi)有起到很大的影響。

總的來(lái)看，政治電影與商業(yè)電影在表現(xiàn)手法上的共存與相互滲透有其存在的合理性。第一，從社會(huì)需求來(lái)講，隨著當(dāng)代社會(huì)正走向多元，政治文化、藝術(shù)文化、經(jīng)濟(jì)文化缺一不可；第二，從文化功能來(lái)看，電影形態(tài)各司其職,政治電影具有宣傳教育的功能，商業(yè)電影提拱娛樂(lè)消遣功能，兩者相輔相成才能使電影充分發(fā)揮教育大眾的功能；第三，從觀(guān)眾心理角度來(lái)看，電影經(jīng)政治與商業(yè)結(jié)合，使人精神愉悅，讓觀(guān)眾渲泄內(nèi)心長(zhǎng)久以來(lái)被壓抑的情感。兩種電影形態(tài)的形式和功能各不相同，政治電影關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，加入商業(yè)電影的表現(xiàn)手法，兩者相輔相成，才能最大程度發(fā)揮兩者的優(yōu)勢(shì)，達(dá)到政治電影深刻教育大眾的目的。正如黃建新所說(shuō)：“政治電影就是最大的商業(yè)電影?！?/p>