■ 黃維若 中央戲劇學(xué)院

近年，國(guó)家大力推進(jìn)民族歌劇的傳承與發(fā)展，對(duì)于我們從事中國(guó)歌劇事業(yè)的人來(lái)說(shuō)，是非常好的事情。但是也有些問(wèn)題急需要解決。首先，中國(guó)民族歌劇是什么？民族歌劇本身的概念、范疇、邊界、特點(diǎn)和相應(yīng)的技術(shù)都是什么？我們一定要建立起相對(duì)明確的認(rèn)識(shí)，才能真正符合藝術(shù)創(chuàng)作本身的規(guī)律，科學(xué)地推進(jìn)民族歌劇的傳承與發(fā)展。若干年來(lái)，我們?yōu)槊褡甯鑴《ㄐ缘臅r(shí)候，談得比較多的是音樂(lè)，比如民族歌劇應(yīng)該用民族發(fā)聲方法。包括少數(shù)民族歌唱的發(fā)聲方法，以及民族化的旋律及民族樂(lè)隊(duì)及民族樂(lè)器的使用，究竟如何看待板腔體等等問(wèn)題。有許多的進(jìn)展，大家取得了越來(lái)越多的共識(shí)，在實(shí)踐中也取得了許多成績(jī)。但是在民族歌劇劇本創(chuàng)作問(wèn)題上，這種討論是非常少的。什么是中國(guó)民族歌劇劇本？這問(wèn)題談起來(lái)非常的困難。但是又必須要弄清楚，才能談民族歌劇劇本創(chuàng)作的具體問(wèn)題。

首先可以明確的是，民族歌劇劇本是一種舞臺(tái)劇劇本。跟所有的舞臺(tái)劇本一樣，它要求有很好很生動(dòng)的人物，要有微妙而富于戲劇性的人物關(guān)系，要有適合于表現(xiàn)自己內(nèi)容的風(fēng)格體裁，要有引人入勝的情節(jié)，要有合理的戲劇結(jié)構(gòu)等等。

其次可以明確的是，它是一種歌劇劇本。也就是說(shuō)，它的人物應(yīng)該給音樂(lè)提供很好的基礎(chǔ)，讓作曲者非常方便地塑造人物的音樂(lè)形象，用音樂(lè)推進(jìn)戲劇沖突和糾葛，用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)人物生動(dòng)的內(nèi)心世界。

除此之外，在劇本寫(xiě)法上，它要遵守歌劇本身的規(guī)律，比方說(shuō)，它的戲劇事件要精煉同時(shí)有很好的張力。歌劇的情節(jié)容量相對(duì)不大，它不適合表現(xiàn)大量的事件。同時(shí)在戲劇事件呈現(xiàn)的方式上，不要糾纏于事件層層推進(jìn)的過(guò)程，要迅速推進(jìn)事件，在邏輯允許的范圍內(nèi)，能有多快就要多快，快打快進(jìn)，一下子推進(jìn)到舞臺(tái)動(dòng)作和人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，讓主人公不再糾纏在事件本身的表述中，而是進(jìn)入到內(nèi)心強(qiáng)烈的情感世界。這個(gè)叫做歌劇的抒情情境。此前所有的艱難與辛苦，都是為了形成強(qiáng)烈的歌劇抒情情境。歌劇抒情情境下的戲劇段落，一定是全劇的華彩段落。一到這個(gè)地步，就自由了，大段的人物詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，重唱合唱、合唱中簇?fù)碇莫?dú)唱，獨(dú)唱引領(lǐng)的合唱等等，滾滾而來(lái)，這時(shí)候怎么寫(xiě)都好寫(xiě)。反之，設(shè)置過(guò)多的復(fù)雜事件，而且費(fèi)盡力氣去表達(dá)事件的情節(jié)過(guò)程，那很可能是話劇夾唱。

與此同時(shí)，歌劇主要的文學(xué)手段是唱詞，唱詞首先是戲詞，因此它得在行動(dòng)上。它是舞臺(tái)行動(dòng)在劇本中的主要呈現(xiàn)方式。它要有戲劇性。其次它才是歌詞，它要適合于歌唱，對(duì)韻律和平仄就會(huì)有要求，對(duì)字法與句法就會(huì)有要求。再其次它是詩(shī)。要講究文字的優(yōu)美形象與生動(dòng)。要把詩(shī)詞曲與民謠、俗語(yǔ)等的精華都吸收過(guò)來(lái)。

這些，是一般歌劇劇本在創(chuàng)作時(shí)的技術(shù)規(guī)律。民族歌劇劇本，在遵守這些規(guī)律之外，還有什么樣的自身規(guī)定性？這個(gè)問(wèn)題還真不是一下子就能說(shuō)明白的?；蛘呶覀兛梢韵日乙粋€(gè)角度——把民族歌劇與西洋歌劇劇本來(lái)進(jìn)行比較，從而找出民族歌劇的若干特點(diǎn)。

首先應(yīng)該看到，民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本的創(chuàng)作，在上述歌劇劇本的范疇上是相同的。比如追求歌劇的抒情情境，追求戲劇事件的簡(jiǎn)潔與有張力等等。與此同時(shí)，因?yàn)槊褡逦幕瘋鹘y(tǒng)與觀眾欣賞習(xí)慣等等原因，又使得民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本確實(shí)有許多區(qū)別。比如說(shuō)，西洋歌劇劇本，有相當(dāng)大的一部分不是一度創(chuàng)作，而是二度創(chuàng)作。許多西洋歌劇是作曲家有了明確而且相對(duì)詳細(xì)的音樂(lè)構(gòu)思，這才去找一個(gè)搞文字的人，或者干脆就是作曲家自己，來(lái)寫(xiě)劇本。比如普羅科菲耶夫的《火天使》，他就是先有音樂(lè)上的想法，再自己動(dòng)手根據(jù)音樂(lè)來(lái)編劇本。類似的情況還有雅納切克的《耶奴花》，理查·施特勞斯的《莎樂(lè)美》，貝格爾的《沃依采克》等等。這種情況相對(duì)比較普遍。凡是劇本由作曲家自己編寫(xiě)，都是因?yàn)樽髑矣袕?qiáng)烈而明確的音樂(lè)構(gòu)思在前，而文本的創(chuàng)作在后。它是一種由音樂(lè)出發(fā)，讓文本完成音樂(lè)的文字記錄訴求。這種情況非常多。所以有人說(shuō)，歌劇只要有了音樂(lè)，就有了一切。這個(gè)話。也不算錯(cuò)，但是，這是有前提的。因?yàn)樗傅氖俏餮蟾鑴”尽?/p>

音樂(lè)在前，劇本創(chuàng)作在后好不好？當(dāng)然有好處。其音樂(lè)的完整性及與戲劇的貼合程度非常到位。但也有許多問(wèn)題。有一些西洋歌劇劇本，在我們搞戲劇創(chuàng)作的人看來(lái)，它們?cè)谌宋镞壿?、生活邏輯及?xì)節(jié)等等方面，都存在相對(duì)粗糙、勉強(qiáng)的地方。比如說(shuō)瓦格納的《漂泊的荷蘭人》，這是非常有名的作品。戲一開(kāi)始挪威人達(dá)蘭德在海邊偶遇陌生船上的一個(gè)人，問(wèn)其名字，那人說(shuō)他是漂泊的荷蘭人。此前民間有傳說(shuō)，一個(gè)荷蘭人因立志航海繞過(guò)好望角，因此受到魔鬼的懲罰，讓其終生漂泊海上。達(dá)蘭德說(shuō)他女兒知道這傳說(shuō)，很崇拜漂泊的荷蘭人。荷蘭人心下大喜，就向達(dá)蘭德表示，他向其女兒求婚。達(dá)蘭德馬上就答應(yīng)了。就我們看來(lái)，這是不是也太快了點(diǎn)？太糙了點(diǎn)？神話與傳說(shuō)中，也得有基本邏輯。這里邊許多板槽沒(méi)扣上。板指板瓦，槽指槽瓦，這兩者得扣緊才能不漏水。這是戲曲用語(yǔ)。編劇們用來(lái)形容劇中邏輯與細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)性。在中國(guó)民族歌劇劇本中，如果一個(gè)戲達(dá)到《漂泊的荷蘭人》在西洋歌劇中那樣的經(jīng)典地位，那這個(gè)劇本恐怕在這些方面就得講究了，板槽得扣死了，不然觀眾不買賬。又比如戲劇性，中國(guó)觀眾要看戲，對(duì)戲劇性的要求要強(qiáng)于西洋歌劇。而西洋歌劇，觀眾只要音樂(lè)好，劇本不怎么樣時(shí)，也問(wèn)題不大。所以西洋歌劇，大家都知道并特別重視的是它的作曲者。而其編劇，人們大多時(shí)候都不知道他們是誰(shuí)。

中國(guó)民族歌劇與西洋歌劇，都有好劇本，也都有爛劇本。西洋歌劇也有相當(dāng)不錯(cuò)的劇本，尤其是從一些話劇名劇改編而來(lái)的劇本，比如說(shuō)《羅米歐與朱麗葉》《塞維利亞的理發(fā)師》等等，劇本都沒(méi)什么問(wèn)題。只不過(guò)總體說(shuō)起來(lái)，西洋歌劇對(duì)劇本的要求，更在乎它對(duì)音樂(lè)的被動(dòng)適配性，所以爛劇本比例要高得多。但從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，這種差別仍然不是本質(zhì)性的。中國(guó)民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本最重要的區(qū)別在于，其人物形象的文化品質(zhì)不同。由此產(chǎn)生了我們要討論的第一個(gè)問(wèn)題：

一、民族歌劇劇本中人物形象的文化品質(zhì)問(wèn)題。

什么是戲劇人物的文化品質(zhì)？

文化品質(zhì)指的是人物在具體的戲劇情境下，其思維邏輯和表達(dá)方式背后的文化因素。這些文化因素來(lái)自他自己民族和國(guó)別，在一定歷史情境下的形成的道德傳統(tǒng)、法理傳統(tǒng)、文化與藝術(shù)傳統(tǒng)、宗教傳統(tǒng)與生活哲理等影響。戲劇人物的舞臺(tái)行動(dòng)，是心理動(dòng)機(jī)與性格方式的外延。其內(nèi)涵卻是人物的文化品質(zhì)。

不同的國(guó)家民族與歷史時(shí)期，人的文化品質(zhì)是有區(qū)別的。表現(xiàn)在戲劇中，這種區(qū)別會(huì)在人物行動(dòng)方式中體現(xiàn)出來(lái)。

文化品質(zhì)是戲劇人物人物形象的一個(gè)重要內(nèi)涵。

所有的舞臺(tái)劇劇本，無(wú)論是話劇、歌劇、音樂(lè)劇、戲曲，其核心問(wèn)題都是人物形象。一個(gè)戲成功與否，其根本性的決定因素是人物形象。民族歌劇的劇本創(chuàng)作同樣如此。當(dāng)然，戲劇人物形象這樣一個(gè)專用概念，相對(duì)來(lái)說(shuō)，是指?jìng)鹘y(tǒng)劇本而言。許多現(xiàn)代派后現(xiàn)代派劇本，有時(shí)候有人物而沒(méi)有形象，有時(shí)候連人物都沒(méi)有。比如奧地利的彼德·漢德克的《辱罵觀眾》，這個(gè)戲就沒(méi)有人物，只有“說(shuō)話者”。它們都各有自己的美學(xué)解釋與技術(shù)范疇。然而歌劇劇本從來(lái)都是一種相對(duì)傳統(tǒng)的劇本。許多現(xiàn)代派劇本沒(méi)法用在歌劇當(dāng)中。比如說(shuō)《等待戈多》這樣的戲，無(wú)論怎么樣，恐怕也是難以做成歌劇的。所以，我們談人物形象作為歌劇劇本的核心問(wèn)題，是完全適用的。

我們都知道，好劇本中的人物形象一定要有鮮明的性格，生動(dòng)而鮮活的舞臺(tái)表現(xiàn)，非常合理的心理動(dòng)機(jī)，要貼近生活同時(shí)比生活更積極更主動(dòng)，要有時(shí)代的意義等等。

但是問(wèn)題是否就到此為止？到底什么是戲劇中的人物形象？目前我們對(duì)戲劇人物形象的定義沒(méi)有問(wèn)題，但是從技術(shù)的角度來(lái)看，它失于粗糙與抽象。

我們搞劇本創(chuàng)作的人都知道，劇中的人物形象從來(lái)不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一個(gè)劇中人，這兩者從美學(xué)認(rèn)定上和具體走戲時(shí)，是有很大的差別的，而是牽連到許多因素。就具體的戲劇人物形象而言，他們至少由以下四個(gè)部分構(gòu)成。

1、戲劇人物的內(nèi)在形象。

就我們做戲的人來(lái)看，所有的戲劇人物，都是構(gòu)成戲劇行動(dòng)的材料。而戲劇行動(dòng)如果要合理且強(qiáng)而有力，那么必須首先搞清楚你筆下的人物要做什么？怎樣做？為什么做？這就涉及人物的內(nèi)在形象。

所謂的人物的內(nèi)在形象，指的是這個(gè)人物在行動(dòng)時(shí)所具有的性格方式、自覺(jué)意志、心理動(dòng)機(jī)、情感世界等等。這是人物呈現(xiàn)在觀眾面前最本質(zhì)的東西。是人物做什么、怎樣做、為什么做的內(nèi)在根源，也是我們寫(xiě)劇本時(shí)特別用力去做的東西。這是一個(gè)人物形象最具質(zhì)感的內(nèi)容。

關(guān)于人物性格、心理動(dòng)機(jī)、情感世界，以及他們與生活的關(guān)系，他們的典型性等等，他們與生活的關(guān)系等等，以前理論家們講得很多，我們不再重復(fù)。

值得注意的是所謂的戲劇人物的自覺(jué)意志。這是關(guān)于戲劇人物非常重要的一個(gè)內(nèi)容。從布倫退爾到現(xiàn)代的許多理論家對(duì)此有深入而繁瑣的論述。我們不管。用我們編劇的眼光來(lái)看，所謂的戲劇人物的自覺(jué)意志由兩個(gè)部分構(gòu)成：一是：你的人物在戲中一定要有一個(gè)非常明確的目標(biāo)。有時(shí)人物一開(kāi)始就有著這種目標(biāo)，比如《雷雨》中的周蘩漪。她從戲一開(kāi)始就就一心一意只要做一件事：阻止周萍離開(kāi)，決不能讓周萍拋棄她。有時(shí)戲劇人物開(kāi)始時(shí)并沒(méi)有目標(biāo)，其目標(biāo)是在戲劇推進(jìn)過(guò)程中形成的。比如易卜生的《玩偶之家》中的娜拉。她在開(kāi)始時(shí)與丈夫海爾茂得意于他們互為玩偶的這樣一種人工童話般的溫暖家庭。但柯洛克斯泰所強(qiáng)行帶入的八年娜拉假簽名事件，讓這個(gè)家庭，首先是娜拉陷入了危機(jī)。而這個(gè)危機(jī)發(fā)展的過(guò)程，讓娜拉發(fā)現(xiàn)了丈夫是那樣自私，那樣的偽道德，那樣的沒(méi)有真正的愛(ài)，所以她出走了。她的出走是那樣決絕而堅(jiān)定，那樣的悲怨而傷懷。她自己做夢(mèng)都沒(méi)有想到，十幾個(gè)小時(shí)之前，她還認(rèn)定自己是丈夫?qū)檺?ài)著的小松鼠和小鳥(niǎo)兒，而現(xiàn)在她竟然再也不能在這里呆下去了。這就是戲剛開(kāi)始時(shí)，人物還沒(méi)有明確的自覺(jué)意志目標(biāo)，但隨著戲劇的進(jìn)展，到結(jié)尾時(shí)這一目標(biāo)明確至極。

要使你的戲劇人物有明確的戲劇目標(biāo)，或者走向明確的目標(biāo)，這是每一個(gè)寫(xiě)劇本的人，首先面臨的重要課題。如果這一點(diǎn)沒(méi)有，或者很模糊，而且最后也不打算明確，那么這個(gè)戲還沒(méi)寫(xiě)，就已經(jīng)失敗了。

人物自覺(jué)意志的第二個(gè)內(nèi)容就是：明確目標(biāo)后，或明確目標(biāo)的過(guò)程中，你要讓你的人物有著堅(jiān)決的實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的意志，和走向這個(gè)目標(biāo)的不間斷的努力。這與人物性格沒(méi)有關(guān)系。比如說(shuō)曹禺先生的《北京人》中的曾文清，那個(gè)人慫得要命，軟弱得要命，什么用都沒(méi)有?？墒牵瑳](méi)有任何人能改變他。包括愫芳，包括他自己，包括死亡，都無(wú)法改變他作為一個(gè)廢物的自覺(jué)與不自覺(jué)的存在。作者定好的目標(biāo)就是讓他作為一個(gè)廢物堅(jiān)決地存在。所有的人，包括他自己，都想改變這一點(diǎn)，但是一個(gè)人的環(huán)境與內(nèi)在精神世界的力量是那樣強(qiáng)大，所有的人，包括他自己，都失敗了。這個(gè)人物寫(xiě)得真好，那樣生動(dòng)而深刻。具有強(qiáng)烈的獨(dú)特性。戲劇人物在特定情境下的不作為，就是有作為的一種特殊形式。這與寫(xiě)一個(gè)人物沒(méi)寫(xiě)好，從頭到尾什么事也沒(méi)做，是有本質(zhì)區(qū)別的。歸根到底，象曾文清這樣的人物，是作者在設(shè)計(jì)其自覺(jué)意志時(shí)，有深入的思考，并且執(zhí)行得非常到位優(yōu)秀范例。

一個(gè)人物，在劇中有明確的戲劇目標(biāo)，并堅(jiān)決而且不斷地去實(shí)現(xiàn)它時(shí)，有一點(diǎn)要注意。如果這個(gè)人物的能力過(guò)強(qiáng)，或者他的戲劇對(duì)手太弱，他很容易地達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，這時(shí)候就沒(méi)戲。如果這個(gè)人物的能力過(guò)弱，或者他的戲劇對(duì)手太強(qiáng)，根本沒(méi)有可能實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)時(shí)，這時(shí)候也沒(méi)戲。一個(gè)人物有著他的戲劇目標(biāo)，并且在實(shí)現(xiàn)戲劇目標(biāo)時(shí)，應(yīng)該有一個(gè)曲折艱難的過(guò)程，最后成功或者失敗，這都不要緊。其成功也是來(lái)之不易的成功，失敗也是功敗垂成的失敗。問(wèn)題在于在這樣一個(gè)過(guò)程中，我們看到了人物內(nèi)心的歷程。這是在塑造人物形象時(shí)一定要解決的事情。

這就是人物的內(nèi)在形象。

（未完待續(xù)）