■ 黃維若 中央戲劇學院

近年，國家大力推進民族歌劇的傳承與發(fā)展，對于我們從事中國歌劇事業(yè)的人來說，是非常好的事情。但是也有些問題急需要解決。首先，中國民族歌劇是什么？民族歌劇本身的概念、范疇、邊界、特點和相應的技術都是什么？我們一定要建立起相對明確的認識，才能真正符合藝術創(chuàng)作本身的規(guī)律，科學地推進民族歌劇的傳承與發(fā)展。若干年來，我們?yōu)槊褡甯鑴《ㄐ缘臅r候，談得比較多的是音樂，比如民族歌劇應該用民族發(fā)聲方法。包括少數民族歌唱的發(fā)聲方法，以及民族化的旋律及民族樂隊及民族樂器的使用，究竟如何看待板腔體等等問題。有許多的進展，大家取得了越來越多的共識，在實踐中也取得了許多成績。但是在民族歌劇劇本創(chuàng)作問題上，這種討論是非常少的。什么是中國民族歌劇劇本？這問題談起來非常的困難。但是又必須要弄清楚，才能談民族歌劇劇本創(chuàng)作的具體問題。

首先可以明確的是，民族歌劇劇本是一種舞臺劇劇本。跟所有的舞臺劇本一樣，它要求有很好很生動的人物，要有微妙而富于戲劇性的人物關系，要有適合于表現自己內容的風格體裁，要有引人入勝的情節(jié)，要有合理的戲劇結構等等。

其次可以明確的是，它是一種歌劇劇本。也就是說，它的人物應該給音樂提供很好的基礎，讓作曲者非常方便地塑造人物的音樂形象，用音樂推進戲劇沖突和糾葛，用音樂來表現人物生動的內心世界。

除此之外，在劇本寫法上，它要遵守歌劇本身的規(guī)律，比方說，它的戲劇事件要精煉同時有很好的張力。歌劇的情節(jié)容量相對不大，它不適合表現大量的事件。同時在戲劇事件呈現的方式上，不要糾纏于事件層層推進的過程，要迅速推進事件，在邏輯允許的范圍內，能有多快就要多快，快打快進，一下子推進到舞臺動作和人物命運的轉折點，讓主人公不再糾纏在事件本身的表述中，而是進入到內心強烈的情感世界。這個叫做歌劇的抒情情境。此前所有的艱難與辛苦，都是為了形成強烈的歌劇抒情情境。歌劇抒情情境下的戲劇段落，一定是全劇的華彩段落。一到這個地步，就自由了，大段的人物詠嘆調和宣敘調，重唱合唱、合唱中簇擁著的獨唱，獨唱引領的合唱等等，滾滾而來，這時候怎么寫都好寫。反之，設置過多的復雜事件，而且費盡力氣去表達事件的情節(jié)過程，那很可能是話劇夾唱。

與此同時，歌劇主要的文學手段是唱詞，唱詞首先是戲詞，因此它得在行動上。它是舞臺行動在劇本中的主要呈現方式。它要有戲劇性。其次它才是歌詞，它要適合于歌唱，對韻律和平仄就會有要求，對字法與句法就會有要求。再其次它是詩。要講究文字的優(yōu)美形象與生動。要把詩詞曲與民謠、俗語等的精華都吸收過來。

這些，是一般歌劇劇本在創(chuàng)作時的技術規(guī)律。民族歌劇劇本，在遵守這些規(guī)律之外，還有什么樣的自身規(guī)定性？這個問題還真不是一下子就能說明白的。或者我們可以先找一個角度——把民族歌劇與西洋歌劇劇本來進行比較，從而找出民族歌劇的若干特點。

首先應該看到，民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本的創(chuàng)作，在上述歌劇劇本的范疇上是相同的。比如追求歌劇的抒情情境，追求戲劇事件的簡潔與有張力等等。與此同時，因為民族文化傳統(tǒng)與觀眾欣賞習慣等等原因，又使得民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本確實有許多區(qū)別。比如說，西洋歌劇劇本，有相當大的一部分不是一度創(chuàng)作，而是二度創(chuàng)作。許多西洋歌劇是作曲家有了明確而且相對詳細的音樂構思，這才去找一個搞文字的人，或者干脆就是作曲家自己，來寫劇本。比如普羅科菲耶夫的《火天使》，他就是先有音樂上的想法，再自己動手根據音樂來編劇本。類似的情況還有雅納切克的《耶奴花》，理查·施特勞斯的《莎樂美》，貝格爾的《沃依采克》等等。這種情況相對比較普遍。凡是劇本由作曲家自己編寫，都是因為作曲家有強烈而明確的音樂構思在前，而文本的創(chuàng)作在后。它是一種由音樂出發(fā)，讓文本完成音樂的文字記錄訴求。這種情況非常多。所以有人說，歌劇只要有了音樂，就有了一切。這個話。也不算錯，但是，這是有前提的。因為它指的是西洋歌劇劇本。

音樂在前，劇本創(chuàng)作在后好不好？當然有好處。其音樂的完整性及與戲劇的貼合程度非常到位。但也有許多問題。有一些西洋歌劇劇本，在我們搞戲劇創(chuàng)作的人看來，它們在人物邏輯、生活邏輯及細節(jié)等等方面，都存在相對粗糙、勉強的地方。比如說瓦格納的《漂泊的荷蘭人》，這是非常有名的作品。戲一開始挪威人達蘭德在海邊偶遇陌生船上的一個人，問其名字，那人說他是漂泊的荷蘭人。此前民間有傳說，一個荷蘭人因立志航海繞過好望角，因此受到魔鬼的懲罰，讓其終生漂泊海上。達蘭德說他女兒知道這傳說，很崇拜漂泊的荷蘭人。荷蘭人心下大喜，就向達蘭德表示，他向其女兒求婚。達蘭德馬上就答應了。就我們看來，這是不是也太快了點？太糙了點？神話與傳說中，也得有基本邏輯。這里邊許多板槽沒扣上。板指板瓦，槽指槽瓦，這兩者得扣緊才能不漏水。這是戲曲用語。編劇們用來形容劇中邏輯與細節(jié)的嚴謹性。在中國民族歌劇劇本中，如果一個戲達到《漂泊的荷蘭人》在西洋歌劇中那樣的經典地位，那這個劇本恐怕在這些方面就得講究了，板槽得扣死了，不然觀眾不買賬。又比如戲劇性，中國觀眾要看戲，對戲劇性的要求要強于西洋歌劇。而西洋歌劇，觀眾只要音樂好，劇本不怎么樣時，也問題不大。所以西洋歌劇，大家都知道并特別重視的是它的作曲者。而其編劇，人們大多時候都不知道他們是誰。

中國民族歌劇與西洋歌劇，都有好劇本，也都有爛劇本。西洋歌劇也有相當不錯的劇本，尤其是從一些話劇名劇改編而來的劇本，比如說《羅米歐與朱麗葉》《塞維利亞的理發(fā)師》等等，劇本都沒什么問題。只不過總體說起來，西洋歌劇對劇本的要求，更在乎它對音樂的被動適配性，所以爛劇本比例要高得多。但從創(chuàng)作的角度來說，這種差別仍然不是本質性的。中國民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本最重要的區(qū)別在于，其人物形象的文化品質不同。由此產生了我們要討論的第一個問題：

一、民族歌劇劇本中人物形象的文化品質問題。

什么是戲劇人物的文化品質？

文化品質指的是人物在具體的戲劇情境下，其思維邏輯和表達方式背后的文化因素。這些文化因素來自他自己民族和國別，在一定歷史情境下的形成的道德傳統(tǒng)、法理傳統(tǒng)、文化與藝術傳統(tǒng)、宗教傳統(tǒng)與生活哲理等影響。戲劇人物的舞臺行動，是心理動機與性格方式的外延。其內涵卻是人物的文化品質。

不同的國家民族與歷史時期，人的文化品質是有區(qū)別的。表現在戲劇中，這種區(qū)別會在人物行動方式中體現出來。

文化品質是戲劇人物人物形象的一個重要內涵。

所有的舞臺劇劇本，無論是話劇、歌劇、音樂劇、戲曲，其核心問題都是人物形象。一個戲成功與否，其根本性的決定因素是人物形象。民族歌劇的劇本創(chuàng)作同樣如此。當然，戲劇人物形象這樣一個專用概念，相對來說，是指傳統(tǒng)劇本而言。許多現代派后現代派劇本，有時候有人物而沒有形象，有時候連人物都沒有。比如奧地利的彼德·漢德克的《辱罵觀眾》，這個戲就沒有人物，只有“說話者”。它們都各有自己的美學解釋與技術范疇。然而歌劇劇本從來都是一種相對傳統(tǒng)的劇本。許多現代派劇本沒法用在歌劇當中。比如說《等待戈多》這樣的戲，無論怎么樣，恐怕也是難以做成歌劇的。所以，我們談人物形象作為歌劇劇本的核心問題，是完全適用的。

我們都知道，好劇本中的人物形象一定要有鮮明的性格，生動而鮮活的舞臺表現，非常合理的心理動機，要貼近生活同時比生活更積極更主動，要有時代的意義等等。

但是問題是否就到此為止？到底什么是戲劇中的人物形象？目前我們對戲劇人物形象的定義沒有問題，但是從技術的角度來看，它失于粗糙與抽象。

我們搞劇本創(chuàng)作的人都知道，劇中的人物形象從來不是簡簡單單的一個劇中人，這兩者從美學認定上和具體走戲時，是有很大的差別的，而是牽連到許多因素。就具體的戲劇人物形象而言，他們至少由以下四個部分構成。

1、戲劇人物的內在形象。

就我們做戲的人來看，所有的戲劇人物，都是構成戲劇行動的材料。而戲劇行動如果要合理且強而有力，那么必須首先搞清楚你筆下的人物要做什么？怎樣做？為什么做？這就涉及人物的內在形象。

所謂的人物的內在形象，指的是這個人物在行動時所具有的性格方式、自覺意志、心理動機、情感世界等等。這是人物呈現在觀眾面前最本質的東西。是人物做什么、怎樣做、為什么做的內在根源，也是我們寫劇本時特別用力去做的東西。這是一個人物形象最具質感的內容。

關于人物性格、心理動機、情感世界，以及他們與生活的關系，他們的典型性等等，他們與生活的關系等等，以前理論家們講得很多，我們不再重復。

值得注意的是所謂的戲劇人物的自覺意志。這是關于戲劇人物非常重要的一個內容。從布倫退爾到現代的許多理論家對此有深入而繁瑣的論述。我們不管。用我們編劇的眼光來看，所謂的戲劇人物的自覺意志由兩個部分構成：一是：你的人物在戲中一定要有一個非常明確的目標。有時人物一開始就有著這種目標，比如《雷雨》中的周蘩漪。她從戲一開始就就一心一意只要做一件事：阻止周萍離開，決不能讓周萍拋棄她。有時戲劇人物開始時并沒有目標，其目標是在戲劇推進過程中形成的。比如易卜生的《玩偶之家》中的娜拉。她在開始時與丈夫海爾茂得意于他們互為玩偶的這樣一種人工童話般的溫暖家庭。但柯洛克斯泰所強行帶入的八年娜拉假簽名事件，讓這個家庭，首先是娜拉陷入了危機。而這個危機發(fā)展的過程，讓娜拉發(fā)現了丈夫是那樣自私，那樣的偽道德，那樣的沒有真正的愛，所以她出走了。她的出走是那樣決絕而堅定，那樣的悲怨而傷懷。她自己做夢都沒有想到，十幾個小時之前，她還認定自己是丈夫寵愛著的小松鼠和小鳥兒，而現在她竟然再也不能在這里呆下去了。這就是戲剛開始時，人物還沒有明確的自覺意志目標，但隨著戲劇的進展，到結尾時這一目標明確至極。

要使你的戲劇人物有明確的戲劇目標，或者走向明確的目標，這是每一個寫劇本的人，首先面臨的重要課題。如果這一點沒有，或者很模糊，而且最后也不打算明確，那么這個戲還沒寫，就已經失敗了。

人物自覺意志的第二個內容就是：明確目標后，或明確目標的過程中，你要讓你的人物有著堅決的實現這個目標的意志，和走向這個目標的不間斷的努力。這與人物性格沒有關系。比如說曹禺先生的《北京人》中的曾文清，那個人慫得要命，軟弱得要命，什么用都沒有。可是，沒有任何人能改變他。包括愫芳，包括他自己，包括死亡，都無法改變他作為一個廢物的自覺與不自覺的存在。作者定好的目標就是讓他作為一個廢物堅決地存在。所有的人，包括他自己，都想改變這一點，但是一個人的環(huán)境與內在精神世界的力量是那樣強大，所有的人，包括他自己，都失敗了。這個人物寫得真好，那樣生動而深刻。具有強烈的獨特性。戲劇人物在特定情境下的不作為，就是有作為的一種特殊形式。這與寫一個人物沒寫好，從頭到尾什么事也沒做，是有本質區(qū)別的。歸根到底，象曾文清這樣的人物，是作者在設計其自覺意志時，有深入的思考，并且執(zhí)行得非常到位優(yōu)秀范例。

一個人物，在劇中有明確的戲劇目標，并堅決而且不斷地去實現它時，有一點要注意。如果這個人物的能力過強，或者他的戲劇對手太弱，他很容易地達到這個目標，這時候就沒戲。如果這個人物的能力過弱，或者他的戲劇對手太強，根本沒有可能實現這個目標時，這時候也沒戲。一個人物有著他的戲劇目標，并且在實現戲劇目標時，應該有一個曲折艱難的過程，最后成功或者失敗，這都不要緊。其成功也是來之不易的成功，失敗也是功敗垂成的失敗。問題在于在這樣一個過程中，我們看到了人物內心的歷程。這是在塑造人物形象時一定要解決的事情。

這就是人物的內在形象。

（未完待續(xù)）