■李俊國

把長篇小說比喻為“文之重器”，并不為過。長時段，全景式，多義性，大容量，巨制型，史詩性，長篇小說的這些特征，使得長篇成為各類文體中的重鎮(zhèn)。在各類文學獎項中，“茅盾文學獎”，成為分量最重角逐最激烈的一個文學獎項。在作家們的寫作競技中，是否能寫長篇小說，是否能有“打得響”的長篇小說，成為創(chuàng)作競技的一個潛在標準。多種原因，促成長篇小說的競賽式寫作熱情和創(chuàng)作體量的“繁榮”態(tài)勢。據(jù)不完全統(tǒng)計，湖北省近五年長篇小說近200部，我國每年出版長篇小說6000部左右。

面對如此重要的文學門類，如此巨量的創(chuàng)作對象，在看似“繁榮”，“豐收”的長篇景觀背后，似乎留有太多的隱憂，需要我們的文學從業(yè)者們冷靜地反思：關于文學本體方面的，關于長篇書寫姿態(tài)方面的，關于小說藝術呈現(xiàn)方式方面的多種思考。

一、文學發(fā)現(xiàn)性：長篇小說的當代功能

什么是長篇小說？或者，長篇小說的本體功能是什么？眾說紛紜，莫衷一是。在西學語境中，長篇小說多從“虛構”，“敘事”，“形式和長度”等形式層面立論?！坝⑽闹兄辽儆袃蓚€名詞意指小說，一是 fiction，指其本性是虛構；一是novel，指其形式和長度，它和短篇小說（short fiction）不同，……還有另一個意義較廣泛的名詞narrative（敘述），指的是小說的基本功能是敘事，但它必須和虛構和形式連在一起。”在中國語境里，多從“認識論”，“價值論”層面立言。所謂“文學，為xx服務”，“文學，是社會生活的形象反映或藝術再現(xiàn)”，一直是文學研究者和文學創(chuàng)作者關于文學的功能表述，也一直成為長篇小說的功能理念和寫作追求。

長度與容量，敘事或者虛構，反映或者再現(xiàn)，都是長篇小說的特征和功能，但，這些只是它們的表層特征或者功能之一，而不是長篇小說的“本體”的特征和功能。那么，在今天的文學邊緣化，電子資訊化時代，什么是長篇小說的本體功能呢？米蘭·昆德拉在總結歐洲文學傳統(tǒng)和梳理論述歐洲當代小說時一再強調(diào)“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說存在的唯一理由”。為了強調(diào)小說的“發(fā)現(xiàn)性”功能，昆德拉特別指出，“沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說，是不道德的?！迸c昆德拉相近，當代美國著名文學理論家米勒（J.Hills Miller）也持類似觀點：“文學（意即小說）作品不是用文字來模仿一個困惑的現(xiàn)實，而是創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)一個新附屬世界——一個形而上的世界，一個超現(xiàn)實”。

“文學發(fā)現(xiàn)性”，應該成為長篇小說的本體特征和文學功能。

“文學發(fā)現(xiàn)”，對應著人的“未知經(jīng)驗與未知世界”。顯然，它不是對“已知世界”和“已然經(jīng)驗”的“反映或再現(xiàn)”。那些對于已知歷史的歷史題材長篇，和公共已知的共同經(jīng)驗的現(xiàn)實題材長篇，只是對某種歷史世界現(xiàn)實世界的“文學復制品”，而不能視為真正意義的“文學創(chuàng)作”。

人與文學的“存在性關聯(lián)”，體現(xiàn)為人與歷史，人與現(xiàn)實，人與自我，人與藝術這四個維度。文學發(fā)現(xiàn)性，從長篇小說的內(nèi)涵而言，是作家對于人與歷史，人與現(xiàn)實，人與自我，人與藝術這四個存在維度的“存在性的文學發(fā)現(xiàn)”。

從人與歷史的關系層面而言，是人與歷史關聯(lián)的當代性的存在性發(fā)現(xiàn)。人，是有著“歷史”維度和“文化”寬廣度與縱深度的動物，歷史文化，總會融于一代人每個人的生命，一代人每個人總會回望認知人與群的過往歷史。從這個意義上說，長篇小說的歷史書寫，不是對歷史的簡單搬運或文學翻版，而是不同時代不同寫作者對于歷史的“重新發(fā)現(xiàn)”和“重新命名”。像莫言《紅高粱》，《豐乳肥臀》，《檀香刑》等系列小說，跨越了人性善惡，家族親仇，階級界限，民族壁壘等等有關歷史認知的“公共經(jīng)驗”和習慣性的思維方式，洞開了自我家族和山東高密那隱秘而豐饒的歷史人性。莫言小說，不是歷史的機械“反映”和簡單“反映”，而是體現(xiàn)了20世紀末期中國文學對于自我歷史家族歷史故鄉(xiāng)歷史的當代性經(jīng)驗認知和歷史小說創(chuàng)作的“存在性發(fā)現(xiàn)”。

從人與現(xiàn)實的存在關系層面看，現(xiàn)實的“存在之網(wǎng)”的“無形”和“模糊”地帶；人性的交織變異的“節(jié)點”和“根須”末梢；是文學的“存在性發(fā)現(xiàn)”的興奮區(qū)間。對于文學與現(xiàn)實關系的“模仿說”，“反映論”，“再現(xiàn)論”，慣于“饒舌”的劉震云卻用最直白的語言，表示了堅決的質(zhì)疑：“如果文學是生活的反映，那我們看生活就可以了，為什么還要看文學？我們一定是看到了文學比生活里面多的東西”。于是，劉震云提出了一個重要命題，“生活停止的地方，文學出現(xiàn)了。”長篇小說《我不是潘金蓮》，主人公李雪蓮已經(jīng)離婚多年，是生活停止的地方。但是，小說從此開始文學敘事，在李雪蓮的“復婚——再離婚”，“上訪——上吊”敘事結構及其時間長度里，書寫出李雪蓮比竇娥還冤的“祥林嫂”式的傾訴嘮叨；不斷上訪的執(zhí)著與倔強，智慧與狡狤，無奈與絕望；“一根筋”式的堅持先復婚再離婚的法理邏輯；以及這種合理的法理邏輯與整個國家法律體系和上訪制度相互抵牾互不兼容的“存在性”幽默荒誕；還有這幽默荒誕背后的辛酸與沉思。

文學的發(fā)現(xiàn)性，是優(yōu)秀長篇小說的基本功能，也是“經(jīng)典性”文學的主要品質(zhì)。從社會公共空間范疇內(nèi)的諸多學科的關系而言，文學，與政治學，經(jīng)濟學，法學，哲學，倫理學，社會學，歷史學，新聞學都有密切的“關系”；但，文學，絕不是這些“公共性”學科的公共知識經(jīng)驗的克隆或者附庸；恰恰相反，文學，以其“非公共性”的，獨立的存在性發(fā)現(xiàn)功能，既保持著文學在社會公共空間的獨特屬性，反過來，文學，又以其對于社會生活的及其藝術表達的獨特發(fā)現(xiàn)，推動上述公共知識的擴展或延伸，拓展洞開公共知識譜系的邊界或未知疆域，甚至改寫或者顛覆著公共知識的語義及其命名方式。這樣看來，不是哲學，政治學，社會學，法學，倫理學，經(jīng)濟學等公共知識“引導”文學，而是文學以它獨有的文學發(fā)現(xiàn)性功能，推動，深化，改寫著人關于“存在”的知識經(jīng)驗?？梢钥隙ǖ卣f，文學發(fā)現(xiàn)性，不僅關系到文學在當代社會得以存在的“理由”，而且，關系到文學與人的存在性體認的相關公共知識經(jīng)驗的當代性發(fā)展問題。

二、寫作在場性：長篇小說的創(chuàng)作狀態(tài)

按照傳統(tǒng)的長篇小說創(chuàng)作理念，人物與事件，情節(jié)與故事，長期以來成為傳統(tǒng)的長篇小說創(chuàng)作的主干與核心。依照這種寫作傳統(tǒng)，作家們大多專注于長篇故事的營造，人物性格命運的布局，小說情節(jié)的設置，場景畫面的描繪，藝術細節(jié)的撲捉。久而久之，長篇小說寫作，容易成為一種作家只注重故事營構語言編碼的，我把這樣的寫作，稱為人物生命感覺和作家精神都“不在場”的“程序式寫作”。

“程序式寫作”，在大批量的歷史題材，戰(zhàn)爭題材，農(nóng)村家族藝人家族小說題材的長篇小說中，表現(xiàn)為對于歷史事件的隱秘與價值，人物關系的復雜紐結，情節(jié)設置的推展突變，人物性格命運的奇譎變異等“小說硬件”的用心用力。這些作品都具有人物故事繁多，引人入勝，情節(jié)波瀾起伏，場景細節(jié)描寫俱佳這類的特點，形象的打個比方，這類長篇，上述“硬件”具備，獨獨“寫作在場性”的“軟件”缺失。

為什么提出“寫作在場性”概念和問題？是基于我們再從另一層面對于“當代小說”本體理念的再度追問和思考。小說，無論中西，在它的生成時期，都只為了便于人世間的“傳聞”，“資訊”的記載與傳播。本雅明曾經(jīng)推測考訂早期兩類“講故事的人”都是為了傳播新聞（“域外傳聞”和“掌故傳聞”）。一類是“泛海通商的水手”，這些“浪跡天涯者”能夠通過講故事傳播“從遠方帶回的域外傳聞”。一類是“蟄居一鄉(xiāng)”的農(nóng)夫，因為他們“諳熟本鄉(xiāng)本土的掌故和傳統(tǒng)”，能夠以講故事方式傳播“本鄉(xiāng)人最熟稔的掌故傳聞”。

沿著李歐梵先生《小說的當代命運》的論題繼續(xù)討論，以“故事”來記載傳播“域外傳聞”和“掌故傳聞”的小說功能，的確已經(jīng)受到空前的挑戰(zhàn)。隨著近代歷史學，新聞學，社會學，政治學等相關知識學科的專業(yè)化學科化；比如新聞學的新聞現(xiàn)場，新聞調(diào)查；歷史學的史料鉤沉與考辨；社會學的定量分析與田野調(diào)查；傳統(tǒng)小說的以“故事”來傳播資訊的形式以及功能（所謂“反映論”），已經(jīng)被大大地消解。那么，在學科知識專業(yè)化時代，尤其在電子傳媒統(tǒng)領天下的資訊爆炸時代，小說何為？除了第一節(jié)我們討論的“由記錄，反映世界到‘發(fā)現(xiàn)’世界”的功能延伸以外，“寫作在場性”，應該成為資訊爆炸時代的“小說何為”的第二種必然要求。

為什么說“寫作在場性”是當代小說命運轉機的必然要求？因為，相比于新聞學社會學歷史學對于資訊傳播的方式而言，小說，以及其它文學藝術，屬于馬克思所論述的人類“藝術地把握世界”的藝術方式。而“藝術地把握世界”，需要藝術的“主體在場”。只有“主體的在場”，才能使得我們的“藝術”在傳播資訊，“把握世界”的方式，形態(tài)，風格，因人而異，各不相同，千姿百態(tài)。又因為，只有基于此點，文學（小說），不僅區(qū)別于哲學，政治學，經(jīng)濟學，法學，新聞學，歷史學，社會學，宗教神學；在上述社會公共空間的知識學科中，文學（小說），不僅僅不能成為他們的附庸，而且，以其“主體在場性”特性，文學（小說），獲得了當今時代的主體的自足性與存在的合法性！

確立了文學在場的必要性之后，我們還必須區(qū)分德里達所解構的“形而上學在場”與文學創(chuàng)作所必須秉持的“寫作在場性”。所謂“形而上學在場”，是指理論預設意義明晰的形而上在場——目前，這樣的“形而上學在場”寫作特別流行。事件選擇，故事營造，情節(jié)走向，細節(jié)鋪排，都有暗含的“邏輯”和意義的指向——這是文學創(chuàng)作必須警惕而且加以“解構”的“形而上的文學在場性”。而我們提出的文學的“寫作在場性”，更多屬于“形而下”的”文學在場性“，它，屬于小說的故事事件，情節(jié)細節(jié)等“小說硬件”之外的，以及小說語義邏輯符號旨意意義之外的，基于人的生命感覺層面的和文學“肌理”部位的“寫作在場性”。

接下來的問題在于，長篇小說如何實現(xiàn)“在場性寫作”？

其一，小說人物的在場性，以“這一個”人物的生命在場性生命感覺，營造鮮活的小說世界。借用汪曾祺先生的說法，是“貼著人物寫”。汪曾祺這段話經(jīng)常被人引用，但卻所有少有好的創(chuàng)作實踐。所謂“貼著人物寫”，不是貼著人性內(nèi)涵命運走向?qū)?，而是貼著人物在事件故事的運行空間里的，在他（她）所處的特定時空內(nèi)的生命感覺寫。直言之，就是盡力釋放人物的在場性生命感覺——視覺，味覺，嗅覺，心緒，意念，甚至意想，幻象，等等。并盡可能將這些“感覺”與在場性“物象”融為一體。

“紅豆盯著我。紅豆的目光幾秒鐘內(nèi)徹底改變了形式和內(nèi)容。紅豆的眼睛發(fā)發(fā)出了類似于崩潰的死光，滾出了許多不規(guī)則幾何體，如兩支引而待發(fā)的卡賓槍口，發(fā)出藍幽幽的色澤。

‘不，……’紅豆怔怔地說。

‘怎么回事？’

‘我不殺?！t豆這樣說。菜刀響亮地墜地，在水泥地上砸出一道白色印跡?！?/p>

這段文字，引自畢飛宇的《雨天的棉花糖》。作家定格于人物紅豆害怕“殺雞”的眼神，鋪排出從自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中被“陣亡”的未亡人紅豆的一系列的感覺意象。這樣的“文學在場性”，是作家畢飛宇及其人物紅豆的“這一個”的生命“在場”。這樣的文學在場，不是公共經(jīng)驗的在場性，而是現(xiàn)象學哲學意義的人的經(jīng)驗性瞬間性的“寫作在場”。它，不可重復也不可復制，并且直接引發(fā)撬動讀者的感官共鳴。

其二，作家精神的在場性，以作家生命的灌注，營造綿密的“小說肌理”，激活讀者的感覺世界?！靶≌f肌理”，是弗蘭納里·奧康納關于小說本體研究的一個新概念：“對于一部優(yōu)秀的小說作品，更多的故事發(fā)生在小說肌理，是我們第一眼沒注意到的，甚至是我們的雙眼看不到的。我們的思維更多不是被書里的象征符號牽引，而是被小說肌理發(fā)生的事件吸引。”“小說肌理”，是小說事件，小說故事，小說情節(jié)等“硬件”之外，更為隱秘的小說組織單元。優(yōu)秀小說，充滿了流動綿密的無處不在的“小說肌理”。套用汪曾祺那句話，“貼著感覺寫”（不是貼著思想寫），或許接近“小說肌理”的形成。

“夜里下起了小雨。夏夜的小雨有一種與生俱來的感傷調(diào)子，像短暫的偷情，來也匆匆去也匆匆”。

“紅豆的房子里又響起了二胡聲。那條深長的灰褐色長巷從頭到尾飄動起顫悠悠的琴聲。看不見二胡演奏者，那些與蛇皮一樣粗糙沙啞的聲音和腐爛的韭菜氣味相混雜，構成了小巷不可變更的歷史性脈絡?！保ó咃w宇《雨天的棉花糖》）

一場夏天的雨景，一串二胡聲，都與小說敘事主干和走向無關。作家能從在場性的“碎片瞬間”里，構成既有人物在場感又有作家情感哲思在場性的“小說肌理”，從而由“此在”而敞開，敞開“瞬間”與人世間的感覺通感與心物質(zhì)地。再次援引畢飛宇小說片段，意在強調(diào)，“小說肌理”，作為小說故事的“最小公分母，”直接調(diào)動或撬動著讀者的感官世界。也因為，“這個‘最小公分母’，和人的感官密不可分；”還因為，“小說的本質(zhì)在很大程度上就是由我們的感知器官所決定的。”

遺憾在于，目前大多長篇創(chuàng)作，依然習慣于故事結構，事件復寫，情節(jié)推動，人性走向的“形而上”層面的語義邏輯的傾心用力?！百N著思想寫”，大大放逐了或者忽視了關于人（作家及其小說人物）的生命感官等“形而下”系統(tǒng)的開掘與張揚。因此，提出長篇創(chuàng)作的“寫作在場性”問題，也是當代長篇寫作狀態(tài)及其藝術狀態(tài)的轉型之必須。

三、多義呈現(xiàn)：“精神漫游者”的書寫姿態(tài)

再回到本文第一部分的問題，文學的本體功能是對人與歷史，人與存在，人與藝術的“發(fā)現(xiàn)”。從現(xiàn)象學哲學層面討論，這種“文學發(fā)現(xiàn)”的認知過程，并不像自然科學領域，存在某一固定的“標的物”，等待著人去尋找去勘探去實驗即可獲得。而且，在當代知識科學視域里，即便某些已經(jīng)被確立的“公理”“真理”，大多受到后起的科學知識和認知方式的解構與挑戰(zhàn)?！拔膶W發(fā)現(xiàn)”，更是如此。它是人基于“存在”的維度，對已有的知識經(jīng)驗，對自我及其世界的不斷“結構”不斷“建構”的存在性經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)——顛覆——再發(fā)現(xiàn)——再顛覆的過程。

韓少功是最早提出“文學發(fā)現(xiàn)”——“臨時建筑”概念的中國作家。出于對當代知識學譜系的理性探究，韓少功實現(xiàn)了作家創(chuàng)作理念的當代性突進。這位曾經(jīng)高張“尋根文學”旗幟，又長期徜徉在現(xiàn)代主義哲學與文學畛域的小說家，開始了對于現(xiàn)代知識學和文學經(jīng)驗認知方式的懷疑：“現(xiàn)代知識既是廢墟也是圣殿，更準確地說，是一些隨時需要搭建也隨時需要拆除的‘臨時建筑’。”文學創(chuàng)作作為人的“存在發(fā)現(xiàn)”的“臨時建筑”理念，解構著自己也解構了此前中國文學慣有的關于文學的本體理念?！恶R橋詞典》，《暗示》，《山南水北》，《日夜書》一系列作品，開始了文學創(chuàng)作與人的經(jīng)驗認知方式的獨自舞蹈。新近出版的知青題材的長篇小說《日夜書》所呈現(xiàn)的四十年時空跨度的知青人生：像當年的傳奇偶像馬濤，無線電奇才賀亦名，文藝青年大甲，等等，在敘事人陶小布的平靜敘述里，各各呈現(xiàn)出他們在知青年代，在改革年代，在鄉(xiāng)下，居城里，去國外不同時空的人性“現(xiàn)象”。在韓少功創(chuàng)作視域里，一個個知青人物都是變動不居的人性樣態(tài)。每個人物在每段時空里的顯現(xiàn)，只是他的“此在現(xiàn)象”，對于每個人的此在現(xiàn)象，作家并沒有即時性做出自己的價值判斷和道義裁決。知青生活沉淀了四十年后的韓少功，作家所能做的，只是多樣態(tài)多義性地呈現(xiàn)這些碎片式的人性“現(xiàn)象”——以“現(xiàn)象”書寫本質(zhì)，而不是從本質(zhì)寫出現(xiàn)象。以一連串的現(xiàn)象呈現(xiàn)每一人物在不同時空的人性狀態(tài)。所以，自《馬橋詞典》以來二十多年的韓少功創(chuàng)作，盡力擺脫傳統(tǒng)長篇小說的體式和寫法，或“詞典式”（《馬橋詞典》），或“獨語體”（《暗示》），或素描速寫（《日夜書》）。文體變法的背后，體現(xiàn)的是一位現(xiàn)象學哲學的文學家，對于文學的多義性呈現(xiàn)方式的觀念變革與創(chuàng)作實踐。

既然文學發(fā)現(xiàn)，只是今天時空內(nèi)可能被認為是正確或者暫時被認為是“真理”的東西，但它在文學發(fā)現(xiàn)的歷史長河里，只不過是一個“臨時建筑”（不是永久建筑）。所以，當今時代，優(yōu)秀而智慧的小說家，已經(jīng)注意到長篇文本的多義呈現(xiàn)。像莫言小說《紅高粱家族》系列，對于“我爺爺我奶奶”及其高密鄉(xiāng)歷史人事的敘事，有意采取了“爺爺”“父親”“我”三代人的多重敘事視角，以避免傳統(tǒng)的歷史敘事的單一視角單一認知。三代人對于同一人事的感知認知及其呈現(xiàn)，各不相同甚至相互抵牾。這樣的多重敘事，呈現(xiàn)的是對同一“現(xiàn)象”的多重視角及其多義呈現(xiàn)。每一層面的語義，都呈現(xiàn)該種語義所指涉的歷史文化內(nèi)涵。各不相同的語義內(nèi)涵，既相互抵牾也相互滲透。正因如此，《紅高粱家族》系列小說呈現(xiàn)語義駁雜風格繁茂的文本氣象。所謂歷史語義呈現(xiàn)的豐富與復雜，所謂敘事效果的“曖昧與恍惚”，也盡在其中。

如果說韓少功，莫言自覺地抵達現(xiàn)象學哲學關于人世“現(xiàn)象”的模糊性的多義性呈現(xiàn)，那么，有些敏慧的作家只是因為面對人世現(xiàn)象的無能或者無奈，不自覺地實現(xiàn)了長篇小說書寫此在的多義性呈現(xiàn)。比如，已過知天命年齡的賈平凹，一直想為自己的故鄉(xiāng)“立傳”，當他重新面對故鄉(xiāng)，賈平凹幾乎處于文學書寫的”失語“狀態(tài)。早年用以書寫商州大地的認知模式及其價值標桿，像文明與野性，都市與鄉(xiāng)村，文明失落與精神家園之類的二元對立模式，面對《秦腔》的世界，幾乎失語。在山崩海嘯般的社會轉型期，故鄉(xiāng)的原有血親秩序，價值倫理，人格范式，行為方式，在都市文化及其市場商業(yè)文明面前，迅速解體；一種“新型”的經(jīng)濟文化生態(tài)伴隨著“沉渣的泛起”，新中有舊，舊里翻新。長篇小說《秦腔》，恰恰因為賈平凹的“文學失語”，迫使作家放棄了原有的已經(jīng)成熟的故鄉(xiāng)書寫方式及其鄉(xiāng)村書寫的“命名”方式。面對無以言說的故鄉(xiāng)，賈平凹采取了在場性的“實錄”方式，多義性地實錄那些駁雜混沌的人世碎片。正所謂敗亦蕭何成亦蕭何，文學失語期的《秦腔》，一改早年商州系列的書寫方式，多義性呈現(xiàn)了轉型期中國鄉(xiāng)村社會的生存語境及其人生資訊，成為中國農(nóng)村社會轉型期的文學“化石”。

基于上述分析，我們可以獲得以下兩點啟示：

其一，作家的“精神漫游者”姿態(tài)與文學的多義呈現(xiàn)。

“都市漫游者”是十九世紀末法國文學家波特萊爾提供的一類都市意象，經(jīng)本雅明的文化分析，“精神漫游者”成為對現(xiàn)代都市的流浪藝術家的創(chuàng)作姿態(tài)的身份定位。它的核心要義在于解構文學藝術家的主體優(yōu)越感，以“道德寬容”姿態(tài)，“游蕩”在都市時空，觀察都市風物，勘探都市秘密，體驗都市人性，呈現(xiàn)都市景觀。

當下長篇小說創(chuàng)作，存在著一個潛在而重要的問題，那就是作家的精神涅槃與主體再建構。所謂“精神涅槃”，意味著經(jīng)由80年代形成的作家主體優(yōu)越感在當下社會的調(diào)整與解構。的確，我們的長篇小說作家，大多仍然秉持了“真理在手”“道德在身”式的主體高傲姿態(tài)和精神優(yōu)越感。問題在于，這類的主體高傲姿態(tài)和精神優(yōu)越感覺，容易形成米蘭·昆德拉所指出的“專制的真理”，容易遮蔽社會生活和人世人性的無窮無盡的邊界及其復雜性。因為，“建立在‘一個真理’之上的世界與小說的模糊與相對的世界，兩者是由完全不同的方式構成的”?！皩Ｖ频恼胬砼懦鄬π?，懷疑，疑問，因而永遠不能與我們所稱的小說精神相調(diào)和。”只有從道德精神高地回歸于人世間的“精神漫游者”，才能書寫出既有文學發(fā)現(xiàn)性又具多義呈現(xiàn)性功能的，無愧于當今時代的優(yōu)秀長篇小說。

其二，開放性結構，非確定性語義與文學的多義呈現(xiàn)。

囿于傳統(tǒng)的長篇小說創(chuàng)作觀念，目前的長篇小說大多以一個時段內(nèi)所發(fā)生的一個或數(shù)個重大事件，加上一群人物組構成一個“小說世界”；而且，這種“小說世界”又盡可能地具有某種象征或隱喻功能，形成“小說——大時代”的文學圖式。說穿了，這類小說依然只是“一個真理”的比附物。

“多義呈現(xiàn)”，就是要從“一個真理”到多個真理的文學表達，以求文學書寫面對當下的復雜多義社會的合法性。大凡優(yōu)秀的敘事文學作品，像前面論及的《紅高粱家族》和《日夜書》，都具有開放性的敘事解構和非確定性的語義符碼。莫言用三代人視角，特別是前后視角交替敘事；韓少功以“當年”與“現(xiàn)在”的時間敘事；以及《秦腔》用無意義指向的“在場實錄”體式；當代文壇，仍然有一些作家，在無意有意間，嘗試著去構建一種新型的當代敘事文學范式：一種故事的意義敞開和敘事結構的開放形態(tài)，以及語義的相互抵牾和鏡像模糊的小說形態(tài)。