葛璇子

（首都師范大學文學院 ，北京 100048）

我國自古就有關(guān)于文學接受的思想出現(xiàn)。如《周易·系辭上》“仁者見仁”①、孟子“以意逆志”、董仲舒“詩無達詁”等觀點。明代中期，王陽明心學派對重視個人主體精神的社會思潮產(chǎn)生影響，人們力圖擺脫各家對古籍的注疏，轉(zhuǎn)而直接誦讀原作并獨立理解作品。此外，南宋以來形成的古詩點評風氣達到高峰，明人大多借用點評古詩的方式宣傳自己的詩歌理論。明代學者鐘惺此時于《詩論》中提出“詩為活物”說，這是我國文學批評史上首次從《詩經(jīng)》解釋學的角度提出的全新命題。

一、“詩為活物”說“活”的可能性和規(guī)定性

（一）“活”的可能性

《詩論》開門見山，指出“《詩》，活物也”。②

首先，鐘惺從文本角度論述了“《詩》為活物”的可能性。

鐘惺將《詩》看做一種“物”，這種“物”不是靜止的，而是流動的，所以稱之為“活物”。在鐘惺看來，《詩》的“活”不是任何作者或讀者賦予的，而是《詩》的客觀屬性，其原因有二。

其一，《詩》具有斷章取義的形式特點。鐘惺在《詩論》中寫道：“孔子，親刪詩者也。而七十子之徒，親受詩于孔子而學之者也。以至春秋列國大夫，與孔子刪詩之時，不甚先后，而聞且見之者也。”③為什么會出現(xiàn)這樣的情況呢？鐘惺將這種現(xiàn)象解釋為“斷章取義”④：一首完整的詩，從全篇看有整體的含義，其中包含的各個部分，也各自有相對獨立且完整的自己的含義?！对姟返倪@種特性為讀者提供了解讀《詩》的自由，不同的讀者讀《詩》或從整體入手，或抓住某個部分，都可以品味出不同的效果。

第二個原因在于，《詩》“活”在不同時代、不同讀者的解讀之中。不同時代的讀者閱讀作品的角度、目的不同，選擇的側(cè)重點也不同。這個過程中，《詩》總是在不斷地被讀者賦予新的生命力，始終是“活”的狀態(tài)。人們對《詩》的研究成果逐漸積累，令原作的內(nèi)容越來越清晰豐富。鐘惺認為“此《詩》之所以為經(jīng)也”⑤。正因為《詩》是“活物”，以某種對《詩》的闡釋為絕對正確而批駁其他闡釋就是“隘且固哉”⑥的做法。

鐘惺批評了對《詩》的研究中過于謹慎、不敢突破前人和經(jīng)典的做法。他指出以“分其章句，明其訓詁”⑦為先的研究方法便是“最下者”：這并非研究《詩》的好方法，只是鑒賞《詩》的入門方法。

另外，鐘惺還從讀者角度分析了“《詩》為活物”的原因。鐘惺以自己為例，講述了自己讀《詩》，“趣以境生，情由日徙”⑧。因此，頑固地堅持讀者與作者的理解完全一致是僵化的做法。

在鐘惺看來，讀者是有能動性的，應該發(fā)揮自身的智慧進行再創(chuàng)造。只有讀者不斷賦予詩新的活力，《詩》才能成為經(jīng)典?！对姟芬部梢源杆械奈膶W經(jīng)典著作。在鐘惺看來，研究前人的經(jīng)典著作，不應注重訓詁，而要發(fā)揮藝術(shù)感受力，“神而明之，引而伸之”⑨。

（二）“活”的規(guī)定性

鐘惺極大地肯定了《詩》的多意性和讀者的能動性，但他并沒有否定作品本身對作品解讀的規(guī)定性?！对娬摗分?，鐘惺提到了《詩》的“本事”“本文”“本義”，這里的“本”就是《詩》作為經(jīng)典文學作品對“活”的限制，也可以看作所有文學作品對“活”的規(guī)定。因此，讀者要立足作品之“本”，不能天馬行空、毫無根據(jù)地想象。

總體看來，鐘惺在《詩論》中提出的“《詩》為活物”的見解，代表了中國明代“接受美學”的旨趣：作品是“活”物，不是刻板僵死之物；但這個“活”有范圍，不能過度解讀。

二、“詩為活物”說與西方接受美學的區(qū)別

20世紀60年代，以姚斯、伊瑟爾等為代表的接受美學誕生了，與鐘惺相似，他們關(guān)注文學接受等問題，否定已有的文學批評范式。接受美學對文本和讀者的闡釋與“《詩》為活物”說有異曲同工之妙，但也有不同之處。

（一）讀者角度

相比于“《詩》為活物”說首先論述《詩》自身“活”的性質(zhì)，接受美學將讀者放在文學接受的第一位。

注釋：

①[魏]王弼注，[唐]孔穎達疏：《周易正義》，北京大學出版社，2000年，第317頁。

②③④鐘惺著，李先耕、崔重慶標校：《隱秀軒集》，上海古籍出版社，1992年，第391頁。

⑤⑥⑦⑧⑨鐘惺著，李先耕、崔重慶標校：《隱秀軒集》，上海古籍出版社，1992年，第392頁。

接受美學同樣認為，時代、年齡、生活背景會影響讀者理解文本，作品的意義會有所變化。但是，接受美學是從讀者的角度出發(fā)認識這種現(xiàn)象的。它認為，文學作品的意義并非文本自身固有，而是在讀者的閱讀過程中產(chǎn)生。姚斯在《接受美學與接受理論》中指出：“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它本身就是歷史的一個能動的構(gòu)成?！雹僖辽獱栔С至诉@種觀點。由此可見，接受美學認為讀者在第一位，文學作品依附于讀者而存在。

（二）文本角度

因此，接受美學對文學作品的分析也是從讀者的角度出發(fā)的。

英伽登分析文本結(jié)構(gòu)時提出：文學作品中充滿了“不定點”和“意義空白”，其中，“不定點”需要讀者去確定，“意義空白”需要讀者在閱讀過程中去填補。伊瑟爾解釋“不定點”和“意義空白”本身就是一種能夠召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制，只有讀者根據(jù)“不定點”和“意義空白”將作品具體化，作品才算完整?！安欢c”和“意義空白”持續(xù)向讀者的先入之見發(fā)起挑戰(zhàn)，讓讀者對習慣性的期待再認識，形成新的理解法則。

（三）作者角度

接受美學創(chuàng)始人伊瑟爾認為：意義“并不是在本文中實現(xiàn)的，而是在讀者身上最終完成的”。②他認為作者對這樣的文學接受規(guī)律有所了解，所以文學的接受早在作者進行文學創(chuàng)作時就已經(jīng)開始。伊瑟爾提出了“隱含的讀者”概念：“隱含的讀者”指作家本人在寫作時設(shè)定的可能參與到文本具體化過程中的讀者，對作家的創(chuàng)作有指導作用。

（四）誤讀

接受美學同樣認為文學作品對讀者的理解有規(guī)定性。英伽登區(qū)分了兩種不同的具體化：第一，忠實于原作者意向的“恰當?shù)木唧w化”，第二種，是“虛假的具體化”，也就是我們經(jīng)常聽到的“誤讀”?！罢`讀”是讀者對文本的理解背離了文本原意，這種背離甚至有可能將文本闡釋為另一個文本?？梢娊邮苊缹W的觀點中，對作品的闡釋有正誤之分，區(qū)分的標準就是讀者的理解是否符合文學作品的原意。但是，哈羅德·布魯姆認為，“每一首詩都是對一首親本詩的誤釋。”③他認為誤讀是后輩作家對抗“影響的焦慮”的方法，幫助當代詩人樹立自身，并對文學經(jīng)典進行創(chuàng)造性校正。對于誤讀，接受美學雖然承認文本對閱讀確實有一定影響，但是更大程度上肯定了讀者對文本的再塑造，認為這種誤讀是進步的。

相比之下，鐘惺“《詩》為活物”說與西方接受美學都打破了文本的穩(wěn)定性，將文本看做“活”的或“不定”的。但是也有很多不同之處?！啊对姟窞榛钗铩敝v求的是作者、作品、讀者三者的互動，它們之間互有啟發(fā)、互有約束，力圖在僵化的文學研究方法中尋找一個突破口。西方接受美學將作者、作品、讀者截然分開，提高讀者的地位，意在強調(diào)文學的社會功能。姚斯說：“文學史日益落入聲名狼藉的境地，這絕不是毫無緣由的?！雹芩吹搅宋膶W以及文學研究的尷尬之處，希望可以建立一種新的文學與歷史的關(guān)系，其中，讀者的接受是關(guān)鍵。

總而言之，“《詩》為活物”說與西方接受美學共同啟發(fā)我們對文學創(chuàng)作與文學接受進行思考。我們可以發(fā)現(xiàn)，文學接受思想中，西方的理論并不能包括中國在內(nèi)的東方文學樣式，但也啟發(fā)我們關(guān)注文學的社會功能。來自西方的文學理論為我們研究文學提供了新的思路，但我們同樣不能忽略產(chǎn)生于中國文學背景下的作品。如果一味沉溺于“XX主義”，也許反而會僵化中國當代的文學研究。中國的接受文學研究，要注意作品的豐富意蘊，注重整體與局部的關(guān)系。用理論生搬硬套、以解讀作品為由進行自己的再創(chuàng)作、歪曲作品本意，都是不可取的。