■ 鄒世毅 湖南省藝術(shù)研究院

一般說來，運用漢語寫作的中國戲曲劇本唱詞，包括三個方面內(nèi)容：做到句子在漢語聲韻上的大體押韻和講究基本的韻律（平仄對仗等）；唱詞要分別具有寫景、敘事、抒情作用，為劇作主旨表達、人物形象塑造、美學情趣賦予、便于登場表演等創(chuàng)作活動服務(wù)；運用多種語言修辭方法寫作唱詞。

第一章 漢語聲韻在戲曲劇本唱詞寫作中的運用

第一節(jié) 漢語的聲韻

一、聲韻 是指漢語中文字的聲和韻，漢語中的每一個字音，是由聲母和韻母合成的。例如“國”字，拼寫為“guó”,“g”是聲母，“uo”是韻母。讀為陽平則為“調(diào)”，但在宋代前讀“入聲”，也是“調(diào)”。故聲、韻、調(diào)是漢語語言學中專門研究語音結(jié)構(gòu)和語音演變的一門學科，又名聲韻學或音韻學。聲（音）韻學是研究古代漢語各個歷史時期聲、韻、調(diào)系統(tǒng)及其發(fā)展規(guī)律的一門傳統(tǒng)學問，是古代漢語的一個重要組成部分，就像現(xiàn)代漢語語音是現(xiàn)代漢語的重要組成部分一樣。

所謂聲、韻、調(diào)系統(tǒng)，簡單地說，就是指某個歷史時期漢語聲、韻、調(diào)的種類及聲母、韻母的配合規(guī)律。以現(xiàn)代普通話為例，它有 21 個聲母（bpmf dtnlgkhjqxzcs zhchshr[wy]）， 35個韻母 (a e i o uüai ao an ang ei er en eng -i ia ie iuian iang iaoin ing iongongua üe ui uo uai uan üan un uang ung)， 4 個調(diào)類(陰平、陽平、上聲、去聲)。在元代前則為平聲、上聲、去聲、入聲4調(diào)（元代周德清創(chuàng)《中原音韻》，以黃河以北語言為準，“入派三聲，平分陰陽”，棄入聲字入平聲、上聲、去聲中，將平聲一分為二，形成至今的漢語聲韻）。其聲母和韻母的配合不是任意的，而有一定的規(guī)律，如j、q、x三個聲母只能和齊齒呼（韻身為i或i為韻頭的韻母）與撮口呼的韻母（韻身為u或ü或二者為韻頭）相拼，而不能與開口呼（以ao 為韻身或以a為韻頭）與合口呼（以o為韻身或以o韻頭）的韻母相拼。

二、字聲、字韻與聲母、韻母的同異。

字聲，或者叫聲母，也叫子音，其實是一個概念的多種說法。外語中似乎沒有對應(yīng)的稱謂。在漢語中，聲母特指一個音節(jié)開頭的音素。這個解釋也有偏頗，因為有零聲母的說法。一種經(jīng)常性的誤解是把聲母理解成為輔音，其實，輔音未必是聲母(比如“音”這個字最后的一個輔音n)，當然反過來，聲母也未必是輔音，比如"音"這個字，"in"，它開頭并沒有輔音音素，一般就稱之為零聲母(沒有聲母)。不過古人認為零聲母也是一種聲母，在三十六聲母中，“影”母就是零聲母（yin,漢語拼音在零聲母前規(guī)定加“y”或“w”，如溫的拼音為 “wen”）。

字韻，又稱音韻或韻母。聲韻學中的字韻和韻母也不是一個概念。 韻母和元音也有區(qū)別，韻母未必由元音組成“男”nan，韻母是“an”，“n”這個音素是輔音，然而仍然是屬于韻母的范疇。有時候韻母甚至可以完全是輔音，比如廣州話“五”讀“ng”，這個“ng”就是韻母。韻母在漢語中就是指一個音節(jié)除了開頭的聲母之外的所有音素的總和。中國古代所說的韻，和韻母不是一個概念。韻的來源是詩的需要，可以在一起押韻的字就稱為同韻的字。同韻的字未必同韻母，這是因為押韻的時候是只要韻腹和韻尾相同就可以押韻，韻頭縱有差異，也可以不論，比如家“jia”就可以和瓜“gua”押韻，而兩者的韻母自然不同(一個是“ia”，一個是“ua”)。反過來，同韻母的字又未必同韻，這是為什么呢？原來中國格律詩的押韻，光韻腹和韻尾相同尚且不夠，關(guān)鍵的一條是聲調(diào)還必須相同，這樣不同聲調(diào)的字就不可能同韻了。所以，我們在提到韻這個概念的時候，一般認為它是指包括韻腹和韻尾以及聲調(diào)加在一起的一個概念。

三、字韻的構(gòu)成和押韻

1、一個字的韻母，可以是一個單元音構(gòu)成的單韻母，也可以是多個元音和輔音構(gòu)成的復韻母。復韻母的主要元音叫韻腹。韻腹之外，或有韻頭，或有韻尾，也可以同時具有韻頭韻尾。例如：沙（sh?。?、機（jī）、河（hé）、坡（pō）、布（bù）、驢（lǘ）等字的韻母，是 a、i、e、o、u、ü，是單元音的單韻母 ；家（jīa）、花（huā）、學（xué）、白（bái）、手（shǒu）、新（xīn）、興（xīng）、關(guān)（guān）、懷（huái）等字的韻母是復韻母，其中“家”“花”“學”分別有韻頭i、u、ü，“白”“手”“新”“興”分別有韻尾i、u、n、ng；“關(guān)”（guān）既有韻頭u ，又有韻尾n；“懷”（huái）既有韻頭u，又有韻尾i。于是，我們就知道：

韻頭，指主要元音前面的另一個元音。在現(xiàn)代漢語中，可做韻頭的有i,u,ü3個。

韻腹，復韻母中用作主要讀音的那個元音，a、i、e、o、u、ü6個單元音都可成為韻腹。

韻尾，指主要元音后的音素成分。在現(xiàn)代漢語中，只有i、u、n、ng等4個韻尾。但在現(xiàn)代漢語拼音方案中，把“au”寫作“ao”，把“iau”寫作“iao”，以o代u，只是為了少用u，因為u的手寫體容易跟n相混。

韻身，韻腹和韻尾的合稱。有的韻母沒有韻頭，只有韻身。有的韻母沒有韻尾，韻腹即是韻身。顯然，韻身相同的字，發(fā)音取同一收勢，讀起來是和諧統(tǒng)一的，因而是押韻的。

同身同韻，即是將韻身相同的字，歸于同一韻部。這樣就使音韻劃分有了明確的可操作的標準和尺度，從而使其建立在科學的基礎(chǔ)之上?？紤]到漢語拼音使用英文字母時的具體情況，在判定“同身”時，對個別具體情況有所調(diào)整。用《注音字母》注音，韻頭稱為介母，沒有韻尾，韻母即是韻身。韻母相同，自然同韻，同身等韻就更是理所當然的了。

韻，凡韻母的主要元音相同或相近的（倘有韻尾的話，則韻尾要相同），就構(gòu)成韻。例如，我們說“張”（zhāng）“江”（jiāng）“光”（guāng）同韻，就是因為它們的韻母雖不同，但主要元音“a”是相同的，韻尾“ng”也是相同的，因而具備了構(gòu)成韻的條件。

由此，更進一步證實，韻和韻母是兩個不同概念，同一個韻的，韻母不一定相同。由此，也可以判明，韻的構(gòu)成與韻頭沒什么關(guān)系，而是決定于主要元音和韻尾。

2、押韻 （壓韻）

押韻（壓韻），韻腳在詩、詞、曲和中國戲曲里，將同一個“韻”的文字，安放在句子的末尾，使之產(chǎn)生一種聲音回環(huán)的和諧感，就叫做押韻（壓韻）。由于押韻的字是放在句末的，所以又叫“韻腳”。

押韻方式，韻律押韻時可以是每句用韻，也可以連分句都用韻，還可以隔句或隔幾句才用韻。這叫押韻方式，或稱韻律。

構(gòu)成韻的條件有差異，影響著韻的和諧程度，有如下幾種程度：

嚴韻，如果主要元音和韻尾（倘有韻尾的話）相同，就是最和諧、最嚴格的韻，一般稱之為嚴韻。如：唐·李商隱的《嫦娥》：“云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心?！痹娭小吧睢薄俺痢薄靶摹?字是押韻文字，主要元音都是“i”，韻尾都是“n”，完全相同，非常和諧，是嚴韻。

寬韻，如果主要元音不同，只是相近，而韻尾相同，那就是寬韻。如“門”（mén）和“心”（xīn）相押；“宮”（gōng）和“翁”（wēng）相押，就是寬韻。

通韻，如果主要元音不同，只是相近，連韻尾也不同只是相近，這種更寬的韻，是超出韻部范圍去押韻的一種辦法，叫作通韻。如“人”（rén）與“清”（qīng）相押；“松”(sōng)與“金”（jīn） 相押，均超出了韻部去尋求押韻。根椐構(gòu)成韻的條件，通韻并非任何兩個韻部都可以通，必須是主要元音和韻尾相近的韻部才能通。通韻可區(qū)別為“常見”和“偶見”兩種，可稱之為“常通”和“偶通”。

常通：從現(xiàn)代韻文實踐看，常通只有一種，即“聲（庚）”韻與“根（文）”韻通押。在魯迅的詩歌中，《贈日本歌人》：“春江好景依然在，遠國征人此際行。莫向遙天望歌舞，西游演了是封神?！毖?“行、神”；《報載患腦炎戲作》：“橫眉豈奪蛾眉冶，不料仍違眾女心。詛咒而今翻異樣，無如臣腦故如冰?！毖骸靶?、冰”，都是“聲”“根”通押的例子。這種通押還可追溯到古代，從周代民歌到《詩經(jīng)》，到宋詞、元曲、傳奇，直至后來的各種戲曲劇種的劇本，都有這樣的例子。

“聲”“根”通押比較常見的原因有：從音理上論，“聲”韻開口呼的主要元音e和根韻的主要元音e是相同的，“聲”韻的齊齒呼的主要元音i與“根”韻齊齒呼的主要元音i也相同；從韻尾看，“聲”韻的ng雖不同于“根”韻的n,但二者都是鼻音韻尾，有接近之處；從方言看，南方有些方言，“聲”“根”兩韻根本不分，前鼻音、后鼻音不分，這也是造成“聲”“根”通押現(xiàn)象的一個原因。

偶通。偶通的例子不常見。偶通的韻部關(guān)系有：按13轍的劃分看，“衣”部和“飛” 部；“飛”部和“開”部；“姑”部和“收”部；

“收”部和“高”部；“山”部和“根” 部；“東”部中的“東”韻與“根”韻；“衣”部中的“居”韻和“姑”韻。對于偶通，因其和諧性更為減弱，一般不宜多用。

從現(xiàn)代語音說，er和e在聽覺上是很接近的，因此，“兒”和“耳”“二”等字跟“歌”韻的字通押，是完全可以的。比起跟“衣”韻相押，還更和諧些。

兩種句尾押韻。句尾押韻有押平聲韻和仄聲韻（包括押入聲韻）兩種。平聲即陰平、陽平，仄聲是上聲、去聲。押陰平、陽平韻的是平聲韻，押上聲、去聲的是仄聲韻。有入聲字存在時，有專押入聲韻的韻律。入聲韻也屬仄聲韻。

先秦兩漢的韻文，平聲和仄聲基本上不一塊押韻。唐詩用韻，四聲區(qū)別很嚴，除古體詩有少數(shù)是上、去二聲通押之外，一般不能通押。宋詞只有上、去二聲可以通押，至于平仄通押的現(xiàn)象，只出現(xiàn)于個別詞牌（如[西江月]）。到了元曲，南戲、明傳奇，才大量使用平仄通押。近代的新詩、戲曲和曲藝的用韻，則完全打破了四聲分押的束縛和局限。

第二節(jié) 幾種常用的韻書

韻書 是將同韻字編排在一起供寫作韻文者查檢的字典。中國詩歌起源很早，為寫作詩歌服務(wù)的韻書產(chǎn)生的時代也比較早。東漢末由于佛教的傳入，中國學者在梵文字母悉曇的啟發(fā)下發(fā)明了一種新的注音方法"反切"，這種注音方法的產(chǎn)生為編寫韻書創(chuàng)造了條件。

傳說中國最早的韻書是魏時左校令李登的《聲類》。據(jù)唐代封演《聞見記》所載，《聲類》分為十卷，共收11520字，以五聲命字，不立諸部。由于該書早佚，其具體面貌不得而知。西晉時小學家呂忱之弟呂靜曾仿照《聲類》寫過一本《韻集》，分作五卷，宮、商、角、徵、羽各為一篇，此書也早已失傳。其后韻書接踵相繼，特別是南朝齊、梁時，沈約、周颙等人發(fā)現(xiàn)了漢語四個聲調(diào)（平聲、上聲、去聲、入聲）的存在，為韻書的編寫又提供了一個重要的條件。自是以后，各種韻書風起云涌，各有乖互。據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》及陸法言《切韻·序》所載，南北朝時期出現(xiàn)的韻書主要還有:《周研聲韻》四十一卷，無名氏《韻集》十卷，張諒《四聲韻林》二十八卷，段宏《韻集》八卷，無名氏《群玉典韻》五卷，陽休之《韻略》一卷，李概《修續(xù)音韻決疑》十四卷，李概《音譜》四卷，無名氏《纂韻鈔》十卷，劉善經(jīng)《四聲指歸》一卷，夏侯詠《四聲韻略》十三卷，釋靜洪《韻英》三卷，周思言《音韻》，杜臺卿《韻略》等。

從隋代陸法言的《切韻》開始，經(jīng)唐代至宋代，先后產(chǎn)生出《唐韻》《廣韻》《集韻》《平水韻》諸韻書。清代康熙年間所編的《佩文韻府》把《平水韻》的206部韻并為106個韻部，這就是廣為流傳的《平水韻》。人們一致認同，《平水韻》是寫作近體詩（即唐人推崇的格律詩）需遵循的圭臬。現(xiàn)今作詩或?qū)懽鲬蚯~，則一般以《中原音韻》《現(xiàn)代詩韻》和《中華新韻》為取韻依據(jù)。

一、《中原音韻》

《中原音韻》，戲曲(北曲)曲韻專著。元代周德清撰。作者在其創(chuàng)作實踐和對北曲的研究過程中，深感一般北曲作者和演唱者在語言、聲韻、格律等方面存在許多問題，于是在元泰定帝泰定元年(1324年)秋，寫成《中原音韻》，后又做了多次修訂。是我國出現(xiàn)最早的一部北曲曲韻和北曲音樂論著。該書內(nèi)容主要包括三個方面:曲韻韻譜、“正語作詞起例”和“作詞十法”?！吨性繇崱窡o論是音韻學方面，還是曲學理論方面，都對后世產(chǎn)生了極其深遠的影響。

在本書的第一部分“曲韻韻譜”周氏本自己提出的:“欲作樂府，必正言語，欲正言語，必宗中原之音?！?《中原音韻·自序》)所謂“中原之音”，也就是指元代已經(jīng)開始形成的，在當時北方河北、河南等地，各種場合通用的共同語言。周氏以“中原之音”為依據(jù)，以北曲雜劇作品為對象，總結(jié)其發(fā)聲規(guī)律，收集了北曲中用作韻腳的常用單詞五千多個，將聲韻規(guī)范為十九個韻部，每個韻部之下又分為平聲、上聲、去聲。入聲在當時北方方言中實際已無，故分別派入平、上、去三聲之中，平聲則又分為陰平和陽平。

第二部分，“正語作詞起例”，主要論述曲韻韻譜的編制和審音原則，以及宮調(diào)曲牌和作曲方法等。周氏說明韻譜只收五千多個單字，有些單字則不宜作為曲韻韻腳。對一些易誤混為同音的詞，也列表兩兩對比，加以區(qū)別。周氏列舉了北曲中常用的十二個宮調(diào)和三百三十五支曲牌。每個宮調(diào)下列有屬于此宮調(diào)的各種曲牌。另外，周氏還對元代北曲十七宮調(diào)的調(diào)性色彩，分別作了描述說明。第三部分，“作詞十法”，主要表述了周氏的曲學理論主張?！笆ā睘?知韻、造語、用事、用字、入聲作平聲、陰陽、務(wù)頭、對偶、末句和定格?！爸崱本褪且笞髑哒莆毡鼻曧嵰?guī)律，“究其詞之平仄陰陽”，“考其詞音”?！霸煺Z”是要求作曲時注意遣詞造句，務(wù)造“俊語”并以“語、意俱高為上”。“用事”，周氏要求“明事隱使，隱事明使”，也即在運用古事時做到既含蓄又淺顯，雅俗共賞。“用字”則是說“作曲切不可用生硬字、太文字、太俗字、襯字”。“入聲作平聲”是言入聲作平聲時不可不謹。“陰陽”是說陰平字和陽平字的用法：“務(wù)頭”則是說要“知某調(diào)、某句、某字是務(wù)頭，可施俊語于其上”?！皩ε肌眲t言扇面對、重疊對、救尾對。“末句”則講曲尾末句的作法?！岸ǜ瘛笔抢e[仙呂]、[中呂]、[南呂]、[正宮]、[商調(diào)]、[越調(diào)]、[雙調(diào)]所屬曲牌的曲子，以及馬致遠[雙調(diào)·夜行船]《秋思》一套散曲，作為定格，每支曲牌后各有評語，以這些定格曲牌作為作曲者的范本。

二、《現(xiàn)代詩韻》

秦似編著，1975年7月由廣西人民出版社出版，1979年6月又出版了第二版。該書的特點是將《中原音韻》的19部合并成13部，所以又稱“13轍”。其理由是“發(fā)展到近代，語音又有了變化，首先是M韻尾在北方話中完全消失了，《中原音韻》末后的三個韻部（指[十七]侵尋，[十八]監(jiān)咸，[十九]廉纖——筆者注）已不存在了。再加上其他的變化，韻部的區(qū)分就又有了不同。”（《現(xiàn)代詩韻·前言》）如此，他認為將“東鐘”（ong,iong）和“庚青”（eng,ing）兩韻歸為一韻“中東”，將韻母i,-i,er,ü”合為一轍為“衣期”，這樣就與清末以來民間形成的“13轍”相近了。

“13轍”名稱是：

（一）發(fā)花；（二）梭波；（三）乜斜；（四）姑蘇；（五）衣期；（六）懷來；（七）灰堆；（八）遙迢；（九）由求；（十）言前；

（十一）人辰；（十二）江陽；（十三）中東

為了區(qū)別寬嚴，為了考慮到歷史情況和方言現(xiàn)狀，在4個韻部中一分為二，這樣就成了“13轍17韻”。若要韻嚴，可按17韻來押；如要韻寬，即按13轍押。

“13轍17韻”是：

歌部可分“歌”“波”兩韻?！案琛钡捻嵞甘莈；“波”的韻母是o,uo。

衣部可分“衣”“居”兩韻。“衣”的韻母是i,-i；“居”的韻母是ü。

山部分為“山”“天”兩韻。傳統(tǒng)上，“寒山”和“先天”兩大類是分用的。前者為開口呼字，后者是齊齒、撮口呼字，合口呼又別立為“桓歡”轍；可現(xiàn)在的一些方言中，在“寒山”“先天”兩個系統(tǒng)中，“桓歡”又包括在“寒山”中。因此四呼“an,ian,uan,üan”齊全的“言前”轍中，可將韻母為“an,uan, üan”的放在“山”韻中，而將韻母為“ian”的放在“天”韻中。

“東”部分為“東”“聲”兩韻，即韻母為“ong,iong”和韻母為“eng,ing”的兩韻，其原因除寬嚴可供選擇外，還由于“聲”韻的字在京劇唱詞和詩歌的創(chuàng)作中，常常同“根”韻通押，而“東”韻同“根”韻通押的情況則少得多。

《現(xiàn)代詩韻》對初識韻者提供了幾大便利：一是全書的韻部排列，由無尾韻到有尾韻，前五部是無尾韻部，后八部是有尾韻部；二是對入聲字有標志，在各部、韻的《常用字表》里，用||作為間隔，排在||后面的字是入聲字；在按聲母排列的詳表里，原入聲字的下面打有菊花點※；三是不能用于韻腳的字和連綿詞、生僻字，都不收，且在詳表內(nèi)盡量列出可以作韻腳的詞匯，為使用者提供了大量用來押韻的詞匯，幫助解決作詩填詞度曲編劇者詞匯欠缺的困難，大有裨益。

三、《中華新韻（14韻）》

《中華新韻（14韻）》問世于2004年5月，發(fā)表在《中華詩詞》第5、6期，署名為“中華詩詞編輯部”，由當時的《中華詩詞》副主編趙京戰(zhàn)執(zhí)筆編寫。此后，《中華新韻（14韻）》陸續(xù)被多家詩詞雜志、新韻書籍轉(zhuǎn)載。2006年11月，中華書局出版了趙京戰(zhàn)《詩詞韻律合編》一書，收有《中華新韻（14韻）常用字簡表》，注明詩詞曲通用。10多年過去了，經(jīng)過全國各地詩作愛好者的試用，《中華新韻（14韻）》經(jīng)受了創(chuàng)作實踐的檢驗，已被中華詩壇所認可和接受。

《中華新韻（14韻）》具有四個方面的獨創(chuàng)性：

（一）它是第一部徹底使用普通話音系的韻書，完成了普通話的詩韻劃分，具有劃時代的意義；

（二）它沿用《平水韻》體例，給新韻每一個韻部都起了固定的名稱，選定了韻部的代表字，便于記憶、使用和流傳；

（三）它與以前的韻書不同，韻表采用了以漢語拼音字母為順序的編排方式，便于查找。

（四）它第一次提出了“零韻母” 的提法，并以此為依據(jù)，把“十二齊”和“十三支”分列兩個韻部。

中華新韻（14韻）目錄：

一、麻 a ia ua；二、波 o e uo；三、皆 ie ue ；四、開 ai uai；五、微 ei ui (uei)；六、豪 ao iao；七、尤 ou iu (iou)；八、寒 an ian uan；九、文 en in(ien) un(uen)；十、唐 ang iang uang；十一、庚eng,ing,(ieng) ong iong；十二、齊 i er ü；十三、支 (-i) (*)零韻母；十四、姑 u.

第三節(jié) 當今戲曲劇本唱詞聲韻要求及其運用

一、劇種聲腔概述

現(xiàn)今戲曲劇種，依2015年全國普查的結(jié)果統(tǒng)計，尚有348個。

依據(jù)它們的起源及使用唱腔聲腔而言，除部分少數(shù)民族的戲曲劇種外，大多分別使用或兼用曲牌體、民歌體、板腔體這三種聲腔為唱腔音樂。如京劇的唱腔音樂就兼用曲牌體和板腔體，加上少量民歌體；大多數(shù)地方大戲劇種都是如此兼用聲腔作唱腔音樂的。如川劇，就是高、昆、彈、胡、燈五種聲腔兼用，屬于曲牌體、板腔體、民歌體三種音樂兼用者；豫劇是以板腔體為主要唱腔音樂（其所謂的五大聲腔；祥符調(diào)、豫東調(diào)、豫西調(diào)、沙河調(diào)、現(xiàn)代調(diào)，只是板式的變化和音樂結(jié)構(gòu)、語言的不同罷了，卻都是板腔變化體）；秦腔（以咸陽秦腔為例）是板式音樂和彩腔音樂兼用，板式是板腔體，彩腔是曲牌體（分為弦索類、擊樂類、嗩吶類、笙管類、海笛類、套曲類等6種）；梆子腔所屬劇種的唱腔，所使用的也是板腔體；湖南的地方大戲劇種除湘昆只使用昆曲作唱腔音樂，屬于曲牌體音樂外，湘劇、衡陽湘劇、祁劇、常德漢劇、辰河戲、荊河戲、巴陵戲等劇種聲腔都是高、昆（低）、彈兼用的，屬于曲牌體和板腔體合用的；安徽的徽劇音樂也是昆弋、清陽等曲牌體和四平、徽池雅調(diào)和二黃等板腔體合用的。大部分地方小戲劇種，其唱腔音樂成分大多來自當?shù)孛耖g歌謠和小調(diào)，因而都是民歌體。在某種意義上，民歌體也即曲牌體，只是與地方大戲的曲牌體在結(jié)構(gòu)上、平仄上、句式上、聯(lián)套上、韻律上都有很大不同而已。

1、曲牌體 又稱聯(lián)曲體或曲牌聯(lián)綴體，是中國戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)方式。即以曲牌作為基本結(jié)構(gòu)單位，將同一宮調(diào)或相鄰宮調(diào)內(nèi)若干支不同的曲牌，按一定的樂律、格律和次序聯(lián)綴成套，構(gòu)成一出戲或一折戲的音樂。全本戲分為若干折(出)，即由若干套曲牌構(gòu)成。曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)，由唱賺、諸宮調(diào)，經(jīng)過雜劇、南戲、傳奇的發(fā)展與提高，至昆曲達到成熟的階段。在以梆子、皮黃為代表的板腔體音樂出現(xiàn)以前，曲牌體音樂是戲曲音樂主要結(jié)構(gòu)方式之一?，F(xiàn)今采用曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體式的中國戲曲劇種，除昆曲外，尚有盛行各地的高腔劇種，以及其他地方大戲劇種中演唱的昆曲、低牌子、高腔等聲腔唱腔的劇目。如祁劇用高腔演唱的《目連救母》《昭君出塞》，昆腔演唱的《宜城三醉》《杜寶勸農(nóng)》等劇目；湘劇用高腔演唱的《琵琶記》《白兔記》《金印記》，低牌子演唱的《十三?！贰顿泟匕汀?；辰河戲用低牌子（昆腔）演唱的《搶棍》《金盆撈月》、高腔演唱的《破窯記》《劉氏回煞》等，都使用曲牌體音樂。

2、板腔體 是中國戲曲、曲藝音樂中的一種結(jié)構(gòu)體式?；蚍Q“板式變化體"，又稱彈腔（亂彈腔）。以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變?yōu)楦鞣N不同板式。通過各種不同板式的轉(zhuǎn)換構(gòu)成一場戲或整出戲的音樂。這種結(jié)構(gòu)體式，以簡練的基本音樂素材與靈活變化的發(fā)展形式為特點。同類腔調(diào)的各種板式，可視為由一種基本板式發(fā)展變化而成。梆子、皮黃（西皮、二黃。在南方，稱為北路、南路）系統(tǒng)（統(tǒng)稱為亂彈或彈腔）的劇種可作為板腔體的代表，在近代戲曲音樂的發(fā)展上有重大影響。曲藝中如大鼓、河南墜子等，都屬板腔體。彈腔劇目在當今各類地方戲諸種聲腔兼唱的大戲劇種中處壓倒多數(shù)地位，一般達各劇種演出劇目的80%以上。

3、民歌體民歌是經(jīng)過廣泛的群眾性的即興編作、口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的。它是無數(shù)人智慧的結(jié)晶。其音樂形式具有簡明樸實、平易近人、生動靈活的特點。民歌包括山歌、勞動號子、田歌、城鄉(xiāng)小調(diào)、情歌、兒歌等各種歌謠。

山歌 是人們在山間野外放牧、砍柴、挑擔、鋤草、行路等個體勞動生活中隨意詠唱的一種短小民歌。歌者興之所至,引吭而歌,唱腔充滿自由、奔放、舒展、悠長的特色。每一民族或每一地區(qū)都有自己相對穩(wěn)定的山歌歌調(diào)、歌風和襯字襯腔的習慣用法。

勞動號子俗稱“號子”或“哨子”, 普遍流傳于全國各省區(qū)。其主要功能,就是統(tǒng)一大伙的勞動節(jié)奏,協(xié)調(diào)勞動動作,調(diào)節(jié)人們的勞動情緒。勞動號子有：海洋漁民號子、江河船工號子、碼頭搬運號子、森林號子、工地建筑號子、“鹽工號子”“打連架號子”“車水號子”“打石號子”等等。不同的勞動會產(chǎn)生不同的音樂形象和歌唱形式，基本上以“一領(lǐng)眾合”為主。領(lǐng)句較長,合句稍短或領(lǐng)句、合句都十分短促。一般情形下,都是領(lǐng)句結(jié)束后,合句再進入,但也有在領(lǐng)句還未結(jié)束,合句就提前進入,造成兩聲部重疊的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

田歌 是稻農(nóng)們在栽秧、薅草、車水、挖地時唱歌助興產(chǎn)生的。田歌的傳唱方式,一般采用“領(lǐng)”“合”形式、“領(lǐng)”與輪流接唱形式和分組對歌形式。在節(jié)奏、節(jié)拍方面起訖自由、速度舒緩、隨興而歌。是介乎勞動號子與山歌之間的一種民歌題材。

小調(diào)(或稱小曲)廣泛流傳在各城鎮(zhèn)、集市。經(jīng)過城鎮(zhèn)職業(yè)、半職業(yè)民間藝人的加工、磨練,形成了結(jié)構(gòu)較均勻、節(jié)奏規(guī)整、曲調(diào)細膩、主題內(nèi)容多樣等一系列題材特征。近代小調(diào)的曲目,大致可分為三類。一類是由明清俗曲如《寄生草》《山坡羊》《鬧五更》《耍孩兒》《剪靛花》《玉娥郎》演變而來的小調(diào)；一類是地方性小調(diào)，即一些流傳范圍不廣而僅限于一定地區(qū)的小調(diào)民歌，音調(diào)與特定地區(qū)的方言結(jié)合得很緊,如各地的“對花”“兒歌”“搖兒歌”“攬工調(diào)”等；第三類是歌舞性小調(diào)，即南、北方民間節(jié)日歌舞活動中傳唱的小調(diào)歌曲,北方如各省的“秧歌調(diào)”“花鼓調(diào)”;南方如“燈調(diào)”“茶歌”等。

情歌 膾炙人口，在歷代勞動人民特別是少數(shù)民族人民的愛情生活中，占有十分重要的地位。它大致可以分為：傾訴互相愛戀之情和表明選擇愛人標準的，如《絲線牽橋妹敢過》《金銀不是如意郎》；抒發(fā)離別、想念之情的，如《把你畫在眼睛上》《和來捏作一個人》；表達誓不分離的堅貞愛情的，如《情愿挨打不丟郎》《出了衙門手牽手》；告誡和批評的怨情歌，如“要學莧菜紅到老，莫學花椒黑了心”、《小妹郎多亂了心》；為數(shù)甚多的“家花不如野花香”之類的偷情歌，往往也表現(xiàn)了被剝奪正常愛情生活的人們對幸福生活的向往與追求。

兒歌古代稱為“孺子歌”“小兒謠”等。指由兒童自己創(chuàng)作以及由大人（包括）由媽媽奶奶教唱但內(nèi)容符合兒童生理心理特征和理解能力的歌。反映舊社會大人特別是婦女生活情感的、但由兒童傳唱開來的歌。具有時政歌謠性質(zhì)的所謂“童謠”，一般非真正的兒歌。兒歌可分為三類:游戲兒歌、教誨兒歌、訓練語言能力的繞口令等。

演唱上述各種體裁民歌所產(chǎn)生的樂曲，往往被各地方戲中的小戲劇種如花鼓戲、花燈戲、陽戲、楚劇、黃梅戲、廬劇等所采用或吸收，形成的劇種音樂就具有強烈、濃郁地方氣息的民歌體。因為民歌往往都有曲名，并形成個性不一的音樂結(jié)構(gòu)、句式、句型、字數(shù)、用韻等，遂產(chǎn)生一支支曲牌，表面看與曲牌體音樂聯(lián)套形式相似，都有板式的變化。實際上彼此間最大的區(qū)別是曲牌體在曲牌聯(lián)套上有樂律上的宮調(diào)限制，曲文上有平仄、用韻、句子、字數(shù)的格律；而民歌體則沒有這些限制和講究，它只要求音程、旋律、節(jié)奏與歌詞搭配妥當，聽來和諧悅耳就行。

二、各種聲腔體對劇本唱詞的要求

1、曲牌體

(1) 昆曲、高腔劇目都是由曲牌體音樂來演唱的。因此，此類劇目的劇本應(yīng)該仿元雜劇、明傳奇的劇本體制來編寫。一出戲或一場戲用一個聯(lián)套的若干曲牌來表現(xiàn)。宮調(diào)上可不強求只用一個宮調(diào)，而用一個乃至相鄰的兩三個宮調(diào)的曲牌，來聯(lián)綴表達作者所要傳達出的內(nèi)容和思想情感。

（2）用韻上也不必拘泥于一個聯(lián)套中一韻到底，可以鄰韻通押或借韻，盡量做到不轉(zhuǎn)韻。用韻可在基本采用《中原音韻》19部的基礎(chǔ)上，吸納《中華新韻》（14部）或《現(xiàn)代詩韻》（13轍17韻）的各個部韻用字。

（3）曲句平仄上盡可能做到“兩兩相間”，切不可有“四平四仄”或“五平五仄”連用，盡量少連用“三平三仄”；凡句末一字或曲文句尾（或葉韻處），盡可能遵曲譜而處理平仄，該用“上去”不用“去上”，反之亦然；注意造用對仗句；注意去聲字作“領(lǐng)”字用和用在句尾的作用；注意使用襯字，以造成曲句節(jié)奏變化，氣勢 、聲勢的形成，拗怒句起伏、引起、收煞、抑揚的聲情效果，更好地傳達出曲文的意情。

（4）注意“曲白相生”使用曲牌體演唱的劇本，其中的科諢賓白與曲詞交互相間，聯(lián)系在一起，循環(huán)間用，彼此引帶，相得益彰，這就是所謂的曲白相生。“常有因得一句好白，而引起無限曲情；又有因填一首好詞，而生出無窮話者”（李漁：《閑情偶寄·詞曲部》）。李漁的這段話正說明了曲白的辨證關(guān)系。

曲牌體劇本要求曲白相生。這是因為劇作家編寫劇本，不是僧綴袈裟，雜七雜八拼湊，而是有自己完整的藝術(shù)構(gòu)思，當唱就唱，該說就說，完全因劇情和人物的思想感情的發(fā)展變化而定，安排曲白，相生相成。為達此目的，必須努力做到讓賓白（科諢）和曲詞具有極強的動作性。如康進之的《李逵負荊》，劇中李逵聽了王林說起他那女兒被宋江劫去做壓寨夫人的話以后，回到聚義堂上，見了宋江，不由分說，破口大罵，隨口唱出：

【正宮端正好】抖擻著黑精神，扎煞開黃髭鬁，則今番不許收拾。俺可也摩拳擦掌，行行里按不住莽撞心頭氣。

【滾繡球】宋江唻，這是甚所為，甚道理？不知他主著何意，激的我怒氣如雷?？刹坏浪钦l，我是誰。俺兩個半生來豈有些嫌隙？到今日卻做了日月交食。不爭幾句閑言語，我則怕惡識多年舊面皮，輾轉(zhuǎn)猜疑。

【滾繡球】俺哥哥要娶妻，這禿廝（指魯智深）會做媒。原來個梁山泊有天無日。就恨不斫倒這一面黃旗。您（指吳用）道我忒口快，忒心直，還待要獻勤出力，則不如做個會六親慶喜的筵席。走不了你個撮合山師父唐三藏，更和這新女婿郎君，哎，你個柳盜跖，看那個便宜？

【叨叨令】那老兒（指王林），一會家便哭哭啼啼在那茅店里，他這般急張拘諸的立。那老兒，一會家便怒吽吽在那柴門外，他這般乞留曲律的氣。那老兒，一會家便悶沉沉在那酒甕邊，他這般迷留沒亂的醉。那老兒，托著一片席頭，便慢騰騰放在土坑上，他這般壹留兀淥的睡。似這般過不的也么哥，似這般過不的也么哥！他道俺梁山泊，水不甜，人不義。

【黃鐘尾】那怕你指天劃地能瞞鬼，步線行針待哄誰？又不是不精細，又不是不伶俐。下山寨，到那里，李山兒，共質(zhì)對。認的真，覷的實，割你頭，塞你嘴。非鐵牛，敢無禮，既財賽，怎翻悔？莫說這三十六英雄，一個個都是弟兄輩。（李對宋江云：我伏侍你！我伏侍你！一只手揪住衣領(lǐng)，一只手揝住腰帶，滴留撲摔個一字闊腳板，踏住胸脯，舉起我那板斧來，覷著脖子上可叉?。┍闾瞿隳瞧叽褥`，也將我也勸不得。

這處聯(lián)套是“曲白相生”的典范，科諢賓白由唱詞引出，在情感最激忿處改唱為科白又引科白轉(zhuǎn)到唱，將情感推上極高潮。請看【黃鐘尾】中的那處“我伏侍你……”的賓白，誠然快言快語。“滴溜撲”，是跌落之聲；“可叉”，是斫擊之響，真是有聲有色，動作性極強。從比劃揪衣領(lǐng)、揝腰帶、摔倒在地、腳踏胸脯，直到舉斧向脖子砍去，一連串動作，可以使演員邊說邊做，手舞足蹈，活躍于場上。因此，李逵直爽魯莽的個性，疾惡如仇的性格，激動憤怒的情感，以及他對梁山泊聚義事業(yè)的無比忠誠，十分生動逼真地顯露出來。我們不看演出，憑著這段快言快語的賓白，就可以想象出一個仗義、戇直、天真、魯莽的農(nóng)民起義英雄形象，獲得深刻的美感享受。

（5）在抒發(fā)情感的緊要處，可以突破曲牌句式、字數(shù)的限制，采取“滾唱”（滾白）、俗稱“放流”的形式，增寫大段大段的律句、非律句唱詞（滾白）?！胺帕鳌毙问皆从凇皾L調(diào)”（或稱“加滾”），簡稱"滾"。是在變體聲腔（如：青陽腔、弋陽腔、太平腔）中，逐漸發(fā)展出一種更為靈活的漢族民間音樂形式，即在曲牌聯(lián)套音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出“滾調(diào)”的形式。而滾調(diào)的出現(xiàn)，打破了南戲原有的曲牌體音樂形式。明代弋陽腔、青陽腔等劇種在傳奇劇本的曲詞前后或中間加進接近口語的韻文或便于朗誦的短句使曲詞易懂，收到更好的視聽效果。念詞稱“滾白”；唱詞稱“滾唱”?！皾L調(diào)”產(chǎn)生的特點，打破了以往各種聲腔舊有的曲牌體制，將戲曲文學從“曲有定句，句有定字，字有定音”的嚴格束縛中解放出來，使唱腔變化靈活多樣，戲曲語言詞句通俗易懂，極大地提高了弋陽、青陽諸腔的可塑性和表現(xiàn)力，引起了傳奇戲曲的重大變革，后來風靡天下，成為“海內(nèi)時尚”的“ 新調(diào)”，直接或間接地影響了后世的徽劇、京劇、贛劇、川劇、湘劇、祁劇等地方戲曲大戲劇種的形成和發(fā)展。

請看湘劇【高腔】《琵琶記》中的一段“滾唱”（湘劇叫“放流”）

高則誠《琵琶記》第二十九出《乞丐尋夫》，趙五娘唱的【三仙橋】：“一從他每死后，要相逢不能夠。除非夢里圖聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未描淚先流。描不就他苦心頭，描不出他饑癥候，描不出他望孩兒的睜睜雙眸。只畫得他發(fā)颼颼，和那衣裳衫敝垢。休休，若畫作好容顏，須不是趙五娘的姑舅?！?/p>

湘劇高腔現(xiàn)今演唱的《琵琶記· 乞丐尋夫》早已改場名為《描容上京》或《琵琶上路》，趙五娘所唱【三仙橋】加入了大段“放流”，內(nèi)容大大擴展：“（念）家遭不幸喪雙親，思想公婆貌不同。描畫真容皆筆力……（接唱）【三仙橋】教人暗地想真容。提筆未畫淚先流。想真容不能得夠。這正是淚眼難描畫，遺容畫出來，全憑一管筆，描不成，畫不就，倒有這萬苦千愁。伯喈夫?。ǚ帕鳎┰浤銌⒊虝r候，妻子送你十里長亭，南浦分手，何等言辭，再三叮囑：有官無官，君要及早回頭。想你我的爹娘，比不得別人家父母，可以比瓦上霜，風前燭，朝不能保暮，暮不能保朝。別人的爹娘，不是老死，便是病卒，你我的爹娘雙雙餓死……你知不知來曉不曉？到如今葬至在荒山曠野，要相逢不能得夠，除非是夢里來游。想我自入蔡門以來，哪有個半載歡會，只有這兩月優(yōu)游，三五年來盡都是愁！自從奴夫去后，望斷關(guān)河，兩淚交流。饑荒三載度春秋，兩鬢蓬松容顏瘦，愁鎖在眉頭。思想老公婆，思衣穿哪得衣穿，思飯吃哪得飯吃，怎畫得他歡容笑口，儀容依舊？我便待畫他，肥胖些略略帶浮腫……（夾白）公公畫得像，婆婆走了樣……（下座，回憶婆婆形象）哦，記上了?。ń映厩扒弧浚?。這段放流，由原作的15句唱，擴大到52句，把趙五娘對死去公婆的思念，百折回腸，縷縷哀緒，淋漓盡致宣泄出來，讓觀眾禁不住，淚千行。

（6）學習寫作散曲

其一、基本法：

寫作散曲，包括寫作只曲和聯(lián)套?；镜姆椒ㄖ饕牵?/p>

A、確定自己要寫的題材、內(nèi)容，要表現(xiàn)的主旨或思想，同時，初步判定題材的大小、容量的多少，依此決定寫作小令還是套曲。

寫作小令，先需選擇在基本定格字數(shù)的多少。吉光片羽生活和點滴思想浪花的表現(xiàn)，宜選擇字數(shù)在20 ～ 50 字之間的只曲或帶過曲；如需表現(xiàn)一個小故事或者抒發(fā)聯(lián)綴成篇思想情感的，可以選擇用套曲。聯(lián)套的曲牌用多少個，決定于能有頭有尾地表述一個故事或思想情感得到淋漓盡致的抒發(fā)。也就是說，內(nèi)容決定結(jié)構(gòu)形式，情感決定所用曲牌。

B、確定要表現(xiàn)的題材、內(nèi)容、思想情感的色彩，依色彩去選擇相應(yīng)聲情的宮調(diào)曲牌。情感色彩應(yīng)與宮調(diào)的聲情相一致。如想表現(xiàn)歡快愉悅情感和情境的內(nèi)容和風格，就當選擇雙調(diào)、仙呂和黃鐘等宮調(diào)及所屬曲牌。如欲寫作某人的一段凄苦生活或抑制傷感情緒，就選用南呂、商調(diào)和商角調(diào)。若需娓娓言說，悠悠發(fā)抒，暢快引吭，就選用道宮、中呂、越調(diào)等宮調(diào)。

C、學會從比較可靠的曲譜中選定宮調(diào)曲牌現(xiàn)存“吟詠譜”的北曲曲譜，常見的有三種形式：

第一種，選一首或幾首在格律上比較典型的某曲曲調(diào)的曲文作標準，列出“一調(diào)數(shù)格”的不同格，分出曲字與襯字。標出板式，某句平仄特別注意或要求對仗的地方，也在譜中標明，一般曲句的平仄，則依曲字的聲調(diào)而定，不再標明平仄字樣。這樣的曲譜，主要有李玄玉的《北詞廣正譜》和吳梅的《南北詞簡譜》。

第二種，選一首或幾首在格律上比較典型的某曲調(diào)曲文為標準，列出“一調(diào)數(shù)格”的不同格，分出曲字與襯字，一一注出曲字的聲調(diào)、韻腳和閉口韻字。這樣的曲譜，可以清·王奕清等人編的《曲譜》（即《欽定曲譜》。通行本）為代表。

第三種，用簡譜形式，將曲調(diào)的每句平仄標出，且將平仄不拘的字也標出。有些特殊句子，如必須用去聲韻，或逐字論平仄的句子，都用符號一一標出（說明對仗之處的只幾首）。這樣的曲譜，可以王力編著《漢語詩律學》附《曲譜舉例》151章為代表。

倘若找不到任何一種曲譜，那就找一本《全清曲譜》或《元曲三百首》（湖南岳麓書社出版了一種《唐詩宋詞元曲三百首》，2002年9月版，其中收有唐詩宋詞元曲各三百首，共九百首），找到想要寫作的具代表性的曲牌，依樣曲找出曲句、字數(shù)、平仄、韻腳和對仗句來，寫成簡譜，然后依譜填曲詞。下舉一個宮調(diào)的幾支曲例：

孛羅御史的【南呂】《辭官》散套：

【一枝花】懶簪獬豸冠，不入麒麟畫。旋栽陶令菊，學種邵平瓜。覷不的鬧穰穰蟻陣蜂衙。賣了青驄馬，換耕牛，度年華。利名場再不行踏，風波海其實怕它。

【梁州】盡燕雀喧檐聒耳，任豺狼當?shù)滥パ?。無官守無言責相牽掛。春風桃李，夏月桑麻。秋天禾黍，冬月梅茶。四時景物清佳，一門和氣歡洽。嘆子牙渭水垂釣，勝潘岳河陽種花，笑張騫河漢乘槎。這家，那家，黃雞白酒安排下。撒會頑，放會耍。拼著老瓦盆邊醉后扶，一任它風落了烏紗。

【牧羊關(guān)】王大戶相邀請，趙鄉(xiāng)司扶下馬。則聽得撲冬冬社鼓頻撾。有幾個不求仕的官員，東莊措大。他每都招手歌豐稔，俺再不想巡案去奸猾。御史臺開除我，堯民圖添上咱。

【賀新郎】奴耕婢織中生涯。隨分村疃人情，賽強如憲臺風化。趁一溪流水浮鷗鴨，小橋掩映蒹葭。蘆花千頃雪，紅樹一川霞。長江落日牛羊下。山中閑宰相，林外野人家。

【隔尾】誦詩書稚子無閑暇，奉甘旨萱堂到白發(fā)。伴轆轤村翁，說一會挺脖子話。閑時節(jié)笑咱，醉時節(jié)睡咱。今日里，無是無非快活煞。

無名氏的【雁兒落帶過得勝令】：“一年老一年”：“一年老一年，一日沒一日，一秋又一秋，一輩催一輩。 一聚一離別，一喜一傷悲，一榻一身臥，一生一夢里。尋一伙相識，他一會咱一會。都一般相知，吹一回唱一回”。整首曲用了22個“一”字，寫出了對人生一輩子的無奈和傷感。押的是“支微”韻，韻腳稀，平韻仄韻都有，有拗怒之聲情。

D、曲子的用韻謹遵《中原音韻》的19部，注意同部平仄通押。一個曲調(diào)一韻到底。曲句多，韻腳多，選用的曲牌多，宜選寬韻（指用作韻腳的字多）。特殊指定的韻腳，如規(guī)定用平則用平，用仄則用仄，仄聲中要區(qū)分上、去聲，去聲較獨立，遵譜用好；規(guī)定用去上不能用上去，反之亦然。

E、斟酌曲字的平仄，著重掌握七條原則

（A）從曲譜或樣書所載的曲調(diào)中，通過曲文，依掌握的詩律常識，分揀出律句、非律句、對仗句。

（B）遵守曲調(diào)每一句末字的聲調(diào)，尤其是用為韻腳的地方。

（C）凡曲譜中注明某句必作某某，必須逐字遵守（當然也不能過于拘泥）。

（D）一般地講，所謂“詩頭曲尾”，即曲的末句，常常是要逐字論平仄的（當然不是絕對的）。

（E）凡句末二字為上去或去上，最好是遵守，不要更換，忌上上、去去連用。

（F）記住常見的10種非律句句型，用以衡量曲中非律句的平仄，若超出這10種非律句的句型，最好將其作為特例看待，逐字論平仄，尤其要遵守某處用去聲字的規(guī)定。因論曲當以去對平上，平上可以互代，去聲卻是獨立的。

（G）凡曲譜或樣曲中規(guī)定用平聲或上聲的地方，通常都可平上互代，甚至包括某些用為韻腳的字同樣如此。對譜中或樣曲句中的平聲字，因它不可能變成仄聲，一下就能肯定其為平聲；而對于上聲字卻要注意，它可能在此處用作仄聲，但在另一處卻是“以上代平”，當為平聲了。因而對上聲字，必須進行分析判斷，然后定其平仄。

（H）曲譜中曲字的嚴分平上去與平仄不拘，系指傳統(tǒng)曲律而言，對練習寫曲的學者來說，懂得“傳統(tǒng)曲律”的知識固然好，但在創(chuàng)作實踐中，不必拘泥，可以突破曲律。趙樸初先生說：“如果只是把‘曲’作為一種詩體，不再演唱，即不再‘配樂’，則‘合律’問題也就自然消失（即使演唱，那也將是按詞譜調(diào)，作為作曲家的工作去了）。只要照顧到一般平仄，使讀來順口，聽來入耳，似乎就可以通過了”?！霸S多曲調(diào)的句數(shù)可以順著旋律的往復而自由伸縮增減”（《片石集·前言》）。

其二、今人學寫散曲舉例：

A、小令類：

【南呂宮】《滿江紅·母校百年紀念》

問鼎昭融，停雁處、龍騰鳳翥。直覷著、鰲山杪桂，盡情攀取。四萬晨昏窮翰海，百千才雋植新菊。透陣香、回旋五洲魂，精神予。

成章業(yè)，艱苦舉；期頤慶，前程裕：把藍圖再繪、鳳尾重舒。財利功名塵共土，德操文化冰和玉。建和諧，春意滿昆侖，由人住。

【黃鐘宮·人月圓】《元宵》

晴嵐初洗麓山路，翠黛映花朱。小橋流闊，江灘沮洳，草木扶疏。[么]馳車伴訪神仙洞府，意得情舒。怡然忘去，相依月下，天地為廬。

【雙調(diào)·新時令】《有感》

狗娃兒歡欣辭豐年，豬寶貝高興走人間。顧首回眸，霜雪暴雨連。地動天搖，談笑和諧篇，團結(jié)排萬難。 [么]如魚似水效佳緣，吉祥供滿盤，俸祿漲四錢。物價高揚，擋不住祝福語句萬千。告禱英賢，則為心中碧玉丹。

【商調(diào)·疏簾淡月】《丙戍中秋感懷》

炎陽數(shù)日，熱損煞一番兒涼秋。玉蟬留意，慢褪青衣。露水兒

緊將蛾眉洗。清悠歲月天恩賜，一分秋一分尋覓。 幸福期盼，美滿遐想，自茲開啟。[換頭]更雙節(jié)翩翩迤邐，五湖金耀，四方空翠，蟾兔圓環(huán)，光爍太平人世。年來商訂和諧計，奏歡歌百姓同喜。俸祿無漲，疏簾淡月，勝如膾炙。

【南呂】【十二月帶過堯民歌】《為同學聚會佐觴》

【十二月】會羊牯青蔥笑笑，對韶峰暢想滔滔。喜工地機聲鬧鬧，挫洪濤膽氣豪豪。談解放束縛了了，歷苦寒學識昭昭。

【堯民歌】怕分梢忽地就分梢，卅三年雪泥留鴻毛。青絲稠悄兮兮換鬢斑寥，唏噓調(diào)暗脈脈吟楚天騷。明朝，呼喇喇云帆岳港錨，細咝咝詩酒人間道。

B、套曲類：

【南呂·一枝花】《乙未雙節(jié)寄友》（散套）

【一枝花】即將月自圓，頃復全民歡。起陣陣金風瑟瑟漫，飄灑灑細雨蒙江潭。亮歷歷橘綠橙丹，速忒忒乙未韶光短，竄嗖嗖華發(fā)暗地添。俺這廂祝愿聯(lián)篇，您那里舒適美滿。

【梁州第七】聽音樂平波靜瀾，看云霞迸放心船，榮華頓作浮塵浣。赤律律群楓紅遍，黃燦燦金菊斑斕。齊刷刷指頭噴彩，亮皇皇秀水青山。拂輕袖香桂纏綿，蕩胸腔野氣盈軒；五湖中直掛云帆。滄海里鯨擒鯊斬，建新功鶯燕歌喧。天寬，夢燦，送親親一曲《秋思散》。恨不倩山做琴盤水做弦，悠悠彈壽積福添。

【尾聲】好一似上河畫卷層層展，秋意春心次第連。舊嶺蔥蘢新陌妍，綠的那邊，紅的這邊，只有相知會通變。

【北仙呂·詠中秋月】（散套）

【點絳唇】美媚中秋，天高水碧，晴嵐動，晚霞炯，霜露輕涼涌。

【混江龍】時方昧旦，冰輪躍出麓隅東。秋光綻迸，嵐靄輕濛。頃刻銀蟾吞暮霞，出庭玉兔步晴空。人多在，廣場歌舞里，苑囿休閑中。

【六幺令】俄然鏡拱，光祁祁江湘洞，輾玻璃萬頃，沒些些無轍無蹤。雪藏電火，河漢兼容。寂寞孀娥盼陪奉。英雄，敢教清影棲梧桐。

【后庭花】時當共剪，映西窗燭影紅。今夕裁香袖，幽歡袖里縫。暢心胸，虹吞鯨咽，癢奇長才覺痛。

【賺煞】死生圈，經(jīng)三夢，愛戀、追求、變通。響亮亮斷水崩山憑果勇，撲律律架梁天塹借蒼龍。畢剝剝焚燒桂枝婆娑，香裊裊安馨兒移輦廣寒宮。告天下伊欲從斯歸去，盼人間冷暖共相融。

【正宮·九轉(zhuǎn)貨郎兒】《湖南兒女行》（套曲）

【一轉(zhuǎn)】也不唱蚩尤帝中原問鼎；也不唱楚三戶逐鹿血性；

也不唱船山貞鑄大儒名；也不唱刷啦啦共和起，頂呱呱數(shù)黃興；則唱那爽脆脆新鮮鮮《湖南兒女行》。

【二轉(zhuǎn)】我則見西茫茫洪江城高廟古塔；北蒼蒼城頭山青墻古瓦；

南莽莽營道府玉蟾水稻花；東漫漫長沙國王侯斗奢華；文明樂土江南雅，久長長意興情掛，遍河山全歸我一家。

【三轉(zhuǎn)】好女兒作別了紅妝粉黛，學男兒陳言建策。迷上了擺拳飛腿舞刀牌，對面兒相挑摔，覷眼縫敢剪裁，十八般身家悄悄全學來雄豪滿懷，風云四陔，出落個強筋壯骸，成就個翻江倒海材。

【四轉(zhuǎn)】伢妹子哇喇喇攻城陷地，迅疾疾沖天鷂子；過山巒豹子也似飛馳。欲把江河濟，只當平常事，則想著前仆后繼。直等那你托我、我舉他、沉不下、難流逝，架起人梯，渡過蛟螭，勢洶洶猛掃惡禽鷙。百萬犧牲同慶喜。嘻！換了世時。將先輩的精神長久繼！

【五轉(zhuǎn)】畢剝剝槍彈響鴉飛鵲散，鴉片煙絲絲繞纏，勝過那火焰山延漫到山關(guān)，融盡了庫銀鈿。恰便是赤龍降來凡世間，火勢沖天。又更似老君煉丹，重耳焚綿山，張良燒了連云棧。爭效那赤壁鏖兵風范，布牛陣火燎田單。把中華做了籠樊。把玩資歡，捕殺摧殘，直教那呼救者聲達九重天。

【六轉(zhuǎn)】霎時間黯黯慘慘天涯云聚，萬萬點點瀟湘暴雨，渾濁濁窄窄狹狹、溝溝塹塹路途無。又只見黑黑暗暗烏云簇，赤溜赤律、瀟瀟灑灑、斷斷續(xù)續(xù)。出出律律、忽忽魯魯云撕開處，霍霍閃閃電光星注。恰逢著嗖嗖摔摔風，淋淋瀝瀝雨，高高下下、啪啦噼哩水國沮洳。撲撲簌簌、濕濕淥淥難民人哭，則應(yīng)是慘慘昏昏瀟湘水患圖。

【七轉(zhuǎn)】河岸上人來問話，災(zāi)民們向跟前答他。他言道：“我是船家，救援你們走出河汊。脫水國免成了魚蝦。我是個讀書人里新大俠，謀天下，誓將熱血全噴灑。直朝這臭烘烘的世間，下刀子、行手術(shù)、重安心血骨架！”

【八轉(zhuǎn)】又來個一品風流人物，眼亮的能將宇內(nèi)驅(qū)，履芒鞋背雨傘氣神舒。問寒暖、察善愚，講人生言辭玉聯(lián)珠，長蛇荊山玉。體魁梧，也哥；貌顏酷，也哥；醒了農(nóng)夫：舉起刀戟、透著歡呼，向公平進取進??！折跑盤旋、驟如龍駒，疾似流星去。相追逐，也哥；恰渾如，也哥；好一幅劉邦的四方猛士圖。

【九轉(zhuǎn)】奧本柏分人文血，竟標有“湖南型”四億。廿世紀陳獨秀、蔡元培，長相敬服湖湘兒。真誠、責任可終始，擔當、圖強、沉毅、求是，楚歌猶比笳曲唳。若道中華國果亡，除非湖南人盡死！創(chuàng)新承舊、兩兩極亦急，方知曉無湘不霸氣。伢妹子帥美貌、聲爽動作齊，胸中一把辣椒味！ 吐納天下?。ㄗx作xíng）東西，雄壯壯《湖南兒女行》終唱畢！

2、板腔體 是梆子、皮黃等腔調(diào)的演唱形式。板腔體的唱詞不同于曲牌體的長短句，而是齊言句式，以分上下句的五言、七言、十言詩為基本形式。一三五不論，二四六押韻，單句最后一字為仄聲，雙句的最后一字為平聲。句數(shù)不限，其他字的平仄不限，所用曲調(diào)和唱腔不限，所以不用填詞，不受格式、四聲限制，有時可唱百多句，如京劇 《哭祖廟》 即是。有時可唱兩句。同樣一段唱詞，可以唱一眼板，也可以唱三眼板，比較自由。

（1）板腔體以鼓、板為節(jié)奏，因而有很多板名。如：導板、回龍、散板、搖板、原板、慢板、垛板、二六、三眼，按一定的樂律、次序、行腔的原理，互相搭配成一定而有個性色彩的套數(shù)。如[導板]接[回龍]轉(zhuǎn)[原板]，[散板]轉(zhuǎn)[原板]再轉(zhuǎn)[垛板]等等。

（2）板腔體的音樂結(jié)構(gòu)形式及聲情主要有上下句式、三句式、四句式、八板頭等。上下句式在一些劇種中又稱“二行”， 二行的風格高亢激越，結(jié)構(gòu)完整，第二句從弱拍起唱。三句式又稱“三行”，就是每唱三句轉(zhuǎn)換下一個三句，它實際是上下句式的一個變奏體板式，它的腔體結(jié)構(gòu)與上下句式完全一樣，只不過速度比上下句式略快，行腔更簡潔，因此顯得音程跳躍較大，一般一字一音，適宜表現(xiàn)情緒緊張、激動時的敘述，用2/4的節(jié)拍記譜。 四句式是兩個上下句式的疊腔，但在第二個上下句式開始的那句即第三句上需要換頭，以造成音律和節(jié)奏的變化，以改變唱詞的情緒。四句的音樂強弱為“強、弱、次強、強”。擴大了句式音樂的內(nèi)容表達。八板頭，是各有八拍的上下對仗句式，為其伴奏的鑼鼓點子也是八拍，所以叫八板。八板頭的唱腔字多腔少，旋律較粗獷，簡練?？焖贂r，適于表達驚慌，憤怒，訓斥，惱恨等情緒；慢速時，適于苦悶，失望，焦愁等情緒。它有自己專用的鑼鼓點子，可以獨立演唱。

（3）板腔體唱詞的結(jié)構(gòu)形式 由于板腔體的唱詞結(jié)構(gòu)形式發(fā)端于唐宋以來的說書、彈唱形式，以五、七、十言句為基本的句型。五言句以二、三句型為主，少數(shù)也用三、二或一、四句型；七言句以二、二、三句型為主，也有三、四句型或四、三句型；十字句常出現(xiàn)在大段鋪述式敘事或抒情段子中，以三、三、四句型為主，也有三、四、三句型或四、三、三句型。上述句型并非死板定格，需根據(jù)劇情的發(fā)展、推進，人物情感抒發(fā)、戲劇情境構(gòu)建的需要作出調(diào)整，可長可短，四言句、六言句、八九言、十言以上的句式均可依實際需要而出現(xiàn)?？梢杂袑ε季?，排比句，重疊句等。

（4）板腔體句子的平仄安排沒有嚴格的要求，因為它屬上下句式，有奇句、偶句之分。由于源自說書、彈唱等曲藝形式，一般地說，要求每句押韻，奇句韻腳為仄聲（如第一句，也可句末入平韻），偶句韻腳為平聲。用韻取《中華新韻》（14部）或《現(xiàn)代詩韻》（13轍17韻）。句中也由于五言、七言（十言句可看作兩個五言句或一個五言句中的一截三言加一個七言句）與律詩近似，故要求有平仄“兩兩相間”（或一平一仄）或“三三相間”（或兩平三仄、三平兩仄），盡量避免一平或一仄到底，或連用四平或四仄。 如“五言句”:“怒惱楊延昭，蠢子聽根苗。命兒去巡哨，私自把親招……”。就注意這種互平互仄：“仄仄平平平，仄仄仄平平。仄平仄平仄，平仄仄平平”。又如“七言句”：“蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前。未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言……”。平仄間用自見?！笆跃洹比纭白S樓上起四更自思自問，不由我想起了舊日恩情。我本當上前去將他摟定，哎，閻惜姣要與他永斷葛藤。哎咳，永斷葛藤”（祁劇《烏龍院》）。典型的三、三、四句型，平仄相間清晰，單句仄韻、雙句平韻，平仄通押，一絲不茍。用13轍韻，真、青二韻通押。

上舉京劇及地方劇種唱詞的唱腔是與板腔體音樂上下句式結(jié)構(gòu)相匹配的。為克服上下句結(jié)構(gòu)的呆板，在一些回龍腔及某個下句，唱詞為相匹配不時加上垛句、重句或襯字，以便唱腔旋律有所突破，如祁劇《烏龍院》就加了重句和襯字?？傮w說來，彈腔體劇種的唱詞是偶數(shù)句，有上句必要有下句，若有劇情不需下句時，用打擊樂“掃頭”掃掉。這是特例，所謂的“四、六、八句”就說明了唱詞是雙數(shù)句的。

3、民歌體全國各地的地方小戲劇種，基本上都是以當?shù)孛窀?、曲藝的演唱音樂為唱腔音樂的。因而形成戲曲唱腔中的民歌體。為適應(yīng)各地的民歌體音樂唱腔，為它編寫的唱詞也必須在句型、字數(shù)、節(jié)奏、韻腳等方面與民歌體音樂相匹配。

（1）民歌體的句式和章段結(jié)構(gòu)：如漢族民歌，除七言體外，還有三、四、五、六、八言或多達十幾字一句的。納西族民歌、苗族古歌，幾乎都是五言句，水族的歌多為前三言、后四言的特殊復式句。

章段結(jié)構(gòu)上，四句頭最多，陜南、鄂西及湖南、安徽、四川等省部分地區(qū)流行趕五句。兩句一首的有陜北信天游、內(nèi)蒙古爬山歌、晉西北的山曲、壯族“師”體歌等。藏族“魯”體歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之間講究對應(yīng)。“諧”體歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳僳族民歌，凡兩句兩句唱的，均分為上句與下句,上下句要求對仗。漢族各地流傳小調(diào)歌詞，體例各有格。

（2）民歌的用韻： 應(yīng)結(jié)合《中華新韻》《現(xiàn)代詩韻》和各地的特殊的地方方言用韻和演唱習慣調(diào)平仄。漢族民歌押尾韻的居多，四句一首的多一、二、四句用韻；五句一首一、二、四、五句用韻；兩句一首的每句有韻。蒙古族民歌則多押頭韻，在大多數(shù)四行為一章，上、下兩章成一首的民歌中，一般每行都要求押韻。各民族的民歌中，還有押腰韻、腰腳韻、頭腳韻或腰韻、尾韻相互為韻的。壯族的“勒腳歡”，西北各族的“花兒”，有特殊的押韻法。

（3）歌詞表現(xiàn)手法：比興、夸張、重疊、諧音等手法,在民歌中多有運用。揭露抨擊性的時政歌謠，常用諧音、隱語。雙關(guān)語在情歌中運用較多，擬人化手法，民歌中較為常見。納西族的相會調(diào)，在大量運用諧音同時，通篇以物擬人，如用蜂花、魚水相會，比喻男女間愛情。民歌的風格，因地區(qū)、民族等不同而異。傣族民歌明麗，赫哲族民歌粗獷。漢族民歌北方的多偏于豪放，南方的一般比較婉約。但同為南方民歌，吳歌又比楚歌更顯細膩。同是花兒，不同民族或地區(qū)，也各有特色。

（4）民歌體向板腔體過渡 當代，涌現(xiàn)了一批在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展成板腔體聲腔的戲曲劇種，東北吉劇、龍江劇就是在二人轉(zhuǎn)等民歌基礎(chǔ)上發(fā)展而成的板腔體聲腔劇種。二人轉(zhuǎn)是邊唱邊表演的藝術(shù)形式，在東北很受觀眾歡迎，觀眾的要求促使這種表演形式試圖去表演情節(jié)完整的大型劇目。追溯到明末清初，地方戲曲劇種蓬勃興起，它們雖然是在大量民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上形成的，但大部分閑置沒被戲曲使用，只將其中表現(xiàn)力強、旋律擴展能力大的個別曲調(diào)，通過節(jié)奏變化的方法，衍變、派生出一系列不同節(jié)奏的板式，以滿足聲腔的需要。皮黃戲曲、梆子腔、秦腔等劇種都屬于此類聲腔。這里以[二黃]為例來進行說明。二黃的母體是來自鄂東一帶的“薅秧歌”，屬于山村田歌中的一個部分。它的基礎(chǔ)是一個上下對仗句式的簡單結(jié)構(gòu)，在流傳過程中，農(nóng)民漁婦在用它敘事抒情時，常常把它的節(jié)奏或拆散拉長，或緊縮加快，以抒發(fā)各種不同的情愫。因此，這個民歌在形成過程中本身就具備了表達不同情感的能力。當將它作為聲腔用入楚調(diào)(漢劇的前身)后，當時的藝人沒有讓它走元雜劇時期就形成的聯(lián)套體聲腔的老路，而是發(fā)揮民歌自身的特點，在抒發(fā)情感時，將旋律節(jié)奏延伸擴展；在進行敘事時則將旋律節(jié)奏緊縮簡化，遂形成各種不同節(jié)奏的板式，滿足表達人物情感的需要。這種在民歌基礎(chǔ)上形成的板腔體聲腔，使聲腔的風格特色保持了高度的一致性，使演員容易掌握，觀眾也易于記憶，因此很快就形成了廣泛的觀眾群體，使板腔體聲腔廣泛流傳，牢實地扎下根來。當代發(fā)展是，當用這些原始形態(tài)的歌曲去表現(xiàn)多變的人物情感和復雜的情節(jié)時，就會發(fā)現(xiàn)原有的聲腔結(jié)構(gòu)形態(tài)滿足不了表現(xiàn)復雜的社會內(nèi)容和各種不同人物情感的需要，要提高它們的適應(yīng)能力和表現(xiàn)水平而又不改變原有的、深受群眾歡迎的音樂風格，就只能在原有音樂旋律的基礎(chǔ)上去進行擴展，這樣就自然而然地走上板腔體聲腔的道路。這批在民歌基礎(chǔ)上形成的新型劇種，幾乎在人們不察覺的情況下就過渡到了板腔體聲腔，這是因為他們的音樂工作者從一開始就自覺地運用板腔體聲腔理論知識，直接將觀眾熟悉，喜愛的民歌擴展成板腔體聲腔，大大縮短了由單曲體聲腔演變?yōu)榘迩惑w聲腔的發(fā)展周期。

因此，民歌體劇種——各種地方小戲劇種的唱詞編寫也逐漸向板腔體戲曲唱詞的編寫方式靠攏，就形成戲曲唱詞的兩種形式：曲牌聯(lián)套式的長短句和自由寫作的上下句式的齊言體。只是地方小戲的齊言體仍較多地保留民歌的風格和比興方法而已。

（5）地方小戲劇種的唱詞舉例：

岳陽花鼓戲《思夫》是旦角的獨角戲，寫死去丈夫的妻子想念亡夫的思想變化，從正月唱到十月，頗有點像民歌《十二月》和分月唱的《采茶歌》，可知是民歌過渡衍變而來。節(jié)錄部分唱詞如下：

【半圓場，長槌。

正月思夫是新年，家家戶戶火炮連連。

【地牌。

人家穿紅著綠堂前耍，——夫呀！

【挑槌

我今披麻戴孝站靈前，婆婆她講道：媳婦兒發(fā)燃臘，點燃燈，

大家慶賀太平春。奴講道：我夫他死了，發(fā)什么臘，點什么燈，

撐什么世界，掙什么乾坤。想起奴家的豬狗命，不如早死早超生。

夫呀！

【半圓場。長槌。

二月思夫是春來，門前楊柳我夫栽。

【地牌。

時下樹在人不在，夫呀！

【挑槌。

曾記得夫君在世間，清早起來把門開，奴燃火，夫炒菜，嬌兒啼哭夫君抱在懷。夫講道：叫賢妻，勤紡紗，多織棉布大街賣，少買魚肉多買米和柴。如今夫死兩丟開，好似泰山倒下來。夫呀！

……

五月思夫是端陽，龍船下水鬧長江。

【地牌

雄黃酒擺在桌臺上，夫呀！

【挑槌。

羊角粽子摻砂糖，未見我夫親口吃，親口嘗，不省事的嬌兒，他問為娘，問他的爹爹在何方？問得為娘兩眼淚汪汪，

捉到嬌兒幾個巴掌，打得我兒淚汪汪。婆婆她罵奴，

下賤人，發(fā)癲狂，如何打得孫兒淚汪汪？含悲忍淚下廚房，

那有閑心過端陽。夫呀！

……

又如： 安徽花鼓燈后場小戲《恨小禿》

蘭花（唱）：奴在房中淚漣漣，嫁個丈夫十不全，腰弓頭禿真難看，又黑又麻斜著眼，一把扁糧食占了一個大圈圈。奴在房中淚盈盈，心想嫁個美貌君，人沒十全樹沒九椏，梅花女怎配你禿腌饡。

禿子（白）咦唷！你看我小禿頭上少長兩根毛，你成天跟我兩個吵。

蘭花（唱）不怨奴家跟你邊吵，你頭禿咋得了！到晚上歸了紅羅帳，瞎巴腥的爛味道，熏得為奴肝發(fā)燥。

禿子（白）咦??！不用燥，不用燥，我這禿子抹上藥膏就見效。我里面蒙上紗包頭，外面戴上紅沿帽。我打扮打扮也還好，打扮打扮也還俏。小娘子你見到禿子還要放嘴笑，放嘴笑。

……