□吳景明 陳宏

小說(shuō)是敘事的藝術(shù)。托多羅夫認(rèn)為：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來(lái)不是‘以它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前的?！盵1]一件現(xiàn)實(shí)發(fā)生的事情、一個(gè)口頭講述的故事，只有通過(guò)一定的敘事方式進(jìn)行組合與結(jié)構(gòu)，將其凝固成具體的人物、情節(jié)與環(huán)境，才能成為一篇小說(shuō)。因此當(dāng)同一個(gè)故事被不同的敘述者筆下以不同敘事角度、敘事聚焦和敘事節(jié)奏展開(kāi)，最終呈現(xiàn)出來(lái)的也會(huì)是截然不同的小說(shuō)文本。

《睡袍》和《深秋》這兩篇短篇小說(shuō)所講述的故事有著共同的故事原型：一個(gè)中年女性，在工作上因?yàn)樾愿駝倧?qiáng)直率，又懶于社交應(yīng)酬而處處不得意；在家庭生活中與丈夫關(guān)系緊張，但又為了兒女時(shí)時(shí)隱忍。因?yàn)橐淮闻既坏臎_動(dòng)，破例參加了一次單位的聚會(huì)，而沒(méi)有接到丈夫打來(lái)的19個(gè)未接電話。最終因此引發(fā)了一系列矛盾與誤會(huì)。

這樣一個(gè)講述了中年職業(yè)女性面臨來(lái)自家庭與工作的雙重困境時(shí)的矛盾心態(tài)與兩難處境的故事，在兩位不同的作者筆下，因?yàn)閿⑹乱暯呛蜁r(shí)間情節(jié)設(shè)置的差異，呈現(xiàn)出了不同的面貌。

敘事視角的轉(zhuǎn)換：焦距調(diào)整和視點(diǎn)切換

一篇優(yōu)秀的小說(shuō)，敘事視角的選用一定不是隨意而為的，因?yàn)閿⑹乱暯遣粌H決定了小說(shuō)的敘事線索和情節(jié)構(gòu)架，同時(shí)也會(huì)與具體的敘述言語(yǔ)一起參與小說(shuō)的主題表達(dá)、背景構(gòu)架和人物塑造。而如果能有意識(shí)地對(duì)敘事視角進(jìn)行轉(zhuǎn)換，則能產(chǎn)生更好的敘事效果。隨著小說(shuō)敘事理論的發(fā)展和作家對(duì)敘事技巧的自覺(jué)追求，現(xiàn)代小說(shuō)在敘事視角的選擇的運(yùn)用上非常靈活多變，《睡袍》和《深秋》雖然都采取了第三人稱的敘事視角，但在視角的轉(zhuǎn)換上卻各有千秋。

《睡袍》中的敘述者像是一個(gè)悄悄潛伏在故事主人公“她”身后的幽靈，時(shí)而在一旁默默地目睹她的一切行為和遭遇；時(shí)而潛入她極度敏感的內(nèi)心，窺探到她心中的憤怒、恐懼、猶疑、矛盾。敘事視角隨著這種敘事焦距的變化而發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

小說(shuō)的開(kāi)頭的描寫(xiě)是這樣的：

她想他那天一定是又喝多了。每次喝完酒他都給老家的人打電話，沒(méi)電了換上一塊電池接著打，跟每個(gè)人說(shuō)的話都是重復(fù)的。像歌曲里復(fù)調(diào)的高潮部分。

他如此依賴童年的記憶或者是創(chuàng)傷，誰(shuí)知道呢，反正，他從來(lái)都是把她晾在一邊當(dāng)觀眾，那種三更半夜的噪音，讓人難以入睡。如果她稍有抗議，他扔下電話就會(huì)撲向她。

這段描寫(xiě)中可以發(fā)現(xiàn)兩種聲音?！八胨翘煲欢ㄊ怯趾榷嗔??！边@無(wú)疑是以主人公妻子的視角作為觀察點(diǎn)的，她已經(jīng)習(xí)慣了丈夫酗酒后長(zhǎng)時(shí)間地給老家打電話，而將她晾在一邊?！八绱艘蕾囃甑挠洃浕蛘呤莿?chuàng)傷，誰(shuí)知道呢，反正，他從來(lái)都是把她晾在一邊當(dāng)觀眾，那種三更半夜的噪音，讓人難以入睡?！边@個(gè)聲音顯然不是她腦海中所發(fā)出的，而是由這個(gè)隱身的、沉默的幽靈在一旁默默給出的議論。

有時(shí)這個(gè)幽靈又會(huì)鉆入“她”的腦海，如當(dāng)她開(kāi)始想通過(guò)睡袍來(lái)勾引兩個(gè)月不碰自己的丈夫的時(shí)候，有一段這樣的描寫(xiě)：

她發(fā)現(xiàn)她的皮膚是有記憶的，那個(gè)記憶鈍痛而灼熱。那種記憶在兩個(gè)月的修整期過(guò)后開(kāi)始向外發(fā)酵和蘇醒，以不可阻擋的態(tài)勢(shì)渴望重燃。

當(dāng)她聚會(huì)回家，發(fā)現(xiàn)門(mén)打不開(kāi)時(shí)的心理描寫(xiě)是：

她又開(kāi)始想。自己在當(dāng)?shù)乜嫉囊粋€(gè)注冊(cè)會(huì)計(jì)師班里有一個(gè)群，里面有對(duì)自己挺好的同學(xué)，但已經(jīng)有十多年不聯(lián)系了。大家一開(kāi)始把她拽進(jìn)同學(xué)群里，她都幾次偷偷退了出來(lái)。她不愿跟他們沒(méi)事說(shuō)笑打鬧，沒(méi)個(gè)正經(jīng)，耽誤時(shí)間不說(shuō)，有時(shí)誰(shuí)要是玩笑開(kāi)大了，生氣鬧僵事小，引起不必要的家庭誤會(huì)大打出手的也有過(guò)。所以，她早就不跟他們來(lái)往了。

這兩段描寫(xiě)都聚焦在妻子的內(nèi)心變化，但是不同點(diǎn)在于前者僅僅是感受到了她的觸覺(jué)感受，并通過(guò)這種觸感來(lái)反映出看不見(jiàn)的內(nèi)心波動(dòng)，而后者則是完完全全窺探到了人物內(nèi)心的細(xì)微活動(dòng)。當(dāng)敘事的焦距從外聚焦轉(zhuǎn)換成了內(nèi)聚焦，幽靈一般的敘述者也就消失了，外部的觀察和議論完全讓位于人物自身的所思所想。

相比之下，同樣以第三人稱敘事為主的《深秋》敘事視角的轉(zhuǎn)換上運(yùn)用的是另外一種方式。

在《深秋》的開(kāi)頭，敘事的視點(diǎn)在男同事“他”的身上，以“他”的視角看到一個(gè)落魄的、醉醺醺的、跟自己賭氣的女同事：

她主動(dòng)把杯子撞過(guò)來(lái)，又一飲而盡。他想奪下，可是已經(jīng)來(lái)不及了。他清楚她的酒量。他知道，今晚，她喝的不是酒，是心頭的悲傷與酸楚，如果要衡量的話，一樣超過(guò)60度。

她還要給自己倒，他強(qiáng)行攔了。他不由她了。于是，拖袋子一樣把她丟到床上，然后拽過(guò)被子死死地按住了她：

但是視點(diǎn)一下子又轉(zhuǎn)移到了“她”的身上：

“你能不能聽(tīng)話？能不能聽(tīng)話……他的聲音里透著不容反抗的嘶啞，她恍然意識(shí)到：自己已經(jīng)折騰一夜了?！?/p>

“她”剛剛從失控的狀態(tài)中恢復(fù)過(guò)來(lái)，在半醉半醒中對(duì)自己發(fā)出了疑問(wèn)。同時(shí)開(kāi)始環(huán)視自己所處的環(huán)境，開(kāi)始看著“他”。緊接著，視點(diǎn)又再一次回到了“他”的身上：

時(shí)間滴答滴答地流逝，他不知道此刻是幾時(shí)。剛才的困意不知道跑哪了，他像個(gè)放倒的木頭僵著，能數(shù)出自己的心跳。這時(shí)她的手抓住了他，似是無(wú)意的一碰，既而發(fā)出了一陣夢(mèng)囈，他不安地掖了掖她的被子……

在這一段不長(zhǎng)的敘述中，小說(shuō)的敘述視點(diǎn)發(fā)生的多次轉(zhuǎn)移，無(wú)論是“她”的視點(diǎn)還是“他”的視點(diǎn)，都是限制的，他們各自看到了自己能夠看到的東西，想著自己的心事，但他們的視野不是共享的，所以在他們?cè)凇翱础睂?duì)方的同時(shí)又被對(duì)方“看”，兩束不同角度的目光構(gòu)成了一段部分重合又各有不同的故事空間。不同于一般的“全聚焦”或者“零聚焦”敘事，這個(gè)視點(diǎn)以人物的內(nèi)心活動(dòng)作為出發(fā)點(diǎn)，形成了一種影視劇式的視點(diǎn)切換效果。

情節(jié)線索的布置：線性推進(jìn)與非線性展示

在小說(shuō)情節(jié)線索的布置上，《睡袍》基本上采用的是較為傳統(tǒng)的線性敘事。全篇小說(shuō)由六個(gè)部分組成，每一個(gè)部分基本上都有一個(gè)關(guān)鍵線索作為情節(jié)的中心，每個(gè)部分又彼此按照時(shí)間的發(fā)展相互以線性的方式聯(lián)結(jié)。每一個(gè)關(guān)鍵的主題線索在小說(shuō)中都有著自己的意義內(nèi)涵，代表著“她”內(nèi)心的一種羈絆、一次心態(tài)的轉(zhuǎn)變。

基本上每一部分的前幾個(gè)自然段都會(huì)對(duì)這一部分的主題進(jìn)行引入性的陳述，如：

半個(gè)月，他會(huì)開(kāi)車?yán)ナ〕强丛谀抢飳W(xué)音樂(lè)的女兒；

對(duì)面桌的女孩兒“咦”的一聲，把手機(jī)遞給她讓她看，她看到全市最美警察的評(píng)比表格，他赫然在上；

那天如果不是他說(shuō)單位有事情要處理，她不會(huì)答應(yīng)單位科室的聚會(huì)，以前這種聚會(huì)她很少參加。

小說(shuō)的六個(gè)部分分別對(duì)應(yīng)了一個(gè)關(guān)鍵線索和主題：睡袍、女兒、最美交警、聚會(huì)、在外過(guò)夜、坦白。

妻子“她”與丈夫“他”在生活中完全沒(méi)有共同的語(yǔ)言，雙方都無(wú)法理解對(duì)方的思維方式和內(nèi)心世界，有著深深的隔閡。“他”還動(dòng)輒對(duì)“她”施以暴力，而“她”只是默默忍受。睡袍代表的就是她對(duì)丈夫無(wú)條件的容忍與服從，她就像那些用來(lái)被撕碎的廉價(jià)睡袍一樣迎合丈夫的暴力欲求。

女兒是“她”在這個(gè)家族最重要的牽絆，也是她一切隱忍和妥協(xié)最主要的原因之一。只有在談起女兒的時(shí)候“她”和丈夫才能有溫馨的談話。這樣一個(gè)在慣用家庭暴力的丈夫，在工作中居然評(píng)上的“最美交警”。這個(gè)“最美交警”不僅僅是對(duì)丈夫在家中行為的一種反諷，更反襯出“她”毫無(wú)怨言的隱忍，既是在家里受了多大的苦也不愿意告訴別人，影響丈夫的個(gè)人形象。

促使“她”參加單位聚會(huì)的原因不是丈夫的家庭暴力，而是丈夫的冷落和忽視。參加聚會(huì)看起來(lái)就像是“她”的一次無(wú)力而幼稚的“反擊”。看到來(lái)自丈夫的19個(gè)未接電話之后，“她”的驚慌和惶恐更進(jìn)一步反映出“她”對(duì)丈夫的恐懼與服從。

這種主題推進(jìn)式線性敘事的表層之下，還有一條隱含的線索就是妻子“她”的心路歷程，“她”就像是一個(gè)中國(guó)式的“娜拉”，經(jīng)歷了“服從——矛盾——出走——回來(lái)”的一次循環(huán)，心中微弱的反抗火苗在家庭和丈夫的壓力慣性之下輕而易舉地就熄滅了。

相比之下《深秋》采取的是一種非線性的情節(jié)模式，雖然相比一些現(xiàn)代主義小說(shuō)，它的非線性特點(diǎn)并不是特別顯著，但仍然體現(xiàn)出了作者對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)線性敘事模式的反叛。

《深秋》敘事的非線性體現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)敘事時(shí)間的處理和對(duì)小說(shuō)情節(jié)的處理上。

小說(shuō)以“她”去男同事“他”家喝酒作為開(kāi)頭，并在其中無(wú)序地插敘了在工作單位中“她”的不幸遭際、男同事“他”對(duì)她的默默關(guān)注和關(guān)心、“她”丈夫?qū)λ牟恢乙约八囊淮芜`心的“獻(xiàn)身”。然后才著筆于“她”如何參加了一次單位聚會(huì)，錯(cuò)過(guò)了丈夫19個(gè)未接電話，又在忙中出錯(cuò)，打不開(kāi)家門(mén)，最終走投無(wú)路找到了男同事“他”的家里。小說(shuō)的敘述到此處采取的是一種倒敘和插敘結(jié)合的手法。先將結(jié)果展示給讀者，然后一點(diǎn)點(diǎn)地回溯這個(gè)結(jié)果產(chǎn)生的原因。

以“她”體檢發(fā)現(xiàn)自己身患重病作為轉(zhuǎn)折，小說(shuō)的情節(jié)在之后又是以順敘的方式推進(jìn)的，直到“她”得知男同事“他”得到了援疆機(jī)會(huì)，與他擁抱道別作為結(jié)尾。

與這種倒敘、插敘、順敘結(jié)合的敘事時(shí)間所對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)對(duì)于情節(jié)和沖突的處理?！端邸肥窍韧ㄟ^(guò)每一部分的情節(jié)沖突，一點(diǎn)點(diǎn)引出小說(shuō)最大的沖突——因?yàn)閰⒓訂挝痪蹠?huì)而錯(cuò)過(guò)了丈夫打來(lái)的19個(gè)電話。而《深秋》卻將小說(shuō)的沖突都淡化了，頻繁的心理白描和囈語(yǔ)式的語(yǔ)言使得小說(shuō)的情節(jié)呈現(xiàn)出碎片化的特點(diǎn)，僅僅保留的原故事“19個(gè)未接電話”和“無(wú)家可歸在外過(guò)夜”這兩個(gè)中心情節(jié)，其他事件則都是通過(guò)獨(dú)白或者散文式的敘述展現(xiàn)出來(lái)。

不同的敘述、迥異的效果

小說(shuō)的敘事方式是敘述者個(gè)人意識(shí)的體現(xiàn)，敘事視角的選擇、敘事時(shí)間的安排、情節(jié)線索的布置會(huì)決定讀者將以何種角度、何種方式“看”到一個(gè)故事哪些方面。就像華萊士?馬丁所指出的：“在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！盵2]也就是說(shuō)敘事其實(shí)也是小說(shuō)故事內(nèi)容的一部分。

在小說(shuō)《睡袍》中，作者用了相對(duì)傳統(tǒng)的敘事方式和細(xì)膩的人物描寫(xiě)，在視角聚焦的微調(diào)中巧妙地使故事的時(shí)間密度發(fā)生的改變，當(dāng)目光從外部投向妻子外在的行為、語(yǔ)言與動(dòng)作時(shí)，故事時(shí)間相對(duì)較快；而當(dāng)目光進(jìn)入妻子的內(nèi)心世界時(shí)，故事時(shí)間陡然放緩，這種細(xì)致巧妙的內(nèi)外視角結(jié)合與環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)推進(jìn)，使得故事全貌得以全面展示的同時(shí)，一個(gè)軟弱、矛盾、敏感、隱忍的妻子形象和一個(gè)虛偽、暴力、內(nèi)心封閉的丈夫形象躍然紙上。小說(shuō)中妻子那天晚上打不開(kāi)的家門(mén)又與丈夫緊閉的“心門(mén)”形成了隱喻式的對(duì)照關(guān)系。

而小說(shuō)《深秋》的敘事則顯得更加零散和碎片化，頻繁的視點(diǎn)轉(zhuǎn)變和順敘、倒敘、插敘結(jié)合的敘事方式以及散文化的情節(jié)敘述、自白式的語(yǔ)言和心理描寫(xiě)使得整個(gè)故事呈現(xiàn)出一種開(kāi)放性和不確定性。同時(shí)在《深秋》中，丈夫的形象被淡化了，取而代之的是一個(gè)男同事的形象，然而與《睡袍》中善良厚樸的出租車司機(jī)形象不一樣，這個(gè)男同事的形象是復(fù)雜，他和“她”一樣充滿著矛盾，他對(duì)“她”的感情是既同情又愛(ài)慕；既克制又沖動(dòng)；既無(wú)私又自私的。

小說(shuō)和其他藝術(shù)作品一樣，是經(jīng)過(guò)人的意識(shí)改造的“第二自然”，無(wú)可避免的帶有作者的主觀經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人傾向，所以同一個(gè)故事在不同的作者筆下，因?yàn)閿⑹路绞胶托揶o手法的不同，主題與焦點(diǎn)也會(huì)不盡相同。但正是這種差異性的存在，一方面使小說(shuō)呈現(xiàn)出色彩各異的魅力，另一方面也使得普通讀者和文學(xué)研究者能通過(guò)這種差異和互文，既體察到不同作者的個(gè)體特征和各自的關(guān)注點(diǎn)，又看到現(xiàn)實(shí)事件的不同方面。

[1] 張寅德 編選：《敘事學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第65頁(yè)。

[2] [美]華萊士?馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991年版，第158頁(yè)。