裴麗華

(新鄉(xiāng)醫(yī)學(xué)院 三全學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

犯罪電影是美國(guó)電影中的重要類型片，也是將社會(huì)文化現(xiàn)象搬上大銀幕的成功典范。在一百余年的發(fā)展中，美國(guó)犯罪電影在訴說(shuō)一個(gè)個(gè)傳奇故事的同時(shí)，也反映了不同時(shí)代的美國(guó)社會(huì)特征。相較于早年的美國(guó)犯罪電影主題較為單一，如20世紀(jì)30年代以黑幫電影為主，40年代則以黑色驚悚片為主不同，當(dāng)代美國(guó)犯罪電影呈現(xiàn)出主題多樣化的態(tài)勢(shì)。而黑幫主題、意識(shí)形態(tài)主題和一種新文化需求下的“超主題”則是當(dāng)前美國(guó)犯罪電影主題譜系中就數(shù)量和質(zhì)量而言最不可忽視的。

一、黑幫主題

黑幫主題在美國(guó)犯罪電影中具有極為重要的地位，甚至可以說(shuō)，是黑幫電影推開(kāi)了美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代犯罪電影的大門(mén)。早在20世紀(jì)初期，美國(guó)電影人最早進(jìn)行犯罪電影的嘗試時(shí)，所拍攝的《火車大劫案》(1903)、《窮巷劍客》(1912)等無(wú)不是黑幫電影(Gangster Films)。而20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條與禁酒政策催生出來(lái)的犯罪浪潮更是間接導(dǎo)致了黑幫電影的崛起。取材于真實(shí)犯罪事件的《小凱撒》(1931)、《國(guó)民公敵》(1931)和《疤臉大盜》(1932)成為名留青史的重要黑幫犯罪電影。

進(jìn)入到新好萊塢時(shí)代后，黑幫主題并沒(méi)有在美國(guó)犯罪電影中消失，而是得到了新的發(fā)展。這其中最大的創(chuàng)新便體現(xiàn)在對(duì)犯罪者的構(gòu)建上。其中最具代表性的便是阿瑟·佩恩執(zhí)導(dǎo)的《邦尼與克萊德》(1967)以及弗蘭西斯·福特·科波拉的《教父》(1972)。在《邦妮與克萊德》中，性感漂亮的女服務(wù)生邦妮竟和剛剛出獄的大盜、企圖偷她母親汽車的克萊德私奔，開(kāi)始了一段浪漫而又刺激的犯罪之旅，最終兩人死于亂槍掃射。早年黑幫主題直接指向一個(gè)“強(qiáng)盜必須死”的期待視野，這是由當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)于消滅都市犯罪的強(qiáng)烈情感認(rèn)同決定的，非法之徒意味著對(duì)文明秩序的挑戰(zhàn)，也意味著對(duì)絕大多數(shù)觀眾這樣的普通公民生命財(cái)產(chǎn)的威脅。因此在早年的黑幫電影中，主人公們即使在追逐財(cái)富的過(guò)程中閃現(xiàn)出了一些人格上的亮點(diǎn)，如對(duì)榮譽(yù)的尊崇等，但最終依然要走向覆滅的結(jié)局，觀眾也樂(lè)于看到這一結(jié)局。而在《邦妮與克萊德》中，觀眾卻在目睹這對(duì)情侶踏上一條危險(xiǎn)的不歸路后，為他們最終的死亡而感到惋惜。這主要便是因?yàn)殡娪霸谒茉旆缸镎邥r(shí)，有意識(shí)地讓他們成為一扇讓觀眾看到社會(huì)的衰落與病態(tài)的窗口，從而讓觀眾對(duì)主人公產(chǎn)生共情。如邦妮和克萊德精心策劃了搶銀行的犯罪行動(dòng)時(shí)，銀行卻已經(jīng)破產(chǎn)倒閉；兩人偷偷借住在別人的房子里時(shí)，主人卻因?yàn)橐獙⒎孔拥盅航o銀行而前來(lái)跟房子告別，整個(gè)社會(huì)是錯(cuò)亂的，這也造成了人精神上的墮落和頹靡(電影中以克萊德的性無(wú)能隱喻了這一點(diǎn))，社會(huì)癥結(jié)使得觀眾對(duì)于主人公選擇迷茫和垮掉的生活方式報(bào)以理解態(tài)度，主人公身上反而被寄寓了個(gè)人英雄主義的色彩，因此當(dāng)邦妮和克萊德落荒而逃時(shí)，民眾卻將他們視為綠林好漢。

而《教父》則是賦予了黑幫主題擁有龐大的故事容量、復(fù)雜的人際關(guān)系的史詩(shī)性形式，在三部曲中，兩代教父的成長(zhǎng)史以及一個(gè)恢宏的黑幫帝國(guó)、江湖時(shí)代出現(xiàn)在觀眾面前。更重要的是，主人公作為“黑色英雄”的形象得以在這樣體量的電影中深入人心，家喻戶曉。如維多·柯來(lái)昂作為一位“教父”，慈祥威嚴(yán)，深謀遠(yuǎn)慮，對(duì)家庭朋友有著高度的責(zé)任心，其對(duì)暴力的使用也往往有無(wú)奈、克制的一面，同時(shí)，作為黑手黨領(lǐng)袖，教父也有冷酷獨(dú)裁的一面。大量觀眾在觀影后對(duì)教父充滿崇拜。

在《教父》之后，又有多個(gè)導(dǎo)演在黑幫主題上進(jìn)行了開(kāi)掘。如美意合拍的、萊翁內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的《美國(guó)往事》(1984)，科恩兄弟拍攝了《米勒的十字路口》(1990)等，居住于美國(guó)社區(qū)的猶太裔、非裔、拉丁裔移民成為黑幫電影中喋血街頭、叱咤風(fēng)云的主人公。而隨著時(shí)代的發(fā)展，這一類電影在演繹黑幫主題時(shí)也在探索著一種和法治社會(huì)主流意識(shí)的和解。早年科波拉就曾后悔自己對(duì)邁克的譴責(zé)，和“惡有惡報(bào)”的思想表露得不夠明顯。在馬丁·斯科塞斯的《好家伙》(1990)與雷德利·斯科特的《美國(guó)黑幫》(2007)中，導(dǎo)演選擇了讓主人公成為污點(diǎn)證人、協(xié)助警方辦案這種形式來(lái)給出一個(gè)平衡各方觀感的人物結(jié)局。

二、意識(shí)形態(tài)主題

在黑幫主題之外，態(tài)度鮮明，對(duì)觀眾召喚意圖明顯的意識(shí)形態(tài)主題在犯罪電影中也屢見(jiàn)不鮮。正如在犯罪敘事中，警與匪作為“貓鼠游戲”的雙方是對(duì)立而又不可或缺、互相成就的兩極，“愛(ài)國(guó)”和“人權(quán)”一貫是美國(guó)犯罪電影意識(shí)心態(tài)主題中的兩大重鎮(zhèn)，二者分別代表了官方和民間在意識(shí)形態(tài)上的話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪。而尤其在文化多元主義下，美國(guó)國(guó)內(nèi)外沖突頻發(fā)的當(dāng)代，這一類電影更是擁有著廣大市場(chǎng)。

張揚(yáng)愛(ài)國(guó)情懷，強(qiáng)調(diào)公民義務(wù)，展現(xiàn)美國(guó)各方面力量、決心和政策的犯罪電影，通常以反特、反恐為內(nèi)容。尤其是在“9·11”之后，出于國(guó)家認(rèn)同的需要，這一類犯罪電影更是在美國(guó)政府的支持下頻頻登上銀幕。如羅杰·唐納森展現(xiàn)CIA力量的《諜海計(jì)中計(jì)》(2003)、克拉克·約翰森的《反恐特警組》(2003)、托尼·斯科特的《怒火救援》(2004)等。在意識(shí)形態(tài)主題下，電影中正邪雙方?jīng)芪挤置?，且正義一方必然取得最終的勝利。如退役特種兵克雷賽的女兒，活潑可愛(ài)的平塔在墨西哥城被綁架并被撕票，于是克雷賽開(kāi)始一次私刑同態(tài)復(fù)仇。“9·11”等恐怖襲擊帶來(lái)的受害感以及對(duì)個(gè)人自衛(wèi)權(quán)的強(qiáng)調(diào)使得這類敘事在美國(guó)擁有著較為可觀的民意支撐。與之類似的還有美法合拍的《颶風(fēng)營(yíng)救》(2008)等。

而另一方面，始終警惕政府對(duì)公民權(quán)益的侵害同樣是美國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)之一。因此觀眾又可以看到，在如克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》(2000)、加里·格雷的《守法公民》(2009)等電影中，主人公的以身涉法同樣能獲得觀眾的諒解，因?yàn)槠群λ麄儯盟麄?，讓他們有冤無(wú)處訴的往往正是腐敗、黑暗的司法機(jī)構(gòu)或具體的心術(shù)不正的執(zhí)法者。如《守法公民》中檢察官在證據(jù)確鑿的情況下和犯罪嫌疑人做了認(rèn)罪交易，導(dǎo)致曾殘害主人公克萊德妻女的犯罪分子十年后就出獄，懷著巨大怨毒和仇恨的克萊德在虐殺了兩名罪犯后，將報(bào)仇的目標(biāo)指向了曾經(jīng)的司法人員，最終在報(bào)仇成功后自殺身亡。而無(wú)論是偏向官方抑或是民間，意識(shí)形態(tài)主題下的犯罪電影都有著清晰的社會(huì)批判意識(shí)。

三、個(gè)性主題或“超主題”

1994年對(duì)于美國(guó)電影而言是一個(gè)佳作頻出的重要年份，對(duì)于犯罪電影來(lái)說(shuō)，“鬼才”昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》(1994)橫空出世也標(biāo)志著美國(guó)犯罪電影進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。在舊有的黑幫主題和意識(shí)形態(tài)主題依然盛行不衰的情況下，出現(xiàn)了一種主題曖昧、技巧新穎、類型雜糅的新型犯罪電影。就主題而言，這一類電影更傾向于從犯罪者的角度出發(fā)，提供給觀眾一次近距離觀賞高智商犯罪的娛樂(lè)享受，而沒(méi)有清晰的道德教化目的，人物角色也極為多元，無(wú)法以傳統(tǒng)的“黑幫”等概念對(duì)其進(jìn)行攬括。這樣一來(lái)，不僅從敘事模式上，傳統(tǒng)犯罪電影的警匪敘事模式被打破，在敘事主題上，也因?yàn)槠渲黝}的模糊而顯得似乎新犯罪電影進(jìn)入了一種“無(wú)主題”或“超主題”的階段。如在《低俗小說(shuō)》中，昆汀顯然將表現(xiàn)的重點(diǎn)置于電影精妙的環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)上，而無(wú)意介紹“小南瓜”“小兔子”夫婦以及華萊士、文森特等人犯罪的社會(huì)原因，犯罪僅僅是昆汀提供給觀眾的結(jié)果，至于每個(gè)人緣何走入黑暗與迷茫，則是昆汀無(wú)意去探討的。

盡管其他導(dǎo)演無(wú)法達(dá)到昆汀劍走偏鋒的程度，但這種對(duì)犯罪的游戲式處理卻可謂成為一種消費(fèi)時(shí)代下的默契與共識(shí)。尤其是在帶有英式血統(tǒng)的犯罪片中，加入了英式幽默的犯罪敘事更是消解了美國(guó)犯罪片原本戲里戲外的傳統(tǒng)規(guī)則。如英美合拍的，由曾經(jīng)以《兩桿大煙槍》(1998)成名的蓋·里奇執(zhí)導(dǎo)的《偷搶拐騙》(2000)，就戲外規(guī)則而言，離奇憑借著高超的對(duì)敘事的掌控能力在電影一開(kāi)始就將所有人物展現(xiàn)給觀眾，隨后以令人目不暇接的節(jié)奏將人物和線索進(jìn)行交織，并運(yùn)用具有各種喜劇效果的鏡頭語(yǔ)言(如簡(jiǎn)潔的蒙太奇鏡頭切換，狗追兔子的運(yùn)動(dòng)鏡頭等)不斷給觀眾制造快感而非緊張感；就戲內(nèi)規(guī)則而言，傳統(tǒng)警匪模式中，犯罪者被繩之以法的結(jié)局被打破，電影中的正邪界限極為模糊，而無(wú)論任何一方都在一個(gè)個(gè)驚人的巧合中感受著天意弄人，各自心懷不軌而又狼狽不堪。與之類似的還有如史蒂文·索德伯格講述組團(tuán)盜竊故事的《十一羅漢》(2001)等。電影中11個(gè)犯罪者各自身懷絕技，在自己犯罪的“領(lǐng)域”內(nèi)經(jīng)驗(yàn)豐富，如塔爾是爆破專家，瑞恩是賭博高手，紹爾是詐騙犯等。丹尼出獄后將其余10人組織在一起，最終成功完成了搶劫，大搖大擺地離開(kāi)了賭場(chǎng)?！靶安粔赫钡幕{(diào)在這類“超主題”犯罪電影中幾乎蕩然無(wú)存，犯罪不一定意味著與困頓、仇恨和懲罰關(guān)聯(lián)，成為一個(gè)觀眾把玩、消遣的對(duì)象，也成為電影中一種似乎司空見(jiàn)慣的人生選擇。

如果說(shuō)《偷搶拐騙》《十一羅漢》是偏“文”，即敘事技巧取勝，而不以勁爆的武打動(dòng)作，絢麗的爆炸、追車場(chǎng)面吸引觀眾的新犯罪電影，那么如《速度與激情》(2001)等則是偏“武”，即以視覺(jué)效果出彩的新犯罪電影。但是和前者一樣，“速激”系列依然是以犯罪者的視角來(lái)呈現(xiàn)一切的，并且電影中出于商業(yè)的考慮，有意模糊了正邪界限，如原本臥底的警官布萊恩和飛車黨老大多米尼克產(chǎn)生了真正的友情，盧克·霍布斯和德卡特兩個(gè)冤家對(duì)頭可以化敵為友，飛車黨成員們憑借自己的飛車技術(shù)為國(guó)出力最終得到法律上的赦免等。相比起案件與友情，被充分利用的街頭賽車元素才是“速激”系列成功的關(guān)鍵所在。主人公們一次又一次有驚無(wú)險(xiǎn)的飆車，游走于法律邊緣，甚至在充當(dāng)執(zhí)法者時(shí)本身也觸犯法律，實(shí)質(zhì)上與時(shí)代焦慮、文化沖突或社會(huì)癥結(jié)毫無(wú)關(guān)系，甚至電影對(duì)人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)也是淺顯的，而觀眾需要的，也僅僅是主人公以靈活身手操縱汽車，或千鈞一發(fā)逃生等場(chǎng)景時(shí)對(duì)眼球的刺激?！霸诤蟋F(xiàn)代文化中圖像對(duì)文字的壓抑是一種雙重的過(guò)濾：一是對(duì)文字中所包含的形象簡(jiǎn)單化和濃縮化的處理，二是對(duì)無(wú)法可視化的語(yǔ)言的忽略?！痹谶@一類犯罪電影中，奇觀對(duì)情節(jié)的排斥也就成為必然。

一言以蔽之，這一類犯罪電影展現(xiàn)的是導(dǎo)演作為“作者”的藝術(shù)個(gè)性，犯罪過(guò)程幾乎成為導(dǎo)演交叉剪輯、平行線索敘事等具有實(shí)驗(yàn)意味的手段或視效技術(shù)的載體，其中的內(nèi)容則是犯罪者的個(gè)人主動(dòng)性、個(gè)人能力和個(gè)性魅力，犯罪不再是必須被打擊的對(duì)象或是一個(gè)追問(wèn)的起點(diǎn)，而是一種個(gè)人主義時(shí)代下的解決問(wèn)題的方式，也是一種彰顯人物傳奇性的思維或行動(dòng)游戲，因此這一類看似“超主題”的犯罪電影又可以被認(rèn)為堅(jiān)守的是個(gè)性主題。

美國(guó)犯罪電影從早年的主題單一到如今提供給觀眾的已經(jīng)是多主題、跨類型的娛樂(lè)盛宴，其中黑幫主題和意識(shí)形態(tài)主題不斷被以不同的方式，結(jié)合著不同的商業(yè)元素與美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行演繹。另外，在消費(fèi)時(shí)代下，犯罪也成為一種消費(fèi)對(duì)象，而不再被固定為一個(gè)沉重的話題。因此，一批積極拓展類型片邊界的電影導(dǎo)演立足于個(gè)人化的表達(dá)立場(chǎng)，為美國(guó)犯罪電影主題的多元化做出了新的貢獻(xiàn)。