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一、弗洛伊德的精神世界

(一)受壓抑的潛意識

弗洛伊德的精神分析學(xué)的創(chuàng)立對電影，文學(xué)，藝術(shù)產(chǎn)生極為重要的影響，尤其是在電影批評方面為其建立了完整的理論體系，成為構(gòu)建電影理論的關(guān)鍵，用精神分析理論來分析電影為電影分析打開新的視域之門，提供了一種新的技巧手段。

弗洛伊德將人稱為一種“神經(jīng)質(zhì)的動物”。首先，我們可以看出“神經(jīng)性”在人的主體中占據(jù)重要地位，人的意識是被類似于“神經(jīng)性”的系統(tǒng)所控制，它支配著人自身一切無意識的行為。

電影《春夏秋冬又一春》中小和尚在“春”時意識占據(jù)主導(dǎo)地位，控制并制約小和尚的行為，嚴(yán)格遵守佛門戒律，并消除不適宜的行為，將心理中看似年少無知的，懵懂的，未曾開化完全的潛意識壓制起來；“夏”時，小和尚被壓抑住的潛意識——性本能在少女的無意引誘中全然爆發(fā)，起到壓倒性的控制作用，小和尚的偷食禁果，逃離寺廟等行為都是其潛意識占據(jù)上風(fēng)的結(jié)果；“秋”，“冬”時，意識重新占據(jù)已是中年和尚的心理，潛意識退居第二位，理智重現(xiàn)，沖動消退，意識處在如“冬”時的湖面上，純凈透亮甚至能反射自然，潛意識則被冰封在湖中，毫無生命復(fù)蘇的跡象?！坝忠淮骸睍r，中年和尚已至老年，小和尚如初“春”時那般，接受著命運(yùn)的被動選擇，重建“春”時之“因”，迎接“秋”時之“果”。

(二)“力比多”所驅(qū)使的滿足

精神分析批評從弗洛伊德的理論中同時吸取了“人格結(jié)構(gòu)學(xué)說”以及“力比多學(xué)說”作為自己理論的基石。弗洛伊德將人格分為本我，自我，超我三個階段，這三階段分別按照“快樂原則”，“現(xiàn)實原則”以及“道德原則”來約束人的自我行為。

在電影的描繪中，每一個人都是存有欲望的，病女的欲望是得到救治，同時從小和尚那里得到性的滿足；老和尚也是有欲望的，佛家講究“一心持戒”，“因定生慧”，他希望小和尚能接替他的衣缽，想永遠(yuǎn)留住小和尚，可是卻未能實現(xiàn)，只得在圓寂后變成一條蛇，守在寺廟里，等待著小和尚的歸來。

(三)“俄狄浦斯情節(jié)”的追尋

弗洛伊德認(rèn)為“一切都存在著因果關(guān)系，都可以通過分析人的精神活動，找出隱藏在那些活動背后而起決定作用的終極因素?！盵1]童年虐待動物時所造成的“因”必然會導(dǎo)致中年殺妻結(jié)出的“果”，而正是老和尚對小和尚本我壓抑的“因”導(dǎo)致小和尚被異化的“果”，這種因果根源的追溯，使我們認(rèn)識到正是童年的不健全認(rèn)知導(dǎo)致小和尚一步步的走向本我的毀滅。

在小和尚的童年時期，由于母親身份的缺失，他缺少母親的關(guān)愛，對女性未能形成完整健全的認(rèn)知，他錯過了生殖器時期的釋放。當(dāng)病女初現(xiàn)時，這種“俄狄浦斯情結(jié)”得到轉(zhuǎn)換，對母親性的欲望加注在病女的身上，小和尚對女性的欲望得到了爆發(fā)，如海水般涌來。在小和尚與病女一次次的相處交往中，逐漸認(rèn)識到男性與女性的差別，認(rèn)識到女性(病女)與老和尚的不同，產(chǎn)生出異己的觀念，出現(xiàn)了對同性(老和尚)的討厭，這種觀念在無意識中將小和尚從老和尚手里推向病女，并在不斷地相互拉扯中，小和尚的意識逐漸分裂?？墒牵?jīng)由欲望的釋放后，小和尚并沒有得到滿足的快感，在釋放之后卻是精神的迷失，他從監(jiān)獄出來再次回到寺廟中，狂歡之后留下的只有孤寂和凄冷，他從老和尚留給他的包里找到一本武功秘籍，潛心修煉，皈依佛法。

二、雅克·拉康的欲望階段

(一)欲望與禁令轉(zhuǎn)換

在繼承弗洛伊德精神分析學(xué)理論的基礎(chǔ)上，雅克·拉康將其擴(kuò)展至結(jié)構(gòu)主義精神分析理論，成為當(dāng)代西方批評界影響力最為廣泛的理論?！八^人的欲望就是他人的欲望，即指主體的欲望，只有通過語言或言語在他人那里得到確認(rèn)，也指主體只能在這個異于自身的場所來辨認(rèn)自己的欲望。”[2]在拉康的欲望理論中將欲望分為三個層次需要：需要階段，需求階段以及欲望階段，正是由于缺失導(dǎo)致了欲望的出現(xiàn)，欲望是虛無的空的存在，它不是現(xiàn)實生活中的欲望，同時在他人的欲望中看到自己的欲望。

拉康將享樂與死亡看作是同等地位的東西，享樂的事物是能夠欲望的東西，那么享樂之場的東西是不曾擁有的缺失的存在。因此，在禁止之場的約束下欲望只有在享樂之場才能得以釋放，同時在釋放中走向了自我毀滅與死亡，小和尚正是在欲望的禁止與釋放的過程中，一步步的走向深淵與毀滅。

(二)欲望的匱乏以及水的波動

影片中的欲望并不僅僅體現(xiàn)于人物的精神世界和人的潛意識中，而且通過一些外在的事物將欲望展現(xiàn)為具體的，可感的外在形式。水是影片中最為直觀的人的精神世界的顯現(xiàn)，是小和尚內(nèi)心欲望的外化?！按骸睍r水位很低，小和尚還很年幼，是一個懵懂無知的狀態(tài)，這時的水面倒影出來的是自然之景，象征著小和尚還是天性自然的狀態(tài)，是一種自然化的存在；“夏”時，水量增多，水位大漲，小和尚和病女總是待在水岸邊，他們小心試探不敢輕易下水，只敢用腳輕輕掃過水面，出現(xiàn)層層波紋，水是欲望的本能，當(dāng)小和尚將病女拉入水中，湖面激起的浪花象征著他們之間的情欲，欲望在此時爆發(fā)至頂點；“秋”時，小和尚已成為中年男人，殺妻后又逃回寺廟，此時水面又再次歸于

平靜，中年和尚的內(nèi)心也如湖面一樣平靜安逸，這是中年和尚精神的回歸，他想回歸自然，等待精神上的救贖；“冬”時，水已凝結(jié)成冰，水面結(jié)冰預(yù)示著一切的結(jié)束，中年和尚已為老年，他拖著一座佛像在凝結(jié)的欲望上苦修，內(nèi)心的欲望也如同冰封的湖水，無意識沉入湖底，與自我的意識隔著一層厚厚的冰面。

三、麥茨的精神符號與觀眾心理

(一)病理學(xué)的作者探析

電影《春夏秋冬又一春》可以被稱為作者電影，作品是導(dǎo)演風(fēng)格和精神的體現(xiàn)，其中彰顯了導(dǎo)演的創(chuàng)作個性，這與導(dǎo)演的個人經(jīng)歷密不可分。金基德的童年并不完美，家庭的貧困，父親的嚴(yán)厲與呵斥，飽受驚嚇的他終日內(nèi)心憂郁痛苦，金基德曾在訪談中談?wù)摰阶约旱耐辏骸吧倌甑奈揖褪窍氡M一切辦法逃避面對可惡的父親?！备赣H的粗魯與暴力在他的內(nèi)心留下了深刻的印記，以至于金基德早期的電影一貫以“暴力美學(xué)”著稱。

(二)符號與精神的結(jié)合以及觀者的體驗

麥茨的精神分析理論不同于早期的病理學(xué)研究，將語言學(xué)和符號學(xué)融為一體，使其產(chǎn)生新的指導(dǎo)意義。電影《春夏秋冬又一春》描繪的是一個超現(xiàn)實的場景，水上浮廟首先是一個虛幻的存在，它被山包圍住，又被水托起，是一個完全被孤立的存在，它是導(dǎo)演的想象，是導(dǎo)演心靈的復(fù)現(xiàn)。也正是如此，電影可以被看作是導(dǎo)演意識的體現(xiàn)。導(dǎo)演在影片中運(yùn)用一系列的符號為觀眾近乎隱秘的展現(xiàn)出他的精神世界。

金基德這位導(dǎo)演在韓國觀眾心中有明顯兩極的評價，喜歡他的觀眾將他奉為上帝，不喜歡他的將他視為惡魔，但是他的《春夏秋冬又一春》這部電影當(dāng)選韓國當(dāng)年十大佳片之一，并代表韓國電影角逐奧斯卡最佳外語片，這一巨大的成就以及影響足以說明此片讓觀者產(chǎn)生了某種認(rèn)同感，來促使他們紛紛來到電影院去觀賞這部影片。麥茨認(rèn)為“電影的機(jī)器設(shè)備變成了人精神狀況的某種隱喻”，“電影猶如一個鏡子，觀眾雖然缺席，但仍能理解”，觀眾在觀影中與銀幕所描述的世界產(chǎn)生了某種認(rèn)同感，觀眾與人物產(chǎn)生了認(rèn)同，認(rèn)同影片中人物的視線，人物的行動，人物的精神與意識。作品是導(dǎo)演精神世界的呈現(xiàn)，主人公是導(dǎo)演意識的外化，人物精神的掙扎也是導(dǎo)演自身精神的掙扎，所以觀眾與主人公的認(rèn)同也是對導(dǎo)演的認(rèn)同。觀眾在觀影途中了解影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)并產(chǎn)生自己的理解，觀眾在對自己所獲得的理解進(jìn)行重置，加工后獲得獨特的審美感受與體驗，并將這種感受與體驗復(fù)歸到自身，體會出導(dǎo)演在其中蘊(yùn)含的詩意的禪意。

四、結(jié)語

金基德在影片《春夏秋冬又一春》中，打破以往的創(chuàng)作定式，在黑色主題的電影中加入了禪意以及溫情的色彩，使電影在欲望的張揚(yáng)和感情的溫和中讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊感?！凹t塵多俗事，欲望多侵?jǐn)_”，在水上浮廟上所發(fā)生的一切最終都會歸于平靜，觀者沉醉在如“桃花源”般得世外仙境中，得到內(nèi)心的平和與安逸，這也是導(dǎo)演的本意所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]張龍系.二十世紀(jì)西方文論述評[M].上海:三聯(lián)書店出版社,1997:19.

[2]雅克·拉康.拉康選集[M].上海:三聯(lián)書店出版社,2001.