畢露予

(徐州工程學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

繼“中國(guó)學(xué)派”曾經(jīng)創(chuàng)造的輝煌逐漸遠(yuǎn)去，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在沉寂了一段時(shí)間之后，又在政策鼓勵(lì)以及市場(chǎng)成熟等因素下活躍了起來(lái)。這無(wú)疑是可喜的，但值得一提的是，在當(dāng)前的創(chuàng)作中，還存在著值得注意的審美偏謬現(xiàn)象。相對(duì)于在藝術(shù)和商業(yè)上已經(jīng)取得了一定平衡，并具有國(guó)族特色的美日動(dòng)畫而言，中國(guó)動(dòng)畫電影復(fù)興之路還將是很漫長(zhǎng)的。

一、重現(xiàn)代化而輕民族化

曾經(jīng)的“中國(guó)學(xué)派”之所以能成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的一張“名片”，最為重要的原因就是對(duì)民族化審美的張揚(yáng)。不僅如京劇、民樂(lè)等藝術(shù)元素進(jìn)入電影中，如《大鬧天宮》(1961)等；來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)技藝的木偶、剪紙、水墨，乃至皮影戲、國(guó)畫等形式都曾成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的藝術(shù)形式支撐，這是屬于中國(guó)的、獨(dú)一無(wú)二的、難以被模仿的民族藝術(shù)審美。

但是近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，曾經(jīng)享譽(yù)國(guó)際、聲名遠(yuǎn)播的“中國(guó)學(xué)派”一去不復(fù)返。一方面與“中國(guó)學(xué)派”的創(chuàng)作技巧難度極大、成本極高有關(guān)，另一方面也與逐漸占據(jù)了主流地位的美日動(dòng)畫帶來(lái)的審美習(xí)慣的改變有關(guān)。中國(guó)動(dòng)畫有著擴(kuò)大市場(chǎng)、提高產(chǎn)業(yè)附加值的主觀需求，而客觀上又有著較強(qiáng)的動(dòng)畫人才資源優(yōu)勢(shì)，這也吸引了國(guó)外知名動(dòng)畫公司在中國(guó)以投資、建設(shè)制作中心等方式尋求合作，并以自身的動(dòng)畫制作技術(shù)影響了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影。如《藏獒多吉》(2011)等就是中日合作下的成功之作。這本身是無(wú)可厚非的，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的制作水平以及和國(guó)際接軌的程度都在這種合作中得到了提升，但也正是在這種滲透中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化審美日益稀薄。在如《賽爾號(hào)》系列、《超蛙戰(zhàn)士》系列、《恐龍寶貝》《汽車人總動(dòng)員》等電影中，都可以看到主創(chuàng)為了追求國(guó)際視野而幾乎完全抹去了影片“中國(guó)”屬性的偏謬之處。

在這樣的情況下，中國(guó)動(dòng)畫人選擇以不同的方式保留我國(guó)深邃的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。一是改編傳統(tǒng)民間故事，如以一種迪士尼式個(gè)人成長(zhǎng)外殼講述民間沉香劈山救母故事的《寶蓮燈》(1999)，改寫《聊齋志異》故事的《小倩》(1997)等；二是在當(dāng)代動(dòng)畫形式的基礎(chǔ)上加入民族化的審美經(jīng)驗(yàn)，如《大護(hù)法》(2017)中大量背景采用了水墨畫的形式；三則是直接將民族元素現(xiàn)代化，如在《小門神》(2016)中，主創(chuàng)就選擇了將門神等元素置于現(xiàn)代語(yǔ)境，并直陳他們逐漸為人們所遺忘的窘境的方式，呼喚起觀眾對(duì)于這些民族元素的審美記憶和情感。但是這些相對(duì)于曾經(jīng)給世界動(dòng)畫史留下?tīng)N爛一筆的“中國(guó)學(xué)派”而言依然是偏于現(xiàn)代化的，盡管主創(chuàng)已經(jīng)努力想再現(xiàn)屬于中華民族的審美意趣，但電影依然無(wú)法顯示出獨(dú)立的、“中式”的藝術(shù)品格。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)于民族化審美的輕視是極為可惜的，這一方面是由于藝術(shù)上部分靈韻、神韻的損失。如《小蝌蚪找媽媽》(1961)等水墨動(dòng)畫由于畫材造成的渲染效果，使人與物都沒(méi)有清晰的邊緣線，突破了常規(guī)動(dòng)畫的單線平涂創(chuàng)作規(guī)律，使得電影整體上充滿了優(yōu)美的意境與抒情的格調(diào)。另一方面則是市場(chǎng)占有和文化輸出方面的失利。如中國(guó)學(xué)派的剪紙動(dòng)畫曾經(jīng)為日本動(dòng)畫人所模仿，但由于剪紙藝術(shù)本身復(fù)雜的藝術(shù)要求，使得日本人不得不望洋興嘆，放棄嘗試這一表現(xiàn)藝術(shù)。而在20世紀(jì)90年代至今，我國(guó)動(dòng)畫電影遭遇瓶頸，日本動(dòng)畫如《千與千尋》《千年女優(yōu)》《你的名字?！返炔粩嘤咳胫袊?guó)的電影市場(chǎng)，讓中國(guó)動(dòng)畫人頗為被動(dòng)。而越來(lái)越多的人注意到，在這些日本動(dòng)畫電影中存在著大量日本民族元素，如日本民俗文化、特產(chǎn)和風(fēng)景，乃至能劇音樂(lè)、浮世繪美術(shù)風(fēng)格等，它們既服務(wù)于畫面形式美，又增添著敘事的魅力，使日本動(dòng)畫成為與美國(guó)動(dòng)畫截然不同的“那一個(gè)”。而美國(guó)動(dòng)畫電影方面，迪士尼和夢(mèng)工廠也開(kāi)始了積極地對(duì)中國(guó)民族審美元素的借鑒，如《功夫熊貓》(

Kung

Fu

Panda

)系列電影便發(fā)現(xiàn)和提煉了大量中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精華，贏得了中國(guó)觀眾的喜愛(ài)。對(duì)此，中國(guó)動(dòng)畫人不得不對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中對(duì)民族化道路的放棄進(jìn)行反思。

動(dòng)畫電影創(chuàng)作的現(xiàn)代化審美是必要的，但這并不意味著對(duì)民族化的否定。民族提供的審美文化與審美特質(zhì)是包括動(dòng)畫電影在內(nèi)的文藝創(chuàng)作的重要根基，民族精神特質(zhì)中先進(jìn)的一面是與現(xiàn)代社會(huì)的審美語(yǔ)境相符合的。因此，承認(rèn)現(xiàn)代化和民族化的兼容，在形式內(nèi)容等方面向民族審美中求得突破，應(yīng)該是動(dòng)畫人未來(lái)努力的方向之一。

二、重趣味性而輕教育性

由于低齡受眾群體的存在，動(dòng)畫電影應(yīng)當(dāng)取得在趣味性審美和教育性審美上的平衡。忽視了趣味性則將導(dǎo)致教育目的難以實(shí)現(xiàn)，而忽視了教育性，趣味性也將淪為淺薄的諧謔和逗樂(lè)。曾經(jīng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影一度被認(rèn)為說(shuō)教意味略顯濃重，尤其是在“十七年”時(shí)期，在主張“文藝為政治服務(wù)”“美術(shù)為兒童服務(wù)”的歷史背景下，動(dòng)畫人最大限度地用動(dòng)畫電影的形式來(lái)詮釋社會(huì)主流價(jià)值觀與政治立場(chǎng)。如《人參娃娃》(1960)中對(duì)懲惡揚(yáng)善的主題進(jìn)行傳遞，小長(zhǎng)工小胡子和人參娃娃代表了正義一方，而貪得無(wú)厭的財(cái)主胡瓜皮則代表了邪惡一方，最終胡瓜皮受到了人參娃娃的懲罰，正邪之間的界限和正邪雙方的結(jié)果是極為清晰的。與之類似的還有如《草原英雄小姐妹》(1965)等。小姐妹龍梅和玉榮在面對(duì)暴風(fēng)雪襲來(lái)，國(guó)家集體的財(cái)產(chǎn)受到威脅的情況時(shí)，不顧自身安危保護(hù)羊群，體現(xiàn)出一種大公無(wú)私、勇敢無(wú)畏的精神，這些對(duì)低齡觀眾童真的心靈有著較為正面的教育作用。而在新時(shí)期，這種對(duì)說(shuō)教的反撥則導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電影走向了另一個(gè)偏頗與失衡，即削弱了電影中的思想性和教育性，這無(wú)疑也是對(duì)審美格調(diào)的一種降低。

這在根據(jù)游戲或動(dòng)畫連續(xù)劇改編而成的電影中體現(xiàn)得較為明顯。如《魁拔之十萬(wàn)火急》(2011)、《龍之谷：破曉奇兵》(2014)、《魁拔Ⅲ戰(zhàn)神崛起》(2014)等電影，無(wú)不架空創(chuàng)建了一個(gè)匪夷所思、令人目不暇接的世界，而其中的人物關(guān)系與情節(jié)也堪稱撲朔迷離、風(fēng)起云涌、引人入勝，影片高潮之處正反雙方的大戰(zhàn)更是氣勢(shì)磅礴。但往往也正是在于過(guò)于追求世界觀與局面的復(fù)雜，電影中對(duì)于倫理道德的著筆已經(jīng)大大淡化，或即使電影有意弘揚(yáng)某種優(yōu)良品質(zhì)或精神，但觀眾在注意力被分散的情況下已很難把握到。

不可否認(rèn)，還是有大量動(dòng)畫電影依然恪守對(duì)人性道德或理想世界的宣講，在電影中貫注一種合乎公益的核心價(jià)值觀。如在根據(jù)周星馳電影《長(zhǎng)江七號(hào)》改編而成的《長(zhǎng)江七號(hào)愛(ài)地球》(2010)中，被UFO遺忘的小外星人七仔成為環(huán)保大使，它和蛋撻頭父親之間的對(duì)立傳遞給兒童觀眾一種熱愛(ài)和平與環(huán)保的理念。除此之外，小狄和父親在相依為命中的父子情深，父親愿意為兒子犧牲一切的真情，以及小狄父子和蛋撻頭父子對(duì)比帶出的“錢不是萬(wàn)能的”樸素真理，以及類似《寶葫蘆的秘密》的通過(guò)一個(gè)神通廣大的七仔告訴觀眾人應(yīng)該打消不勞而獲的幻想，通過(guò)腳踏實(shí)地的努力來(lái)獲取想要的一切的設(shè)定，電影充滿誠(chéng)意與溫馨，可謂是在天馬行空的想象與正面教育，讓觀眾在獲得娛樂(lè)的同時(shí)得到陶冶上取得了平衡的典范。與之類似的還有如《夢(mèng)回金沙城》《西游記之大圣歸來(lái)》等，可是在當(dāng)前觀眾對(duì)于優(yōu)秀動(dòng)畫電影的吁求下，這些佳作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

三、重形式而輕內(nèi)容

如前所述，在全球化的今天，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫與國(guó)外動(dòng)畫之間的交流和學(xué)習(xí)日益頻繁，這帶來(lái)的正面效果就是就制作技術(shù)而言，當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在趕超國(guó)際先進(jìn)動(dòng)畫上已初見(jiàn)成效。盡管限于資金等問(wèn)題，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影還并不能與迪士尼等老牌動(dòng)畫巨頭的作品相媲美，但是平心而論，單就技術(shù)問(wèn)題而言，這早已不再是一個(gè)制約國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影質(zhì)量提高的關(guān)鍵因素。在相當(dāng)一段時(shí)間中，國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫公司都將工作與宣傳的重心置于視覺(jué)技術(shù)的提高上。如在二維技術(shù)上，“十二年磨一劍”的《大魚(yú)海棠》(2016)堪稱是目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的最高水平；而在三維技術(shù)方面，奇幻題材的《精靈王座》(2016)的畫面精美至極，其制作水準(zhǔn)相對(duì)于美日而言已經(jīng)不遑多讓。一言以蔽之，在技術(shù)上中國(guó)的動(dòng)畫人已經(jīng)取得了新成就。但這依然不能改變部分已經(jīng)采用了先進(jìn)技術(shù)的作品的問(wèn)世依然讓人大失所望的結(jié)果。越來(lái)越多的人注意到，故事本身依然是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的弱項(xiàng)，這是與動(dòng)畫人重視形式而忽視內(nèi)容的偏謬分不開(kāi)的。

這種輕視首先表現(xiàn)在劇情上原創(chuàng)力度的匱乏，使電影缺乏新穎性。如近年來(lái)涌現(xiàn)的《葫蘆兄弟》(2008)、《黑貓警長(zhǎng)》(2010)和《大鬧天宮3D》(2012)，都是屬于對(duì)舊有的國(guó)產(chǎn)經(jīng)典動(dòng)畫電影的翻拍。而如《熊貓總動(dòng)員》(2011)則更是有著對(duì)《瘋狂原始人》《功夫熊貓》等夢(mèng)工廠動(dòng)畫模仿之嫌。在先進(jìn)的、更加炫人眼目的技術(shù)，如3D技術(shù)的支持下，觀眾得以收獲不一樣的、更為驚艷的視覺(jué)效果，但是就題材本身乃至思想性方面而言，電影顯得不思進(jìn)取，無(wú)法提供給觀眾更多的收獲，而更多地依靠對(duì)“情懷”的販賣來(lái)贏取票房。

其次則是盡管電影設(shè)置了一個(gè)好的題材，但是在敘述方式和情節(jié)的銜接上缺乏技巧。如同樣是在電影一開(kāi)始交代一個(gè)全新的世界背景，《大魚(yú)海棠》中長(zhǎng)達(dá)兩分半鐘的旁白相對(duì)于以舞臺(tái)劇吸引觀眾的迪士尼的《瘋狂動(dòng)物城》而言便落入俗套，顯得緩慢而拖沓，盡管這“是一種安全的方式，但并不夠新穎”，無(wú)法快速抓住和帶動(dòng)觀眾的注意力。電影在節(jié)奏的松緊有度、敘事方法的多樣性上，也無(wú)法與靈活運(yùn)用了閃回、插敘，埋下大量伏筆的《瘋狂動(dòng)物城》相比較。再加上對(duì)于人物行為等的處理，使得盡管《大魚(yú)海棠》中包孕了來(lái)自《莊子》的豐富哲學(xué)內(nèi)涵，但是觀眾卻大多將電影只理解為一個(gè)三角戀情故事。

最后則是劇情上的低幼化、重復(fù)化，如《兔俠傳奇》《兔俠之青黎傳說(shuō)》《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》《熊出沒(méi)之熊心歸來(lái)》等，盡管畫面也都頗為精致，并且在技術(shù)支持下，電影中不乏帥氣酷炫的打斗場(chǎng)面，耗資巨大的天氣場(chǎng)景，但是電影很難說(shuō)從內(nèi)容上取得了較大的突破，給予觀眾怎樣的啟益。相對(duì)于炫技意味的打斗、天氣場(chǎng)面，成熟的迪士尼動(dòng)畫等更善于添加輕松幽默的細(xì)節(jié)或人物情感細(xì)節(jié)的刻畫等，在并不消耗大量資金的畫面中就給觀眾以感動(dòng)和愉悅感。

劇本是一劇之本，而情節(jié)則是劇本的主體，是調(diào)動(dòng)觀眾興趣的重要部分，電影的結(jié)構(gòu)是由一系列存在一定內(nèi)在關(guān)聯(lián)的故事情節(jié)有機(jī)組合而成的。單純追求給觀眾視覺(jué)上的刺激，無(wú)意于編造一個(gè)精彩合理且富有深度的故事，或存在精妙的構(gòu)思卻無(wú)法把一個(gè)故事講好，依然是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不可回避的癥結(jié)之一。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在新時(shí)期逐漸贏回市場(chǎng)與口碑的同時(shí)，也暴露出一些審美上的失衡和偏謬問(wèn)題，正是這些問(wèn)題使得部分動(dòng)畫電影或是成為一閃而過(guò)的“流星”，或是雖然精彩卻美中不足，與普通觀眾真正的審美需求之間存在一定的疏離。可以說(shuō)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影要想避免再次出現(xiàn)在國(guó)外動(dòng)畫電影沖擊下的停滯不前，取得故事性、想象力、表現(xiàn)形式乃至教育意義等方面的審美平衡是極為必要的，這需要富有責(zé)任感與危機(jī)意識(shí)的中國(guó)動(dòng)畫人繼續(xù)思索與創(chuàng)新。