胡 倩

(華北水利水電大學 外國語學院，河南 鄭州 450000)

一、引 言

20世紀初，韓國就出現(xiàn)了電影的雛形，到了20世紀20年代，韓國出現(xiàn)了真正意義上的電影，即《月下的誓言》，并由此開啟了韓國電影曲折的發(fā)展之路。半個多世紀中，韓國電影的創(chuàng)作更多體現(xiàn)了主流的社會風貌和價值觀念，中規(guī)中矩的敘事及相對落后的拍攝技術(shù)使韓國電影無法走出國門，在亞洲、世界上的影響力并不強。直到20世紀80年代，韓國影壇涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的新晉導演，這些新晉導演和影視院校的師生共同發(fā)起了“影迷革命”，在理論上顛覆以往的電影創(chuàng)作理念，在實踐中大膽打破傳統(tǒng)，嘗試以往被邊緣化的敘事題材，塑造曾經(jīng)被忽略的人物形象，運用具有后現(xiàn)代特征的表現(xiàn)手法，并在創(chuàng)新的敘事中逐漸確立自己獨特的風格。新晉韓國導演中的代表人物有林權(quán)澤、李滄東、金基德、樸贊郁、郭在容、張善宇等，這些導演憑借不俗的創(chuàng)作能力推動韓國電影走向世界。21世紀初，韓國電影在國際電影節(jié)上頻頻亮相，屢獲國際大獎。林權(quán)澤憑借《醉畫仙》折桂2002年的戛納電影節(jié)最佳導演獎；金基德憑借《薩瑪利亞女孩》獲柏林電影節(jié)最佳導演獎；《綠洲》的導演李滄東獲尼斯電影節(jié)最佳導演獎；樸贊郁成為威尼斯國際電影節(jié)競賽單元評委，這些榮譽成為韓國電影走出國門，被世界認可的重要標志。在亞洲，韓國電影也成為獨具風格的優(yōu)秀代表?？v觀當今韓國電影，其在韓國國內(nèi)乃至亞洲地區(qū)所占份額已十分可觀，創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟效益。一方面，韓國電影十分注重商業(yè)價值，從影片題材的選擇、演員的選用，到相對微觀的場景設置、服飾搭配都立足觀眾的審美需求；另一方面，韓國電影對現(xiàn)實的批判也十分大膽，許多邊緣化的人物形象和隱身在黑暗之中的故事都被搬上大銀幕，使這些影片為觀眾帶來了更加深刻的審美價值。本文將聚焦近年來韓國電影中的女性形象塑造，以 《金福南殺人事件始末》《我的野蠻女友》《美女的煩惱》《奪寶聯(lián)盟》《愛的色放》等影片為重點研究對象，從壓迫中的復仇女性、新時代的女權(quán)女性以及消費里的欲望女性入手，對韓國電影中的女性角色進行分類研究。

二、壓迫中的復仇女性

電影產(chǎn)生之初的韓國是一個典型的男權(quán)社會國家，在男性霸權(quán)文化的影響下，早期韓國電影中的女性或是養(yǎng)育子女的母親，或是滿足男性欲望的妓女，她們在敘事層面從未與影片中的男性站在平等的地位之上。隨著韓國社會文化的進步和電影藝術(shù)的發(fā)展，韓國電影中的女性形象不斷豐富，具有獨立思維或反抗意識的女性形象越來越多地出現(xiàn)的銀幕上，更有一些女性形象成為男權(quán)社會中的極端反抗者，展現(xiàn)了女性具有殘酷審美特質(zhì)的復仇故事，而這類復仇女性也成為韓國電影形象設置中的一大經(jīng)典類型。

在《金福南殺人事件始末》中，金福南生活一個遠離城市的閉塞小島上，小島上以男人為神的理念構(gòu)建了一個絕對男權(quán)的世界，而金福南作為島上唯一一位年輕女性，更是受到了來自男人和老女人們的欺凌，為了保護自己的女兒，金福南過上了豬狗不如的悲慘生活。在這部影片中，金福南為了保護女兒忍辱偷生，但幼小的女兒卻在無意識中成為欺凌金福南的幫兇，正如一些女權(quán)主義研究者認為，女性受到的傷害不僅來自男性，還來自她們的孩子，無條件地為孩子奉獻一切成為女性最大的弱點。《金福南殺人事件始末》之所以能夠成功入圍戛納電影節(jié)，其原因并不單純地在于講述男尊女卑的故事，更發(fā)人深省的是女性在壓迫中的瘋狂復仇，影片中的金福南承擔著島上最辛苦的勞作，經(jīng)常受到丈夫和老女人們的打罵，不僅成為小叔的泄欲工具，還遭受著丈夫的嫌棄與背叛，甚至連女兒也在不明事理的年齡就與養(yǎng)父媾和。為了不讓女兒重復自己的人生悲劇，金福南將希望寄托在兒時的玩伴鄭海媛和丈夫找來的妓女身上，就在金福南帶著女兒馬上踏上遠離孤島的小船上時，丈夫和老女人們發(fā)現(xiàn)了金福南，并在撕扯中誤殺了女兒，女兒死后，金福南失去了在小島上忍辱偷生的支柱，成為屠殺全島居民的瘋狂復仇者?！督鸶Ｄ蠚⑷耸录寄吠ㄟ^前來小島度假的鄭海媛這個外來者的視角講述了閉塞環(huán)境中女性非人的生存境況，一個中立的敘事視角使金福南的悲劇人生以紀錄片的方式推進，不僅使整部影片更具現(xiàn)實感，還使影片結(jié)尾的復仇高潮更具表現(xiàn)力，強化了豬狗人生到復仇女王之間的對比感，使這一壓迫中的極端反抗和瘋狂復仇更具審美沖擊力。

在同樣塑造了一位復仇女性形象的影片《親切的金子》中，女主人公金子的復仇并不具有“突變性”，而是處心積慮十數(shù)年后的完美復仇。金子是一個年輕貌美的女孩，所有人都會為了金子美麗的容顏而駐足觀看，但金子并沒有珍惜自己的美好，未婚先孕的她走投無路之下投靠了曾經(jīng)夸贊自己性感的中年男性白老師，然而白老師卻是一個嚴重歧視女性并具有虐童癖的偽善者，金子也在他的威脅下鋃鐺入獄。被迫替白老師頂罪的金子一時間成為大眾唾棄的對象，人們無法理解在如此美麗的外表下竟然暗藏著一顆虐殺孩童的心，在監(jiān)獄里的十數(shù)年中，金子從未忘記過復仇，并時刻用表面的“親切”積攢著她復仇的“資本”。無論是對待監(jiān)獄中霸道橫行的牢頭獄霸，還是對監(jiān)獄工作人員都不愿照料的年老政治犯，金子都不遺余力地走近她們、幫助她們，對待所有的獄中同伴都悉心呵護，甚至還為患有腎病的女罪犯換腎，而這些親切之行使金子成為一個他人無法拒絕的人。出獄后的金子一改往日親切的言行，開始利用在監(jiān)獄中構(gòu)建起的人脈資源逐步完成對白老師的復仇，用政治犯給她的繪制圖紙制作了一把手槍，讓獄中好友嫁給白老師為妻，逐步地將曾經(jīng)的屠殺者變成了任她蹂躪的“魚肉”，并在昔日錯判金子案件的警察的幫助下，將白老師虐殺兒童的父母聚集起來，用一人一刀的方式了結(jié)了白老師的性命，完成了一場華麗的復仇?！队H切的金子》中，女主人公從單純的少女到親切的金子再到復仇殺手的兩次重大轉(zhuǎn)折支撐起了整部影片的敘事主線，而這些轉(zhuǎn)變均源自白老師的壓榨，最終的復仇在展現(xiàn)觸目驚心的以惡制惡的同時還用眾人狂歡式的殺人復仇，將弱勢女性的問題上升到了全社會的層面加以探討，影片關(guān)于狂歡式的以惡制惡的結(jié)局的開放式處理也增加了影片復仇故事的深度，留下了思考的空間。

三、新時代的女權(quán)女性

20世紀90年代以來，韓國電影中的青春片迅猛發(fā)展，清新靚麗的造型、日常而不失浪漫的故事吸引了眾多的觀眾，在亞洲范圍內(nèi)的影響力快速擴展，在這類以現(xiàn)代都市生活為背景的青春片中，新一類的女性形象頗受矚目。正如上文所述，韓國曾經(jīng)是一個典型的男權(quán)社會，即便是在當今社會，宗族觀念較強的韓國依然普遍存在著男主外、女主內(nèi)的傾向，而新崛起的青春片則打破了這一社會生活常態(tài)，塑造了新時代的女權(quán)女性形象，也有研究者將其稱為“女拳女性”，外表美麗、思想活躍、行為暴力但內(nèi)心卻善良保守成為這類女性形象的典型特征，而這類女性形象的鼻祖當屬《我的野蠻女友》中的女主人公宋明熙?！段业囊靶U女友》在韓國乃至全亞洲取得了令人震驚的票房收入和持久的影響力，女主人公宋明熙青春靚麗，一頭烏黑順直的長發(fā)下是一張精致的臉龐，但事實上宋明熙卻是一個典型的野蠻女孩，在與男主人公牽牛的相處過程中，始終占據(jù)著絕對主導的地位，而牽牛也成為一個唯命是從的弱者。宋明熙與牽牛的情緣開始于宋明熙醉酒，在相處的過程中，宋明熙的溝通方式只有霸道的命令和突如其來的拳腳，宋明熙要求牽牛在人山人海的游樂場穿著自己的高跟鞋奔跑，在牽牛試圖教導宋明熙學會溫柔的時候突然將他推下冰冷的河水中……這些野蠻之行在導演的布排中不再暴力，而是充滿了浪漫色彩，更為重要的是，宋明熙野蠻外殼下是一顆曾經(jīng)受傷的脆弱的心靈，本質(zhì)善良單純的宋明熙最終收獲了牽牛真摯的愛和包容。

在《我的野蠻女友》大獲成功后，韓國影壇掀起了一場關(guān)于塑造“野蠻女友”的熱潮，同樣被中國觀眾所熟知的影片《我的老婆是大佬》中的女主人公恩珍被賦予了黑幫大佬的身份，與老實男人朱兜之間的婚姻更是顛覆了韓國社會傳統(tǒng)的婚姻家庭觀念。在這部影片中，恩珍受病危家姐的囑托，成為新任黑幫大佬，為了在以“拳頭”為主導的黑幫世界中立足，恩珍抹去了自己所有的女性特質(zhì)，利落的短發(fā)、黑色的西裝、命令式的交流方式已成為恩珍生活的常態(tài)，而成長在普通家庭并有些木訥的朱兜卻與恩珍之間形成了鮮明的對比。恩珍與朱兜在婚姻中的相處模式是女命男從的方式，在顛倒傳統(tǒng)性別角色的故事中帶來了新鮮的戲劇沖突。在《我的野蠻女友》《我的老婆是大佬》中，女強男弱的故事架構(gòu)和女權(quán)女性的形象塑造之所以大受歡迎并成為韓國近年來青春片的標簽之一，其原因并不單一。一方面，這種顛覆韓國社會文化傳統(tǒng)的男女勢力對比帶給觀眾以審美層面的新鮮感，在一定程度上也成為女性觀眾的心理慰藉，這與韓國電影對影片歡愉程度的重視程度具有很大關(guān)系；另一方面，這些看似乖張的女權(quán)女性實質(zhì)上具有善良、專一、奮進、孝順等美好的品質(zhì)，同時男友或丈夫的“懦弱”也體現(xiàn)了愛情中的包容和理解，這與韓國電影一直以來所堅持的道德內(nèi)核相契合，從這一層面而言，此類形象也起到了傳播社會主流道德觀的作用。

四、消費里的欲望女性

“消費社會”是當代社會學界的熱門課題，在消費社會中，個人的身體也能夠被異化為消費的資本，這一現(xiàn)象在女性身上更為明顯，關(guān)于身體的消費功用在韓國近年來的電影中也多有表現(xiàn)。在《丑女大翻身》中，女主人公漢娜是一個又丑又胖的女孩，原本樂觀開朗的她在人們異樣的目光和所愛之人的利用中逐漸厭惡自己，即使聲如天籟的漢娜也無法登臺演出，只能在后臺替漂亮性感的女星假唱，為了走出自卑并接近所愛之人，漢娜拿出了自己的全部積蓄走進了整形醫(yī)院。影片中的漢娜并非從一開始便將自己的身體作為消費的資本，而是在社會環(huán)境的異化中開始了對“功用價值美”的追尋，從這一角度來說漢娜是可悲的，但《丑女大翻身》并沒有就這一異化的問題進行深入探討，而是展現(xiàn)了漢娜變身后全然不同的生活，男性的目光、女性的嫉妒、周遭環(huán)境的寬容、愛人的親近都使?jié)h娜充分地享受著美麗的功用，即便最后漢娜整容的經(jīng)歷被曝光，但愛人和粉絲還是被漢娜美麗外表下一顆曾經(jīng)受傷、現(xiàn)在真誠的心所打動，用寬容的心接受了漢娜，影片也延續(xù)了韓國青春片一貫的圓滿結(jié)局和勵志傳統(tǒng)。

如果說《丑女大翻身》中的漢娜在社會環(huán)境的影響下用整形來滿足自己變美的欲望，那么《快樂到死》《愛的色放》等影片中的女主人公則用出軌來滿足自己放縱的性欲，其悲劇的結(jié)局也具有很強的批判性。在《快樂到死》中，女主人公寶羅事業(yè)有成，面對終日頹廢在家的丈夫心生厭惡，而舊情人的再次出現(xiàn)則點燃了寶羅煩悶生活中的激情，沉浸在所謂愛情中的寶羅并未發(fā)現(xiàn)丈夫窺視的目光，最終被丈夫亂刀砍死。在《愛的色放》中女主人公在被丈夫強奸后成為囚室中的妻子，與丈夫的性愛生活也只是例行公事，而經(jīng)常偷窺的鄰居男孩卻按捺不住心中的欲望走進了女主人公的臥室，生活壓抑的女主人公在男孩身上得到了久違的欲望的滿足，與《快樂到死》一樣，《愛的色放》也以悲劇收尾，發(fā)現(xiàn)妻子偷情的丈夫在殺死鄰居男孩后自殺，而懷上男孩骨肉的女主人公也臥軌自殺。在這些具有情色元素的韓國影片中，欲望女性成為批判的對象，同時通過她們身上的悲劇也折射出關(guān)于人與人之間愛與包容的消逝的思考。