張青梅

(河北師范大學 外國語學院，河北 石家莊 050000)

“酷兒”一詞來源于英語的queer，原意為奇怪、怪異，與常人有別的。而在語用中，queer則多被用于形容同性戀者，帶有一定的貶義。長期以來，酷兒一詞的使用是基于反同性戀立場的。但是隨著時代的發(fā)展，同性戀運動逐漸展開，人們對于同性戀者的認識也漸漸深入，酷兒成為LGBT群體以及其他非常態(tài)(nonstraight)者對自己的一種統(tǒng)一稱呼，不僅其中的貶損含義被摘除，甚至還形成了一種旗幟鮮明的、與主流社會文化相對抗的酷兒文化。而在英美電影中，這種酷兒文化也在被悄然書寫著。

一、“政治非正確”性的彰顯

如前所述，酷兒們是長期被排斥于主流之外的。而正如弗洛伊德、金賽以及?？碌热税l(fā)現(xiàn)的，人的性別身份以及與性相關(guān)的欲望并非某種固定的主張(盡管就醫(yī)學的角度而言，人的性取向是先天的)，而是與社會因素相關(guān)的，處于波動狀態(tài)的一種表述或理解。福柯就曾指出，文化意義上的性別身份是在話語中實現(xiàn)維持和延續(xù)的，而這種話語就涉及了如宗教、法律等文化機構(gòu)與建制。而電影也是這種話語表達機制之一。這可以視為英美電影中的酷兒文化的基石。

正如盧比·里奇所指出的：“酷兒電影確切的含義是指抓住并迎合了電影和錄像制作的某種新的節(jié)拍和方式，那就是清新、銳利、低成本、富有創(chuàng)意、積極而且充滿自豪的?！比藗冮_始使用電影來檢驗、思索人類的性別身份和性欲，以及與之有關(guān)的各種社會結(jié)構(gòu)。在早期的電影中，由于電影人對傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)，即以父權(quán)制為中心、以異性戀為主流的建制有著質(zhì)疑、解構(gòu)和顛覆意愿，有著積極啟發(fā)人們(主要是非異性戀者)對酷兒現(xiàn)象進行正視、體悟與領會的想法，因此他們的作品普遍有著“政治非正確(political incorrect)”的一面，無意塑造所謂的“正面形象”。例如，在安東尼·明格拉的《天才瑞普利》(1999)中，主人公湯姆·瑞普利心態(tài)陰暗，占有欲強，狡猾而虛榮，不斷通過話術(shù)以及模仿他人筆跡、聲音冒充富貴人家出身的青年。在意大利，瑞普利愛上了船王之子迪奇·堅尼，并深深羨慕迪奇的生活，在迪奇拒絕了瑞普利后，瑞普利竟然用船槳殺死了迪奇，并先是冒充迪奇，后來又偽造信件騙取了迪奇父親的金錢。此后為了掩蓋自己的謊言，瑞普利接二連三地殺人。在主流的美國電影中，這樣的反面人物理應被命運懲罰，被社會拋棄，然而電影中的瑞普利卻一再成功，平步青云，只是最后自己也陷入人性的分裂和毀滅中略顯迷茫。

酷兒電影或是直接對當時的敏感問題進行討論，如艾滋病危機等，或直接觸碰某些禁區(qū)，如情色等，這也是為何最早的酷兒電影大多誕生于美國獨立電影的原因。如諾曼·雷內(nèi)的《愛是生死相許》(1989)被認為是最早觸及酷兒文化的電影，這部電影也是美國電影第一次對艾滋病這種當時被誤認為是“同性戀癌癥”的疾病進行正面關(guān)注的作品。電影的時間跨度為1981年到1989年。1981年的《紐約時報》發(fā)現(xiàn)了一種能使人的免疫系統(tǒng)被破壞的“卡波濟氏肉瘤”，這其實就是艾滋病。對于同性戀者而言，大量關(guān)于這種病的謠言以及身邊朋友的發(fā)病都讓他們?nèi)缗R末日、憂心忡忡?？醿哼@個群體因為艾滋病而浮出水面。電影以一種較為平實的手法來表現(xiàn)大衛(wèi)和肖恩、保羅和霍華德、威利和約翰三對情侶以及其他酷兒在九年中的生活，他們或是找到伴侶，或是找到工作，或是得病去世，或是依然堅強地生活，傳遞給觀眾一種坦蕩和深情。這在當時人們對艾滋病的認識還極為淺顯，在基督教影響下認為艾滋病是“天譴”時是難能可貴的。

《愛是生死相許》對于后來喬納森·戴米的《費城故事》(1993)的出現(xiàn)是有啟發(fā)作用的。《費城故事》表面上以“艾滋病歧視”為中心講述了一個公堂對決的法律故事，但是電影啟發(fā)的卻是更深的思考。法律盡管可以保證一時的公正，維護個體的權(quán)益，但是社會需要人們從根本上改變對酷兒的看法，盡可能地杜絕不公正現(xiàn)象的出現(xiàn)。在已經(jīng)是公認的主流電影的《費城故事》中，酷兒作為美國社會一部分得到了人們的承認，以酷兒生活、酷兒主張等組成的酷兒文化已經(jīng)成為盡管還沒被廣泛接受，但是已經(jīng)不再是“地下”狀態(tài)的美國文化一部分。

二、與其余文化的融合展現(xiàn)

酷兒文化在通過電影這一載體進行展現(xiàn)時，往往也與其余文化融合在一起展現(xiàn)給觀眾，塑造出一種多元的酷兒身份和酷兒精神。

例如，在約翰·馬登具有浪漫愛情片特質(zhì)的《戀愛中的莎士比亞》(1998)中，酷兒被與戲劇巧妙地結(jié)合在一起。整部電影中莎士比亞和女扮男裝來參演莎翁戲劇的薇拉夫人之間的關(guān)系實際上就是莎翁筆下羅密歐與朱麗葉故事的另一個版本，正是在薇拉夫人的啟發(fā)下，莎士比亞寫出了羅密歐與朱麗葉的故事。電影中也大量融合了莎翁戲劇元素，如對白等。電影中異裝的薇拉夫人以及有隱晦同性戀傾向的莎翁，都給人們展現(xiàn)了一種含蓄的酷兒的魅力。而在托德·海因斯的《天鵝絨金礦》(1998)中，同樣一度有著邊緣地位的搖滾樂文化則和酷兒文化因為共同的“反叛”精神而被聯(lián)系到了一起。電影中20世紀70年代的搖滾巨星布萊恩·施萊德是一個雙性戀，他愛著妻子曼迪和另一位搖滾巨星庫爾特·懷爾德。懷爾德和施萊德因為搖滾而陷入熱戀，近乎癲狂，互相激發(fā)靈感，也互相傷害，導致自暴自棄的施萊德被“暗殺”。而前去采訪懷爾德的《倫敦先驅(qū)報》的記者則是電影中的第三個酷兒，他深深地為施萊德的事跡所吸引。電影在敘事、色調(diào)、音樂以及畫面上不斷渲染曖昧、頹唐、華麗和瘋狂的氛圍，主人公不僅是同性戀兼搖滾歌手，且吸毒，穿著奇裝異服，吸引無數(shù)青年膜拜，可以說電影展現(xiàn)出一種極端另類、激進的酷兒文化。

又如比爾·康頓獲得了奧斯卡最佳改編劇本獎的《眾神與野獸》(1998)，電影實現(xiàn)了一種戲中戲式的敘述，好萊塢導演、同性戀詹姆斯·懷勒在1957年的最后人生被電影娓娓道來，電影文化和酷兒文化實現(xiàn)了巧妙的交融。懷勒曾經(jīng)以拍攝《科學怪人》而成名，而一直壓抑自己性取向的懷勒在晚年遇上園丁——前海軍陸戰(zhàn)隊隊員布恩之后，意識到質(zhì)樸單純的布恩就是自己的“弗蘭肯斯坦”，于是開始了對布恩的追求。懷勒的追求讓有“恐同”傾向的布恩十分抵觸，而懷勒要的正是布恩殺死自己，徹底復制《科學怪人》中的情節(jié)，但是布恩不敢，最終懷勒自己走進了游泳池自殺。電影的精妙之處就在于實現(xiàn)了將人們對弗蘭肯斯坦的排斥隱喻為當下人們對同性戀的歧視的修辭，酷兒的孤獨和絕望借由科學怪人這一文化典故進一步為大眾所理解。與之類似的還有如致敬了同為恐怖片的《變蠅人》的托德·海因斯的《毒藥》(

Poison

，1991)等。

三、酷兒文化向主流文化的靠攏

在社會生態(tài)逐漸發(fā)生改變，酷兒地位逐漸提高的同時，酷兒文化的表述也越來越向主流文化靠攏，越來越多的酷兒電影開始走出藝術(shù)院線，酷兒文化被包裹在商業(yè)類型片中與觀眾見面。同樣，主流文化也在擁抱著酷兒，薩姆·門德斯的《美國麗人》(1999)中自我歧視的同性戀父親這一角色便是明證。

這種靠攏首先表現(xiàn)在電影敘述形式的好萊塢式編碼上。如《驚世狂花》(1996)，從兄弟變?yōu)榻忝玫睦蚶颉の肿克够屠取の肿克够旧砭褪强醿?，她們自編自導的這部電影相對于同樣以女酷兒為主人公的蘿絲·崔奇的《釣魚去》(1994)而言，已經(jīng)完全采用了類型片的敘事框架和人物形象，女性被塑造為欲望的主體，薇拉和高琪兩人風情萬種，充滿魅力，其女性之間的情誼也極為動人。這是電影具有酷兒特質(zhì)的一面，但電影同時又是一種對黑色電影中“蛇蝎美人”的重復，女性依然是勞拉·穆爾維口中“色情地看”的對象，這又是電影對主流的妥協(xié)。又如在斯派克·瓊斯的《成為約翰·馬爾科維奇》(1999)中，觀眾甚至難以發(fā)現(xiàn)這部引人入勝的奇幻電影中隱含了酷兒文化。在電影中，木偶藝人戈爾陰差陽錯地可以進入演員約翰·馬爾科維奇的大腦中，實現(xiàn)每次15分鐘的靈魂穿越，而馬爾科維奇的妻子瑪辛真正愛的人其實是戈爾的妻子洛特。洛特也進入到馬爾科維奇的身體中與瑪辛相愛，瑪辛也能在面對這樣一具軀體時感受到對方是洛特，在電影的最后，瑪辛和洛特走到了一起。社會性別的多樣性被以一種超現(xiàn)實的、喜劇性的方式展現(xiàn)出來。電影的內(nèi)涵依然是深厚的，但敘事氛圍十分輕松。

這種靠攏還表現(xiàn)在以溫情敘述取代了激昂的叫囂。這方面最具代表性的便是李安的《斷背山》(2005)和巴里·詹金斯的《月光男孩》(2016)。從這兩部都得到了奧斯卡等學院派以及觀眾肯定的電影我們不難看出，新時期的酷兒電影與人們印象中的酷兒電影之間的細微差別在于，前者的反抗精神相較于后者要淡化許多。導演無意刻意渲染酷兒的特殊性。尤其是在《月光男孩》中，沒有出現(xiàn)任何的暴露、性愛鏡頭，電影以少年奇?zhèn)惡蛣P文在月光照耀下的海灘邊接吻的鏡頭含蓄地交代了兩人的情感。而在兩人成年后重逢時，電影則連這樣的鏡頭都沒有?？醿涸谛匀∠蛏系奶厥庑栽奖幌魅?，電影的人物與情節(jié)被觀眾接受的程度也就越大。電影強調(diào)的主要是酷兒們和普通人一樣，追求的是穩(wěn)定的生活和真摯的愛情，如奇?zhèn)愅陼r因為身材瘦小而遭到同齡人欺負，母親吸毒而幾乎等同于精神父親的胡安則是毒販，這讓奇?zhèn)悩O為痛苦，這些經(jīng)歷都是與性取向無關(guān)的。成年后的奇?zhèn)惓诵韵蛞酝猓瑤缀蹩梢员灰暈橐粋€翻版的胡安。

如果說，在《斷背山》中，由于時代背景的問題，主人公依然糾結(jié)于自我的確認問題和社會的接納問題，如電影表現(xiàn)了杰克和恩尼斯性取向覺醒的不同過程，在遇到杰克之前，恩尼斯是從來沒有意識到自己是一個同性戀的，而杰克則早已清楚自己的性向，并且對恩尼斯一見鐘情。兩人在發(fā)生關(guān)系后，恩尼斯還告訴杰克自己不是一個同性戀。又如在社會接納問題上，一直到杰克死去，恩尼斯都在逃避這段感情，而杰克的死正是由于人們無法接受同性戀造成的。這種社會氛圍是恩尼斯無法勇敢投入這段感情中的重要原因。那么在《月光男孩》中，時代背景則是人們已經(jīng)開始重視同性戀者權(quán)益的當代，《月光男孩》已經(jīng)失去了“重寫歷史”的主觀意圖，而更接近于一種對自我經(jīng)歷的記錄和體認。在電影的題材和人物身份等方面，觀眾都不難看到導演詹金斯和話劇編劇塔瑞爾·麥克克拉尼的個人標識。電影的“酷兒”特征已經(jīng)不再明顯。與之類似的還有如被稱為“英國版的《斷背山》”的弗朗西斯·李的《上帝之國》(2017)等。

有關(guān)性別與欲望的酷兒文化是復雜的，也是處于動態(tài)中的，英美電影中的酷兒文化也在不斷地發(fā)展變化中。當我們對酷兒電影或涉及酷兒的影片稍加整理，便不難發(fā)現(xiàn)，當人們對酷兒的看法日益成熟，酷兒日益從邊緣走向主流，酷兒文化的激烈態(tài)度也就越來越淡，與酷兒有關(guān)的電影也開始從獨立電影的“地下”走向市場，酷兒文化在激發(fā)電影人藝術(shù)創(chuàng)造力的同時，也被電影人提升了其在大眾中的接受度。