季 蓉

(中國(guó)傳媒大學(xué) 南廣學(xué)院，江蘇 南京 211172)

藝術(shù)作品中的懷舊話語(yǔ)指的是人們通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)往事、故人等的懷念，被懷念的客體往往是已然消逝、一去不返的，而懷舊本身則成為主體的一支心靈鎮(zhèn)痛劑，是對(duì)人類的一種撫慰。當(dāng)人們進(jìn)入全球性的后現(xiàn)代文化情境后，大量電影被用以表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的生活形式結(jié)構(gòu)的懷念，博取處于新時(shí)代與都市環(huán)境中的觀眾的認(rèn)同。華語(yǔ)電影也不例外，并且相對(duì)于其他國(guó)家，華語(yǔ)電影的懷舊思潮因?yàn)橛职▋?nèi)地、香港和臺(tái)灣三種電影環(huán)境而呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌。

一、懷舊話語(yǔ)緣起與華語(yǔ)電影

懷舊(nostalgia)原意為“迫切歸鄉(xiāng)的痛苦狀態(tài)”，是一種一直存在于人類腦海中的意識(shí)狀態(tài)，與人類的成長(zhǎng)和記憶是相伴相生的。而在電影藝術(shù)誕生之后，它既是一種個(gè)人式的表達(dá)，而其受眾又普遍是集體，懷舊無(wú)論是作為一種題材的選擇，抑或是單純作為一種審美風(fēng)格，都自然有著進(jìn)入電影藝術(shù)之中的意義。

華語(yǔ)電影中早年也有如吳貽弓改編自林海音同名小說(shuō)的《城南舊事》(1983)這樣的充溢著懷舊情調(diào)的作品，但這是個(gè)別的、高度依賴于回憶性文學(xué)作品的。一般來(lái)說(shuō)，人們認(rèn)為華語(yǔ)電影中開始出現(xiàn)成規(guī)模的、普遍性的懷舊情懷，起源于20世紀(jì)70年代自西方開始的復(fù)古思潮。復(fù)古思潮早期還停留在一種“把玩舊物”的層面上，包括人們?cè)谑澜缭絹?lái)越漸趨同一時(shí)，對(duì)已經(jīng)遠(yuǎn)離自己的舊時(shí)代的，富有個(gè)性的物品、建筑、服飾等產(chǎn)生的一種戀慕或喜好，后來(lái)則上升到了意識(shí)層面，指的是對(duì)一種家族記憶、民族歷史的回想或?qū)ふ业?。科波拉的《教父?1972)等電影可以說(shuō)就是這一思潮下的產(chǎn)物。

復(fù)古思潮是全球化、后現(xiàn)代和后殖民這一大趨勢(shì)下的產(chǎn)物，也正是這一大趨勢(shì)中西風(fēng)東漸，相對(duì)于得風(fēng)氣之先的服飾、音樂(lè)、建筑與室內(nèi)陳設(shè)等，電影由于其創(chuàng)作的復(fù)雜性，沾染懷舊癥候是相對(duì)較晚的，但在20世紀(jì)90年代，華語(yǔ)電影也出現(xiàn)了一種懷舊熱。如王家衛(wèi)的《阿飛正傳》(1990)、姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》(1994)等，都可以說(shuō)是這一時(shí)期華語(yǔ)懷舊電影中的佳作。而在這樣的作品中，懷舊話語(yǔ)的具體表現(xiàn)形式與表達(dá)旨?xì)w則是各有不同的。如在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，20世紀(jì)70年代初期，處于“鬧革命”狀態(tài)的北京城中，一批軍隊(duì)大院子弟開始了他們起哄打架、鬧事“拍婆子”的混亂成長(zhǎng)生涯，電影中主人公的溜門撬鎖，毫無(wú)緣由地聚眾斗毆又糊里糊涂地散去，玩父母的避孕套等行為，以及朝鮮藝術(shù)團(tuán)的訪華，學(xué)生們列隊(duì)歡迎西哈努克來(lái)華等場(chǎng)景，都成為姜文用以堆砌屬于“那個(gè)時(shí)代”的元素。而在《阿飛正傳》中，王家衛(wèi)則選擇在話語(yǔ)中大量運(yùn)用隱喻的修辭。阿飛是上海移民，從未見(jiàn)過(guò)生母，后來(lái)得知自己有西班牙和菲律賓血統(tǒng)，一心下南洋尋找生母卻被生母拒絕見(jiàn)面，最終在超仔的見(jiàn)證下，阿飛死于毫無(wú)意義的斗毆。對(duì)生活充滿了迷茫的阿飛實(shí)際上就是一個(gè)“香港”的縮影。他“尋母”的過(guò)程代表了香港對(duì)自己“英國(guó)殖民地”以及“中國(guó)一部分”兩種身份之間心態(tài)的搖擺，而最終阿飛死在列車上，則是香港人始終有著的“無(wú)根”情結(jié)的體現(xiàn)。

到21世紀(jì)以后，懷舊話語(yǔ)在華語(yǔ)電影中更加豐富。如《向日葵》(2005)、《紅顏》(2005)中的今昔對(duì)比，又如賈樟柯的《站臺(tái)》(2000)、《任逍遙》(2002)中始終將時(shí)間定位在山西汾陽(yáng)遭遇改革開放的節(jié)點(diǎn)等，現(xiàn)代社會(huì)的全球一體化和高速的運(yùn)行被以一種委婉的方式抗拒、排斥著，而電影人對(duì)舊時(shí)代人情冷暖和時(shí)代精神的捕捉也各有不同，或肯定，或否定，或曖昧不清。觀眾也對(duì)電影中“舊”的展現(xiàn)和陳列，有著不同的情感投射和觀照態(tài)度。在2013年之后，國(guó)產(chǎn)青春片更是成為華語(yǔ)電影中一道新的消費(fèi)景觀，如《中國(guó)合伙人》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《何以笙簫默》(2015)等電影，更是針對(duì)主要觀影群體的年齡段劃分而有著明確的定位，電影對(duì)懷舊話語(yǔ)的運(yùn)用成為一種近乎純迎合消費(fèi)主義下的兜售行為。

二、華語(yǔ)電影中的懷舊話語(yǔ)類別

從施動(dòng)者，也即懷舊主體這一方面來(lái)進(jìn)行界定，華語(yǔ)電影中的懷舊話語(yǔ)可以分為三類：一類是個(gè)體懷舊話語(yǔ)，一類是區(qū)域式的集體懷舊話語(yǔ)，而一類則是更為廣泛的族群式的懷舊話語(yǔ)。前者偏向于屬于個(gè)人對(duì)自身記憶的追溯，而后二者則上升到了社會(huì)層面，懷舊主體擁有集體身份，而懷舊的對(duì)象也是屬于一種大多數(shù)人的記憶、歷史乃至集體無(wú)意識(shí)。三者的界限并不是清晰的，它們中涉及的情緒、文化和歷史，都不是絕對(duì)意義上屬于某一個(gè)體或圈子而排斥他者的，而都是引發(fā)觀眾身份認(rèn)同和情感共鳴的重要手段。

(一)個(gè)體懷舊話語(yǔ)

個(gè)體懷舊話語(yǔ)主要體現(xiàn)在電影主創(chuàng)借由電影主人公進(jìn)行的自傳性文本書寫中，電影中的元素不斷體現(xiàn)著編導(dǎo)的個(gè)人印記，如《九降風(fēng)》(2008)中的新竹實(shí)驗(yàn)高中，《親愛(ài)的奶奶》(2012)最后對(duì)奶奶進(jìn)行表白的字幕，《艋舺》(2010)中鈕承澤選擇的黃色濾鏡，以及《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中男主人公柯景騰的名字就來(lái)自導(dǎo)演九把刀的真名等，如果不是主創(chuàng)本人，是難以理解這些話語(yǔ)的全部意義的。

(二)集體懷舊話語(yǔ)

集體懷舊話語(yǔ)則是一種集體式對(duì)某個(gè)共同生活過(guò)的區(qū)域或時(shí)代進(jìn)行懷舊時(shí)的表達(dá)。如《鋼的琴》(2010)中，陳桂林為女兒做鋼琴只是一個(gè)引子，鋼琴帶出來(lái)的是20世紀(jì)90年代初期破敗的東北工業(yè)基地以及自謀生路的下崗工人這個(gè)群體。電影中的電影老歌、生銹的車間、高大的即將被爆破的煙囪等，交織在主人公荒誕而卑微的鋼琴夢(mèng)中，一起為那個(gè)舊時(shí)代唱出了一首挽歌。與之類似的還有如屬于“三線建設(shè)”人和后代的《青紅》(2005)，以及屬于迷戀、緬懷老上海者的《長(zhǎng)恨歌》(2005)、《上海倫巴》(2006)、《羅曼蒂克消亡史》(2016)等。

(三)族群懷舊話語(yǔ)

這一話語(yǔ)的主體要比前兩者廣泛得多。尤其是在曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)期殖民統(tǒng)治的臺(tái)灣和香港電影中，一種體現(xiàn)了對(duì)于原鄉(xiāng)的“尋根”，或在本土現(xiàn)代化歷程后開始懷念原來(lái)鄉(xiāng)村文明的族群懷舊話語(yǔ)比比皆是。例如，在《面引子》(2011)中，在1949年后赴臺(tái)的國(guó)民黨老兵在垂垂老矣之際仍在懷念著大陸原鄉(xiāng)?！洞蟮聚簟?2014)中主人公穿越回到臺(tái)灣的日據(jù)時(shí)期，帶著心愛(ài)的女孩穿回現(xiàn)代目睹如今的臺(tái)灣社會(huì)，然后女孩又返回到過(guò)去，為了現(xiàn)在的臺(tái)灣而與日本進(jìn)行抗?fàn)?，?shí)現(xiàn)了對(duì)自己的“根”屬于中國(guó)的確信。而《山豬·飛鼠·撒可努》(2005)則表現(xiàn)了在時(shí)代夾縫中的臺(tái)灣原住民的傳統(tǒng)文明，一口原住民語(yǔ)言的主人公在“進(jìn)城”之后，不斷對(duì)故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文明萌生眷戀之情。這種懷舊話語(yǔ)提醒著大眾對(duì)邊緣族群的注意。

三、華語(yǔ)電影中的懷舊話語(yǔ)功能

電影中的懷舊話語(yǔ)“在現(xiàn)在的時(shí)空里構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于‘過(guò)去’的時(shí)空：既指向現(xiàn)在，又指向過(guò)去。在影片中，‘過(guò)去’對(duì)于集體而言是歷史，對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)是記憶。懷舊主體同時(shí)穿梭于過(guò)去和現(xiàn)在這一雙重時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)里，不斷以過(guò)去的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)比照現(xiàn)今的社會(huì)生活，呈現(xiàn)出今昔時(shí)態(tài)的二元對(duì)立和時(shí)空凝縮的情感聚焦”。而這種比照和情感聚焦，在不同的語(yǔ)境中具有不同的功能。

(一)在“遮蔽”與“敞開”中完成的消費(fèi)功能

電影的懷舊話語(yǔ)激發(fā)觀眾的是一種體驗(yàn)性消費(fèi)，而為了保證觀眾的體驗(yàn)，電影一般會(huì)對(duì)于過(guò)去有著遮蔽與敞開兩套話語(yǔ)模式。我們只要與充滿了殘酷、沉重感，更接近于個(gè)人囈語(yǔ)的20世紀(jì)90年代的懷舊電影，如《頭發(fā)亂了》(1994)等相比，就不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是哪一種，導(dǎo)演都是優(yōu)先考慮如何滿足觀眾心理需求和觀影樂(lè)趣的。所謂“遮蔽”式話語(yǔ)，指的是賦予過(guò)去一層浪漫、唯美的面紗，過(guò)去顯得是較為美好，具有理想主義的。如《致我們終將逝去的青春》(2013)等，純真的愛(ài)情和校園生活是敘事的主干，甚至主人公懷舊的形式本身就極具娛樂(lè)性，如根據(jù)韓國(guó)電影《奇怪的她》改編而成的《重返20歲》(2015)中，女主人公因?yàn)檎障喽按┰健钡竭^(guò)去，但最終還是選擇了回歸衰老的現(xiàn)實(shí)等。而“敞開”式話語(yǔ)則意味著電影販賣的是過(guò)去殘酷、苦悶的一面，通過(guò)顯示主人公一種惡劣的生存環(huán)境，引起觀眾的共鳴。如《芳華》(2017)中，原本在社會(huì)中處于“人上人”地位的文工團(tuán)成員內(nèi)部卻暗流洶涌，人們陷在一種“好人無(wú)好報(bào)”的怪圈中，“活雷鋒”劉峰被下放，在戰(zhàn)爭(zhēng)中致殘，退伍后處境艱辛；何小萍處處被排擠，被調(diào)離文工團(tuán)后上了前線，一度精神失常，最終和劉峰相依為命。電影對(duì)于表層、膚淺的青年男女的愛(ài)的躁動(dòng)只是輕描淡寫，而將二人的悲劇隱隱地指向特殊的時(shí)代氛圍和人情世態(tài)，如何小萍自卑的內(nèi)心和她遭遇的敵視，劉峰完人形象帶來(lái)的求全之毀等，這無(wú)疑是將引發(fā)共情的對(duì)象擴(kuò)展到了有“文工團(tuán)”“戰(zhàn)爭(zhēng)”等具體經(jīng)歷的群體之外。與之類似的還有《茉莉花開》(2004)、《孔雀》(2005)等。

(二)在“過(guò)去”與“未來(lái)”中實(shí)現(xiàn)的社會(huì)功能

懷舊話語(yǔ)的另一重功能則是電影在意識(shí)形態(tài)上的宣傳教化功能。以《歲月神偷》(2010)為例，如果說(shuō)，在《阿飛正傳》中，港人在質(zhì)問(wèn)的是自己“過(guò)去是誰(shuí)”，那么到了《歲月神偷》中，電影人已經(jīng)試圖解答港人“未來(lái)是誰(shuí)”的問(wèn)題。盡管電影中充斥著一種對(duì)過(guò)去的回望，包括香港在20世紀(jì)60年代的生活人情、本地港英政府的壓制、內(nèi)地時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的政治運(yùn)動(dòng)的波及，以及當(dāng)?shù)靥赜械呐_(tái)風(fēng)暴雨等，都是電影的懷舊話語(yǔ)，但是話語(yǔ)所想要表達(dá)的是主人公一家以及老字號(hào)永利街的街坊們?cè)诿鎸?duì)重重困難時(shí)和衷共濟(jì)、共渡難關(guān)的精神，對(duì)“一步難，一步佳”的執(zhí)著信念和樂(lè)觀心態(tài)。電影明為懷舊，實(shí)為期盼和展望，“舊”只是羅啟銳等電影人用以傳遞“正能量”，回答“我們?cè)谖磥?lái)應(yīng)該做怎樣的香港人”問(wèn)題的工具。

又如以清華大學(xué)百年校史為敘事主線的《無(wú)問(wèn)西東》(2018)，電影中的四代清華人分別生活于20世紀(jì)20年代、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、60年代和當(dāng)代，在不同的生存環(huán)境和考驗(yàn)下，他們做出了既相同又不同的人生選擇，體現(xiàn)著清華“立德立言你，無(wú)問(wèn)西東”的校歌精神。電影中吳嶺瀾在敵機(jī)轟炸之下依然給學(xué)生上課，沈光耀報(bào)名參加空軍最后犧牲自己的生命撞擊敵艦，陳鵬為了祖國(guó)的核事業(yè)奉獻(xiàn)出了青春與健康，張果果則呵護(hù)著陌生的四胞胎，這些人物身上都閃爍著人性的光輝。毫無(wú)疑問(wèn)，電影也是在回看中，引領(lǐng)著當(dāng)下和未來(lái)的清華人，乃至清華之外的人們，選擇正義、無(wú)畏和偉大的人格，活出人生的精彩與價(jià)值。

懷舊已經(jīng)成為當(dāng)前華語(yǔ)電影市場(chǎng)中令人矚目的消費(fèi)景觀，甚至構(gòu)成了一種文化現(xiàn)象。電影人根據(jù)懷舊的主客體，市場(chǎng)和社會(huì)的需要調(diào)整著電影中的懷舊話語(yǔ)，對(duì)過(guò)去進(jìn)行展示與反思，滿足人們不同的情感體驗(yàn)。盡管從亞類型的角度來(lái)說(shuō)，懷舊電影中低水平復(fù)制的現(xiàn)象依然是不可避免的，但是從整體來(lái)看，港臺(tái)和內(nèi)地的電影人在操持懷舊話語(yǔ)時(shí)的表現(xiàn)是多元的，富有競(jìng)爭(zhēng)力的?？梢灶A(yù)見(jiàn)到的是，未來(lái)華語(yǔ)電影中給觀眾心靈造成沖擊力的懷舊話語(yǔ)依然會(huì)存在，并且會(huì)更加成熟和多樣。