劉文艷 王 云

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

隨著新生代導(dǎo)演群的逐漸崛起，“街頭現(xiàn)實(shí)主義”這一概念被湯尼·雷恩斯提出，用以形容以新生代導(dǎo)演為代表的，當(dāng)代國產(chǎn)電影的一種新的藝術(shù)風(fēng)格和審美取向。所謂街頭現(xiàn)實(shí)主義，即“電影制作人直接從最貼近他們生活的環(huán)境取材、選取人物，并且如20世紀(jì)三四十年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)電影，不加任何情節(jié)化、風(fēng)格化、操縱性的濾鏡，直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法在國產(chǎn)電影中一直具有重要地位，向現(xiàn)實(shí)生活取材，降低在敘事和視覺上導(dǎo)演的人為干預(yù)觀感，并非近年來才出現(xiàn)的創(chuàng)作手段。而“街頭現(xiàn)實(shí)主義”的獨(dú)特性在于，它是與當(dāng)代國產(chǎn)電影的“先鋒”色彩緊密關(guān)聯(lián)的，這也是我們探討這一創(chuàng)作傾向的出發(fā)點(diǎn)。

一、從現(xiàn)實(shí)主義到街頭現(xiàn)實(shí)主義

藝術(shù)創(chuàng)作從本質(zhì)上來說就不可能脫離現(xiàn)實(shí)生活，文藝本身就是客觀現(xiàn)實(shí)的提煉或再現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念在國產(chǎn)電影中一直具有重要地位。在1905年中國電影開始進(jìn)行創(chuàng)作后，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)注，在電影中注入強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感就是中國電影人的自覺追求。綜觀20世紀(jì)前30年的電影，如張石川的《難夫難妻》(1913)、《孤兒救祖記》(1923)等，就不難發(fā)現(xiàn)，中國電影自誕生起，就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)生活，以反映問題、批評(píng)社會(huì)為創(chuàng)作目的。盡管外在政治環(huán)境發(fā)生著變化，但這一點(diǎn)從未動(dòng)搖過，幻想、武俠等題材的影片在國產(chǎn)電影中從未成為主流。毫無疑問地，現(xiàn)實(shí)主義是街頭現(xiàn)實(shí)主義的母體和土壤。而要厘清街頭現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義之間的細(xì)微差別，則有必要提及帶來了街頭現(xiàn)實(shí)主義概念的“新生代”，以及新生代前一代中國導(dǎo)演在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理解和表現(xiàn)上的區(qū)別。

我們不難發(fā)現(xiàn)，新生代之前的一代，即所謂的“第五代”導(dǎo)演，同樣是在還原生活本來面目方面，絕大多數(shù)的第五代，在其開始導(dǎo)演生涯之初都選擇了農(nóng)村題材，而新生代們則將目光投向了自己生于斯長于斯，更為熟悉的城市，這在很大程度上也是其電影的現(xiàn)實(shí)主義被冠以“街頭”兩字的原因之一。如張藝謀的《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)、《我的父親母親》(1999)，陳凱歌的《黃土地》(1984)，吳子牛的《歡樂英雄》(1988)等，農(nóng)村可以說成為第五代導(dǎo)演們的一塊“金字招牌”，但農(nóng)村在某種程度上也限制了第五代導(dǎo)演擴(kuò)展更為寬廣的藝術(shù)視域，一旦涉及城市題材，他們便往往無法取得在農(nóng)村題材上那樣高的藝術(shù)成就。而新生代導(dǎo)演則自創(chuàng)作伊始就對(duì)城市表現(xiàn)出了密切的關(guān)注和敏感的體驗(yàn)，包括城市狹窄、陰暗、骯臟的一面，城市人生活中不堪甚至怪異的一面，都能夠進(jìn)入他們的視野，這意味著一種前所未有的城市美學(xué)在國產(chǎn)電影中得到建構(gòu)。如張楊的《愛情麻辣燙》(1997)和《洗澡》(1999)給觀眾展現(xiàn)了一個(gè)沒有故宮、長城等的北京，又如婁燁的《危情少女》(1994)、《周末情人》(1995)、《紫蝴蝶》(2003)等，城市(上海)都無比陳舊臟亂，他曾提出自己有意糾正人們提起上海便聯(lián)想到外灘或旗袍等的刻板印象，日常生活中的城市遠(yuǎn)比一兩個(gè)符號(hào)要復(fù)雜得多。這與第五代導(dǎo)演有意使用黃土、腰鼓、紅高粱一類將農(nóng)村符號(hào)化是截然不同的。

而在直率地對(duì)真實(shí)進(jìn)行表達(dá)時(shí)，無論是第五代抑或是新生代，都不會(huì)單純地復(fù)制、照搬現(xiàn)實(shí)生活，但是他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的加工也是有明顯區(qū)別的。第五代導(dǎo)演在表現(xiàn)農(nóng)村時(shí)，有意或無意地對(duì)民俗奇觀進(jìn)行了販賣或制造，甚至被詬病為有著對(duì)東方主義的迎合，如張藝謀的《紅高粱》(1988)等，其故事也有著鮮明的寓言意味，如陳凱歌的《邊走邊唱》(1991)等。對(duì)政治、民族大義、是非對(duì)錯(cuò)等問題進(jìn)行關(guān)注，既是他們電影現(xiàn)實(shí)主義路線的因，也是其果。而街頭現(xiàn)實(shí)主義則不然，和第五代導(dǎo)演不同，新生代導(dǎo)演身處一個(gè)更為物質(zhì)化，消費(fèi)主義更加盛行的時(shí)代，正如程青松等人在《我的攝影機(jī)不撒謊》中指出的，在新生代的電影中，幾乎所有的人物都處于一種自我迷失的狀態(tài)，只能陷落在哭泣等行為中，暴力、搖滾等元素大量出現(xiàn)。相比起前輩們文化復(fù)興、民族復(fù)興的雄心壯志，新生代導(dǎo)演更關(guān)注的是自我，更愿意進(jìn)行思考和探索的是人的存在等問題。因此他們?cè)诒憩F(xiàn)主人公生命中遭遇的困惑和苦難時(shí)，并不刻意安排善惡的二元對(duì)立，也不追求問題的必然解決，而是以一種無奈而隨性的方式，平淡地讓觀眾看到一種位于街頭的生命狀態(tài)，而并不要求觀眾一定要得到怎樣的反思。而后現(xiàn)代主義文化的滲透，又使得街頭現(xiàn)實(shí)主義帶上了一種叛逆、解構(gòu)的風(fēng)格。如敘事上向魔幻現(xiàn)實(shí)主義靠攏，李欣就曾表示自己在拍攝《花眼》(2002)時(shí)深受《羅拉快跑》(1998)等電影的影響；又如形式上有意讓觀眾和電影間離開來，如張?jiān)奶幣鳌秼寢尅?1990)中插入的大量新聞采訪式鏡頭和黑白與彩色畫面的切換等。這些都是在舊有的現(xiàn)實(shí)主義電影中很少能夠看到的。

二、中式“還我普通人”的取材

“還我普通人”是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表人物柴伐梯尼提出的口號(hào)，柴伐梯尼認(rèn)為，電影應(yīng)該展現(xiàn)事物的本質(zhì)，取材于真實(shí)的事件與底層民眾，而不是為上流社會(huì)涂脂抹粉，而在表現(xiàn)底層民眾時(shí)，敘事應(yīng)該是接近日常生活的，而非為了追求戲劇性而表現(xiàn)充斥著巧合、沖突的事件，人與人之間的關(guān)系應(yīng)該是真實(shí)的而非被加以理想主義變形的。柴伐梯尼的藝術(shù)理念不僅是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的核心，對(duì)新生代的街頭現(xiàn)實(shí)主義也有著深遠(yuǎn)的影響。

如前所述，街頭現(xiàn)實(shí)主義中的事件和人物是與導(dǎo)演本人的真實(shí)生活密切相關(guān)的，并且在真實(shí)生活中，導(dǎo)演們選擇了一種“向下看”的姿態(tài)，關(guān)注著身處底層的普通人，讓他們的徘徊和痛苦展現(xiàn)在觀眾面前。如賈樟柯在《任逍遙》(2002)等電影中熱衷于表現(xiàn)山西汾陽，婁燁電影大多與上海有關(guān)，張?jiān)?、王小帥電影中的事件則往往都發(fā)生在北京。主人公們往往都是低收入者或無收入者，在城市中的社會(huì)地位極低。如王小帥的《十七歲的單車》(2001)中，小堅(jiān)想要一輛單車來追求女孩都不得不偷錢去買一輛二手車，阿貴丟了一輛單車就陷入絕望。在王超的《安陽嬰兒》(2001)中，肖大全是下崗工人，靠擺一個(gè)修車攤為生。肖大全收養(yǎng)了一個(gè)棄嬰，而嬰兒的母親則是一個(gè)在肖大全家做皮肉生意的妓女。在《日日夜夜》(2004)中，廣生是一個(gè)在煤礦工作的礦工，他的師父也要日日下井，妻子與廣生私通，還有一個(gè)有智力障礙的兒子，在一次礦難中，師父死在井下，令廣生極為內(nèi)疚。還有部分電影，主人公盡管生活條件相對(duì)較好，但因?yàn)槠渌蛞廊惶幱谏鐣?huì)邊緣。如王小帥的《極度寒冷》(1996)中吃肥皂的行為藝術(shù)家，張?jiān)摹稏|宮西宮》(1996)中在公園里偷偷相親的同性戀群體等。

街頭現(xiàn)實(shí)主義為了最大限度地追求真實(shí)，讓觀眾看到“真人真事”，有時(shí)甚至?xí)粦忠l(fā)爭(zhēng)議，進(jìn)行一些更依賴于小說改編的第五代導(dǎo)演不曾進(jìn)行的嘗試。例如在《極度寒冷》中，電影根據(jù)青年前衛(wèi)藝術(shù)家齊雷的事跡改編而成，王小帥為此采訪了許多齊雷的同學(xué)和朋友，電影改變了齊雷最終結(jié)束自己生命的方式，齊雷由現(xiàn)實(shí)中的自縊而死變?yōu)楦钔笞詺?，但齊雷的名字卻被保留下來，成為賈宏聲扮演的主人公的名字。而在張?jiān)摹秲鹤印?1996)中，電影來自北京一個(gè)普通家庭的真實(shí)故事，電影中的主要人物都由角色本人來扮演，這種“自己演自己”式的拍攝方式可謂是空前大膽的。

“還我普通人”不僅決定了電影表現(xiàn)的對(duì)象是“普通人”，同時(shí)還決定了講述故事的具體方式是“普通人式”的，生活顯得重復(fù)、瑣碎，事件沒有一個(gè)圓滿的結(jié)局。例如，在婁燁的《蘇州河》(2000)中，馬達(dá)雖然找到了牡丹，美美則留下了一張“我走了，來找我”的字條離去，而看到字條的攝影師則選擇“我寧愿一個(gè)人閉上眼睛等待下一次愛情”，蘇州河上依然人來人往。與之類似的還有如張?jiān)摹侗本╇s種》(1993)中，藝術(shù)青年們無論怎樣死命折騰，依然沒有能走出“沒勁，特沒勁”的困境，卡子最后獨(dú)自在北京街頭漫無目的地走著。

三、“零濾鏡”觀感

婁燁的“我的攝影機(jī)不撒謊”宣言代表了街頭現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，不對(duì)現(xiàn)實(shí)加入濾鏡的特點(diǎn)。而這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，現(xiàn)場(chǎng)攝影。包括對(duì)攝影棚的拋棄，采用實(shí)景拍攝，以及在鏡頭語言上熱衷于采用長鏡頭、景深鏡頭，以及跟攝、手持?jǐn)z影等。第二，在聲音上，大量使用現(xiàn)場(chǎng)收音，甚至?xí)幸獗Ａ粞輪T本人的方言或口音，如章明的《巫山云雨》(1996)中普通人的成都、重慶方言，在音樂方面，以當(dāng)時(shí)的流行歌曲等以畫外音或入畫的方式充當(dāng)背景音樂。第三，在演員遴選方面，或是選用非職業(yè)演員，或是起用青澀的職業(yè)演員。

而第一點(diǎn)是最能體現(xiàn)“街頭性”的。在賈樟柯的電影中，可以看見其深受巴贊“紀(jì)錄事件”，尊重感性時(shí)空，對(duì)同一時(shí)空內(nèi)事物一視同仁理論的影響，“長鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)用可以避免嚴(yán)格限定觀眾的感知過程，保持事件的真實(shí)感、透明性和多義性，尊重事件的時(shí)間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯(lián)系，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影摒棄了嚴(yán)格因果邏輯和戲劇省略手法的敘事原則，以及追求自然的聯(lián)系和隱喻效果。”在《小武》(1998)的結(jié)尾，賈樟柯用了長達(dá)2分30秒的長鏡頭表現(xiàn)了小武被銬在路邊后當(dāng)街示眾的景象，小武先是被看者，再變成了攝影機(jī)視角。在《站臺(tái)》(2000)中，賈樟柯則在開頭處使用了長鏡頭，且在景深鏡頭中，觀眾既可以看見臺(tái)上人表演的節(jié)目《火車向著韶山跑》，又可以看見臺(tái)下的混亂和嘈雜，同時(shí)攝取豐富的信息。

跟攝方面則有王小帥的《冬春的日子》(1993)。冬和春之間的婚姻生活早已失去激情，變得單調(diào)乏味，王小帥以跟攝來追蹤這對(duì)夫妻在各個(gè)房間里的活動(dòng)，讓觀眾也沉浸在一種無聊的情緒之中。除此之外還有旋轉(zhuǎn)式長鏡頭技巧，如管虎的《頭發(fā)亂了》(1994)中葉彤去外企尋找衛(wèi)萍中時(shí)，旋轉(zhuǎn)長鏡頭讓觀眾感到葉彤對(duì)這個(gè)環(huán)境的陌生和排斥。又如在《愛情麻辣燙》中，結(jié)尾在一個(gè)長鏡頭后接一個(gè)俯拍遠(yuǎn)景，所有人物都以一種渺小的蕓蕓眾生形象出現(xiàn)在觀眾面前。從表面上看，導(dǎo)演沒有以蒙太奇來讓觀眾跟著自己走，但也實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)觀眾的操縱。

街頭現(xiàn)實(shí)主義并不能被簡(jiǎn)單地視為“街頭的現(xiàn)實(shí)主義”。街頭現(xiàn)實(shí)主義脫胎于現(xiàn)實(shí)主義這一在各國電影中普遍存在的藝術(shù)傳統(tǒng)，但卻是中國這一特定環(huán)境在特定時(shí)代的產(chǎn)物，同時(shí)也是國外實(shí)驗(yàn)電影、新現(xiàn)實(shí)主義等理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)影響下的結(jié)果。當(dāng)代國產(chǎn)電影的街頭現(xiàn)實(shí)主義延續(xù)了國產(chǎn)電影原有的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，保持著對(duì)邊緣、底層人物生存狀態(tài)的關(guān)注，同時(shí)也在電影語言上對(duì)原來的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了豐富和探索。盡管從整體上來看，這些作品在享有榮譽(yù)時(shí)也遭遇尷尬，但它們的價(jià)值是不可否認(rèn)的。