張 珣

(齊齊哈爾大學(xué) 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

電影這門藝術(shù)與技術(shù)之間有著密切的關(guān)系，從其誕生之日起，電影就依靠視覺技術(shù)進行意義世界的建構(gòu)。而在人們普遍已經(jīng)承認當(dāng)下電影創(chuàng)作進入了大眾時代、消費時代時，卻較少有人提及電影已全面進入一個由視覺媒介、視覺技術(shù)主宰的時代。并且在技術(shù)時代下，圖像和人擁有怎樣的關(guān)系，人對于圖像在審美上的選擇、甄別和評價有怎樣的傾向，人是否也進入了一個視覺審美自由的時代，是值得我們深思的問題。

一、從影像到仿像——技術(shù)對審美自由的成就

必須承認的是，技術(shù)對于人們在視覺審美上向著自由邁進是起著積極作用的。正是在技術(shù)時代中，電影實現(xiàn)了對超真實性(hyperreallty)圖像的制造，讓電影人從“記錄”走向了更為從心所欲的“創(chuàng)造”，讓觀眾實現(xiàn)了“眼見”不必“為實”的自由。斯坦利·庫布里克一舉攬獲奧斯卡金像獎最佳視覺效果的《2001太空漫游》(1968)可以說開啟了電影在視覺上“無中生有”的時代。此后喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》(1977)取得了壓倒《2001太空漫游》的轟動效應(yīng)，盧卡斯也在此后繼續(xù)創(chuàng)作了長盛不衰的“星戰(zhàn)”系列。

而詹姆斯·卡梅隆則可以被視作是數(shù)字虛擬影像全面對電影視覺層面進行滲透時代的代表人物，在早年的《深淵》(1989)實現(xiàn)了對被拍攝對象真實存在的依賴之后，他更是憑借著經(jīng)典之作《泰坦尼克號》(1997)對動人心魄的泰坦尼克號船難的再現(xiàn)徹底宣告了波德里亞所說的“完美的罪行”的可能，而電影創(chuàng)造的票房紀錄則由十余年后他自己的3D巨制《阿凡達》(2009)打破。而《阿凡達》的拍攝之所以遷延日久，很大程度上正是因為技術(shù)無法達到卡梅隆的期待。同樣還有如史蒂芬·斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》(1993)、彼得·杰克遜的《指環(huán)王》三部曲、加文·胡德的《安德的游戲》(2013)，以及在動畫片領(lǐng)域，迪士尼正式開啟3D動畫時代的《玩具總動員》(1995)等，電影中的恐龍、戒靈、外星人和玩具等，都是在電影人主觀意愿下，通過數(shù)字技術(shù)憑空生成和改造的圖像。

技術(shù)對于視覺審美的貢獻并不僅僅局限于上述科幻、災(zāi)難和奇幻電影中。無論是羅伯特·澤米基斯的《阿甘正傳》(1994)，抑或是英國加布里埃爾以近乎紀錄片的形式拍攝的《總統(tǒng)之死》(2006)，電影在題材和視覺風(fēng)格上顯然都是立足現(xiàn)實的，但是電影中的大量場景又無疑是虛構(gòu)的，如阿甘和肯尼迪總統(tǒng)、貓王等人的會面，美國前總統(tǒng)小布什在芝加哥的遇刺等，這些逼真得有如新聞畫面的影像同樣是數(shù)字技術(shù)合成的。類似這樣的影片不勝枚舉。技術(shù)為觀眾在視覺上開辟了一個前所未有的歷史時空，改變著人們的審美活動乃至社會交往形式。

又如美日合拍的，根據(jù)同名電視游戲制作而成的《最終幻想：靈魂深處》(2001)，這更是一部在視覺技術(shù)上堪稱里程碑式的電影。電影講述的是人類在2065年與外星生命進行對抗的故事，就世界觀、英雄觀以及故事本身而言，《最終幻想》本身并不突出。電影令人稱道之處在于它是一部完全由CG動畫制作完成，沒有使用一個真人演員的影片。在電影中出現(xiàn)的人物無論是毛發(fā)、皮膚抑或是動作、表情等，都已經(jīng)與真人高度相似。但這種在仿像上的成就并非《最終幻想》最令人感慨之處。電影給人帶來喟嘆唏噓的地方在于，曾經(jīng)投資巨大，一度將出品方之一的Square逼到傾家蕩產(chǎn)地步的《最終幻想》，僅僅在數(shù)年之后其視覺效果就已經(jīng)遠遠落后于一些原創(chuàng)動畫錄影帶(Original Video Animation)的藍光小成本制作，視覺技術(shù)進步的速度之快可謂令人瞠目結(jié)舌，也迫使著電影人不得不緊跟潮流。后來，在李安的《少年派的奇幻漂流》(2012)、喬恩·費儒的《奇幻森林》(2016)等有著大量人和野性難馴的動物互動的電影中，導(dǎo)演們無不采用了使用真人演員在綠幕前的表演與后期加上CG動畫的方式進行拍攝。觀眾不難看到，相對于依然讓觀眾能意識到“假”的《最終幻想》，這兩部電影在CG動畫上幾近完美，不僅在于老虎等動物惟妙惟肖，每一個部位都盡善盡美的設(shè)計，也包括演員與原本并不存在的仿像之間互動的妙合無垠，以至于觀眾單純從視覺上根本已經(jīng)無從辨認實景拍攝與虛擬圖像之間的區(qū)別。不得不說，在技術(shù)時代，電影人在將許多原本被認為永無可能搬上大銀幕的故事影像化上，得到了空前的自由，觀眾也在視覺審美上得到了空前盛大、豐富的享受。

二、從不自由中尋求自由——技術(shù)與審美自由的相悖

如前所述，技術(shù)的進步為人們提供了視覺審美在審美對象制造、審美對象選擇和評價等方面的自由，但另一方面，技術(shù)又阻礙著人們實現(xiàn)審美自由。審美自由被認為是人對現(xiàn)實世界，以及自身被異化的狀態(tài)的否定，人以這種否定來恢復(fù)真實的天性。在當(dāng)代美學(xué)中審美自由被緊緊地與反叛和抗爭相聯(lián)系。正如貢巴尼翁所指出的：“美學(xué)的現(xiàn)代性就其本質(zhì)而言是以否定性加以定義的：它否定資產(chǎn)階級，譴責(zé)藝術(shù)家在低級趣味主宰下的庸俗且守舊的世界中被異化?！笔Y孔陽則在《美學(xué)新論》中對自由進行論述時表示，自由包括了不受他物束縛、限制的自由，以及自己做主，不對他物有所依賴的自由。只有這樣的自由才是主體得到解放，擁有主體能動性的自由。然而我們反觀技術(shù)時代的電影創(chuàng)作，就不難發(fā)現(xiàn)，技術(shù)在幫助人們克服限制，走向表達自由的同時，又使得人們對技術(shù)產(chǎn)生了強大的依賴，技術(shù)在某種程度上成為人們的束縛，甚至在社會被“低級趣味主宰”的情況下對人有著異化作用。承受異化的人既包括了電影的創(chuàng)作者，也包括了電影的觀看者。市場上每年涌現(xiàn)出來的大量水平低下，內(nèi)容單薄而純靠視覺特效吸引觀眾的電影就是技術(shù)時代的負面產(chǎn)物之一。因此從這一點來說，技術(shù)時代又是與審美自由相悖的。人們獲得了視覺上的充分享受，但并不意味著獲得了精神上的解放。

技術(shù)對視覺審美自由的侵害首先體現(xiàn)在一種圖像霸權(quán)中的“娛樂化”上。如前所述，大量電影輕視了電影的內(nèi)涵，而將有限的資金和精力投入在圖像上，力求用影像來征服觀眾的眼球。如飽受詬病的邁克爾·貝的《變形金剛》系列。觀眾無須對電影有著在劇情和深度上的審美期待，只需要欣賞電影密集的打斗，而電影人也不斷絞盡腦汁地制造沖突，通過變更沖突雙方成員和沖突地點來使打斗更為精彩驚險。在這樣的電影中，觀眾得到的只是一種純粹的、肉眼上的感官刺激，而在觀影過后并沒有得到更多的啟益。電影從一種需要人們理解的對象，變成了只需要感受的對象，從提供沉思和精神慰藉，到只提供刺激和娛樂。這樣一來，不僅空洞的圖像無助于觀眾對世界的認知和理解，長此以往，觀眾視覺欲望得到滿足的閾值也會不斷升高，使得影像制造進入一種惡性循環(huán)中。

其次是商品拜物教的視觀。技術(shù)時代同樣也是商品化時代，物質(zhì)領(lǐng)域與精神文化領(lǐng)域中的一切均被商品化了。人以一種有著強烈欲望的眼光來看待這個世界。法國精神分析學(xué)家拉康在其《論凝視作為小對形》中就指出了視覺和欲望之間的關(guān)系：“凝視本身就包含有拉康代數(shù)學(xué)的小對形。在那里，主體陷落了，那使視覺領(lǐng)域具體化和產(chǎn)生與之相適應(yīng)的滿足的東西是這樣一個事實，即基于結(jié)構(gòu)的原因，主體的陷落總是難以覺察，因為它被簡約為零了。就凝視作為小對形可能象征著閹割現(xiàn)象中所體現(xiàn)的這一核心缺失而言，它無知地離開了主體，以至于出現(xiàn)了對表象的超越?！焙喍灾?，人們的凝視從審美的凝視變成了欲望的凝視，圖像的表達也就成為一種欲望的商品化的表達。人類為此付出的代價就是主體性的喪失，即并非人以視覺去捕捉圖像，而是無處不在的、活色生香的圖像捕捉了人們的視覺，人被圖像的網(wǎng)籠罩其中，陷入一種被動中。

在這樣一種形勢下，部分導(dǎo)演開始了從“不自由”向著“自由”的突圍。即在承認電影的攝制依賴技術(shù)，利用技術(shù)的同時，在電影的內(nèi)容上向觀眾指明技術(shù)以及科技理性主義的局限或危害，使影片富于深度，觀眾并沒有僅僅讓自己的視覺沉淪在影像的世界中，而是積極主動地對影片進行反思。這樣一來，人就在某種程度上掙脫了物象的遮蔽而又奪回了視覺審美的自由。這在科幻類型片中體現(xiàn)得尤為明顯。以《西蒙妮》(2002)為例，曾經(jīng)擔(dān)任《楚門的世界》(1998)的編劇，在其中對于技術(shù)時代下的傳媒和大眾進行了質(zhì)疑的安德魯·尼科夫又自編自導(dǎo)了這部電影。在電影中，事業(yè)、愛情雙雙遭遇打擊的好萊塢導(dǎo)演維克多在一位天才程序員的幫助下創(chuàng)造了一個在相貌、聲音、姿態(tài)等方面全然完美的女性西蒙妮，西蒙妮誕生之后很快成為世界級偶像，除了參與維克多電影的拍攝之外，還上雜志、上電視、開演唱會、當(dāng)慈善大使，等等。然而這個“S1m0ne”卻是一個由1和0構(gòu)成的虛擬人物。如果說，在《楚門的世界》中，楚門是一個在技術(shù)操控下被全世界欺騙的人，那么在《西蒙妮》中，西蒙妮則成為憑借技術(shù)欺騙全世界的人。而人們或是垂涎于西蒙妮的商業(yè)價值，或是要享受追捧明星的樂趣，也甘愿接受這種欺騙。在維克多清除了西蒙妮后，他竟然被控謀殺明星。電影通過這個荒誕的故事警醒人們不能耽于視覺上的狂歡，對符號而非真實本體進行膜拜與迷戀，現(xiàn)代傳媒也不應(yīng)該在這種符號消費中過分推波助瀾。而動畫電影則擁有更大的自由表達空間。例如，在押井守的在“賽博朋克”領(lǐng)域有著重要意義的影片《攻殼機動隊》(1995)中，在2029年時，人類被全面地數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化，人成為一個龐大網(wǎng)絡(luò)上的終端，人類和機器之間的界限被消弭，如主人公女警察草薙素子早已經(jīng)全身“義體化”，又如環(huán)衛(wèi)工人的記憶全系人造的，包括人格在內(nèi)的一切都可以以人為的手段通過程序合成制造出來。巴特愛自我意識強烈的素子，但是這種脫離了生存實感的愛又是脆弱的。素子最終選擇放棄肉體進入網(wǎng)絡(luò)，實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)世界中的“永生”。這一點與后來沃卓斯基姐妹的《黑客帝國》(1999)中人類“缸中之腦”的生存境況是高度接近的。與之類似的還有約瑟夫·魯斯納克的《異次元駭客》(1999)、約瑟夫·科辛斯基的《創(chuàng)：戰(zhàn)紀》(2010)、倫·懷斯曼的《全面回憶》(2012)、沃利·菲斯特的《超驗駭客》(2014)。人類或是被技術(shù)反噬，或是在技術(shù)時代迷失自我的位置，違背倫理禁忌等。可以說，這些電影都是電影人用技術(shù)質(zhì)疑技術(shù)的范例，電影在敘事和世界觀設(shè)定上的奇巧與視覺技術(shù)融為一體，避免著觀眾在視覺審美上的同質(zhì)化、膚淺化和平面化。

在技術(shù)時代，影像得以凌駕于真實之上，娛樂與消費成為視覺對社會的貢獻。人們在得到革命性的視覺審美自由之時，又有可能面臨著感官與精神、心靈的相悖。而值得慶幸的是，仍有電影人不甘于成為技術(shù)和商業(yè)的奴隸，努力克服技術(shù)的異化，彰顯技術(shù)的弊病。當(dāng)代電影的創(chuàng)作讓我們看到了，視覺審美就在和視覺技術(shù)這種既有成就又有對抗的關(guān)系中，向著更高級、更全面的自由邁進。