金 虎 金宜鴻

(1.湖北美術(shù)學(xué)院 動畫學(xué)院，湖北 武漢 430205；2.武漢紡織大學(xué) 傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430073)

一、引 言

左翼電影運(yùn)動是指20世紀(jì)30年代中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的，團(tuán)結(jié)電影界左翼進(jìn)步人士為創(chuàng)作主體，以國統(tǒng)區(qū)上海為中心，以倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文化、反抗帝國主義封建主義和國民黨反動統(tǒng)治的電影革新運(yùn)動。早期關(guān)于左翼電影運(yùn)動的研究多從政治學(xué)和社會學(xué)的角度展開，近來的研究又多從文化學(xué)和藝術(shù)學(xué)的維度介入。本文不揣冒昧，主要試圖在政治學(xué)與藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域深耕細(xì)作，探討中國共產(chǎn)黨在20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動中的政策，特別是文藝政策，及其對中國電影發(fā)展的影響。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

所謂政策，“即是政治策略，用規(guī)范的術(shù)語講，可以說是政策主體為解決一定的政策問題所采取的整治措施，主要體現(xiàn)為政策條文以及政策主體的有關(guān)規(guī)劃、設(shè)計(jì)和體制運(yùn)作等，一般用來統(tǒng)一政策主體和規(guī)范政策對象的思想行為，調(diào)控社會集團(tuán)之間的利益關(guān)系，實(shí)現(xiàn)政策主體的政策目標(biāo)”。這里的政策主體主要是社會群體的政治代表，即政黨或國家。其中的政黨既可以是全國性的執(zhí)政黨，也可以是地方性的執(zhí)政黨，還可以是在野黨或革命黨。顯然，當(dāng)時(shí)同國民黨尖銳對立、擁有割據(jù)政權(quán)和軍隊(duì)的革命黨——中國共產(chǎn)黨也屬于政策主體，具有制定政策的功能。而文藝政策，既是一般意義上的政策，又是關(guān)于文藝這一特殊領(lǐng)域的政策，具有文藝領(lǐng)域的特殊性，是政策主體利益在文藝領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，與政策主體所希望的利益協(xié)調(diào)和行為規(guī)范有關(guān)。

二、歷史背景

1927年，蔣介石和汪精衛(wèi)先后背叛革命，大肆屠殺共產(chǎn)黨人和革命群眾。一時(shí)間，神州大地籠罩在腥風(fēng)血雨之中。國民黨表面上仍標(biāo)榜自己是工人、農(nóng)民、城市小資產(chǎn)階級和民族資產(chǎn)階級的革命聯(lián)盟，祭出反帝反封建的旗號，但實(shí)際上淪為一個(gè)由代表地主階級、買辦性的大資產(chǎn)階級利益的反動集團(tuán)所控制的政黨。在其獨(dú)裁統(tǒng)治下，中國社會的半殖民地半封建性質(zhì)并沒有改變，廣大人民群眾仍生活在水深火熱之中。以毛澤東同志為代表的共產(chǎn)黨人，沒有被白色恐怖嚇到，開始武裝反抗國民黨反動派的斗爭，并形成了工農(nóng)武裝割據(jù)的思想，走上了一條農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)的革命道路。九一八事變和一·二八事變后，面對日本帝國主義的猖獗進(jìn)攻，國民黨反動派卻堅(jiān)持“攘外必先安內(nèi)”的反動政策，繼續(xù)大肆圍剿中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的蘇區(qū)和紅軍。這種倒行逆施激起了廣大民眾和愛國人士的極大憤慨和強(qiáng)烈不滿。作為黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文化運(yùn)動一部分的左翼電影運(yùn)動，正是在這種大歷史背景下發(fā)生的。

中國共產(chǎn)黨不僅在政治軍事領(lǐng)域同國民黨反動派展開了你死我活的戰(zhàn)斗，而且在文化藝術(shù)領(lǐng)域也進(jìn)行了如火如荼的斗爭。在當(dāng)時(shí)白色恐怖統(tǒng)治下，國統(tǒng)區(qū)幾乎所有公開合法的新聞傳播出版媒介都被國民黨把持，相對于軍事政治領(lǐng)域的刀光劍影，文藝領(lǐng)域卻有相對的自由。左翼文化運(yùn)動及電影運(yùn)動開展之初，國民黨當(dāng)局對意識形態(tài)和文藝作品查禁尚不嚴(yán)格，加之共產(chǎn)黨人巧妙地利用國民黨與己抽象相似但具體不同的某些政治理念與口號，左翼文藝作品得以順利流布，左翼思想和主張也得到傳播。鑒于文藝這一武器威力大效果佳，黨占領(lǐng)這個(gè)宣傳陣地，奪取意識形態(tài)高地，努力擴(kuò)大自身影響，贏得廣大民眾的理解和支持是必然的選擇。恰如毛澤東在談到第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期歷史特點(diǎn)時(shí)所指出的：“這一時(shí)期，是一方面反革命的‘圍剿’，又一方面革命深入的時(shí)期。這時(shí)有兩種反革命的‘圍剿’：軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命深入：農(nóng)村革命深入和文化革命深入?！?/p>

毋庸置疑，蘇聯(lián)左翼文藝也對黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化運(yùn)動及電影運(yùn)動產(chǎn)生了重要影響。“蘇聯(lián)作為無產(chǎn)階級革命和左翼文學(xué)運(yùn)動的發(fā)祥地和指揮中心是中國革命和左翼文學(xué)運(yùn)動重要的理論來源地。在20世紀(jì)三四十年代，可以說，蘇聯(lián)文壇的每一次論爭，蘇聯(lián)文學(xué)理論的每一步發(fā)展變化都通過翻譯的渠道及時(shí)波及中國，并產(chǎn)生重大的影響，中國左翼文學(xué)運(yùn)動的發(fā)展過程與蘇共的文藝政策、文藝?yán)碚摰淖兓⑾⑾嚓P(guān)。”中國電影也不例外。當(dāng)時(shí)一大批左翼文化人如瞿秋白、王塵無和田漢等都積極學(xué)習(xí)譯介蘇聯(lián)電影理論，特別是電影武器論，如革命導(dǎo)師列寧“一切藝術(shù)之中，對于我們最重要的是電影”的指示，盧那察爾斯基“電影那是科學(xué)的宣傳的最有威力的武器，它是最強(qiáng)力的——直接想象與振動情感的煽動的東西”的觀點(diǎn)，聯(lián)共(布)第12—13次代表大會的有關(guān)精神：“電影必須經(jīng)黨之手，使之成為社會主義的啟蒙及煽動的有力的武器?！?/p>

黨領(lǐng)導(dǎo)的“八大聯(lián)”中，“左聯(lián)”無疑是影響最大的組織。從某種意義而言，電影小組是“左聯(lián)”在電影領(lǐng)域中的拓延，或者說是電影版的“左聯(lián)”。關(guān)于黨向電影界進(jìn)軍的提議，當(dāng)時(shí)黨內(nèi)有不少反對意見，原因是利用資本家辦的電影來宣傳黨的思想與主張難度非常大，電影界風(fēng)氣差，名聲壞，魚龍混雜，擔(dān)心年輕同志被帶壞，且黨內(nèi)也缺乏電影方面的相關(guān)人才?？紤]到電影的重要性，當(dāng)時(shí)黨主管文化工作的瞿秋白高瞻遠(yuǎn)矚，思考再三，謹(jǐn)慎地同意了阿英和夏衍等人的請求，盡管沒有抱過大的希望。1933年3月，中共電影小組在上海成立，成員是夏衍、阿英、石凌鶴、司徒慧敏和王塵無，其中夏衍任組長。就組織性質(zhì)而言，黨領(lǐng)導(dǎo)的電影小組明顯區(qū)別于“左聯(lián)”“劇聯(lián)”和“社聯(lián)”等其他左翼文化聯(lián)盟的是，她完全由中共黨員組成，是黨領(lǐng)導(dǎo)左翼電影運(yùn)動的工作班子，相當(dāng)于左翼文化組織中的黨組織；而其他左翼文化組織除了共產(chǎn)黨人，還有大量其他左翼進(jìn)步文化人。在組織結(jié)構(gòu)方面，黨的電影小組直屬中央文化工作委員會領(lǐng)導(dǎo)；而其他左翼文化組織除了接受中央文委領(lǐng)導(dǎo)，還接受中央文委下面的中國左翼文化界總同盟的領(lǐng)導(dǎo)。短小精悍的電影小組在推動左翼電影運(yùn)動時(shí)，充分利用和組建了其他電影組織或與電影相關(guān)的組織，如“劇聯(lián)”“影評人小組”、中國電影家協(xié)會以及蘇聯(lián)之友音樂組。電影小組除了滲透到明星、藝華等電影公司去曲線工作，甚至直接掌控電通電影制片公司來推動黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼電影事業(yè)。

三、政策內(nèi)容

中國共產(chǎn)黨在左翼電影運(yùn)動中的政策是通過其對電影小組的指示，電影小組的綱領(lǐng)、決議，以及開展的各種斗爭活動如制片、影評和文章等體現(xiàn)出來的。黨在左翼電影運(yùn)動中的政策大致可以歸納為以下幾點(diǎn)：

第一，反帝反封建。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文化運(yùn)動的基本目標(biāo)就是反帝反封建，作為其中一部分的左翼電影運(yùn)動也必然是如此。先進(jìn)的共產(chǎn)黨人和左翼人士從馬克思主義的立場和觀點(diǎn)出發(fā)，科學(xué)地判斷中國社會的性質(zhì)是半殖民地半封建社會，中國最大的敵人是帝國主義和封建主義，當(dāng)時(shí)的革命任務(wù)是在無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下實(shí)行新民主主義革命，推翻帝國主義和封建主義在中國的統(tǒng)治。而國民黨則認(rèn)為中國當(dāng)時(shí)是帝國主義侵略下的封建社會，但帝國主義的侵略主要來自不平等條約，封建性主要是士大夫階級的封建勢力。他們主張中國必須發(fā)展國家資本和社會資本，反對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的反帝反封建的革命和階級斗爭，主張階級間的協(xié)調(diào)和融合。盡管國共革命理念相互捍格，勢不兩立，但在反帝反封建這個(gè)問題上還是有近似或重疊之處的，這也為中共在左翼電影運(yùn)動中推行反帝反封建的路線披上了某種合法的外衣。

中共電影小組的骨干王塵無指出，中國屬于半殖民地半封建社會，當(dāng)前革命的主要任務(wù)即打倒帝國主義和封建主義。在電影領(lǐng)域，以美國好萊塢為首的外國電影對中國進(jìn)行了經(jīng)濟(jì)和文化侵略。他認(rèn)為九一八事變和一·二八事變后，中國電影的轉(zhuǎn)變突出地表現(xiàn)在“反帝和反封建”。接著，他對“目前中國反帝和反封建的電影所應(yīng)該抓取的題材”做了更為具體的指示：“第一，是反宗教的?！吹?，要反封建，非根本打倒宗教不可?！薄暗诙?，反地主高利貸者?！薄暗谌窜婇y戰(zhàn)爭苛捐雜稅?！薄暗谒?，反帝戰(zhàn)爭、反帝運(yùn)動的史實(shí)?！薄暗谖澹磳Φ蹏髁x走狗的故事。”“第六，災(zāi)荒的實(shí)際。……實(shí)際上，還是人禍而非‘天災(zāi)’?！薄爱?dāng)然反帝反封建的題材，一定不止以上幾項(xiàng)?！薄爸灰娪爸谱髡吣軌虬盐兆∏斑M(jìn)的觀點(diǎn)，他就隨時(shí)隨地能夠找到反帝反封建的題材?！?/p>

第二，反資本主義。中國共產(chǎn)黨是中國工人階級的先鋒隊(duì)，也是中國人民和中華民族的先鋒隊(duì)。中國共產(chǎn)黨自誕生之日起，就肩負(fù)著消滅階級壓迫和實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立的雙重使命。中國共產(chǎn)黨代表著中國工人階級和廣大勞動人民的根本利益，反抗資本主義和資產(chǎn)階級的殘酷剝削和壓迫是其重要使命。1927年國民黨右派發(fā)動反革命政變之際，中國民族資產(chǎn)階級附和甚至參與過蔣汪的行動。因此，在大革命失敗后的土地革命戰(zhàn)爭時(shí)期，打倒資本主義和資產(chǎn)階級是中共革命斗爭的重要內(nèi)容，而黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼電影運(yùn)動反對資本主義也是順理成章之事。事實(shí)上，國民黨對資本主義態(tài)度有些曖昧，它主張發(fā)展國家資本和社會資本，但國家資本是優(yōu)先于民族資本的，私人資本最終是要受到節(jié)制的。從某種意義上說，某些民族資產(chǎn)階級在某種程度上是受到國民黨壓制的，但它們同時(shí)又反對無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民革命。這種復(fù)雜的局面為左翼電影運(yùn)動的反資本主義主張多少提供了些討價(jià)還價(jià)的余地。

在中共電影小組的影響下，非中共黨員的鄭正秋，中國電影界的元老人物、明星公司三巨頭、資深編劇導(dǎo)演，也撰文發(fā)出了“三反主義”的喊聲?！爱?dāng)此全世界鬧著不景氣、失業(yè)問題尖銳化(蘇聯(lián)除外)，而中國正在存亡絕續(xù)之交的時(shí)期，橫在我們面前的只有兩條路：一條是越走越光明的生路，一條是越走越狹窄的死路。走生路是向時(shí)代前進(jìn)的，走死路是背時(shí)代后退的，電影負(fù)著時(shí)代前驅(qū)的責(zé)任，當(dāng)然不該再開倒車。我希望中國電影界叫出‘三反主義’的口號來，做一個(gè)共同前進(jìn)的目標(biāo)，替中國電影開辟一條生路，也就是替大眾開辟一條生路。什么叫作‘三反主義’呢？就是——反帝——反資——反封建?！笔聦?shí)上，鄭正秋就是中共電影小組領(lǐng)導(dǎo)或影響下的中國電影文化協(xié)會的發(fā)起人、執(zhí)委兼總務(wù)部部長。一個(gè)非共產(chǎn)黨員的社會名流都能噌吰發(fā)聲高呼反資本主義，何況赤色的中共黨員呢？

第三，大眾化傾向。大眾化問題是中國共產(chǎn)黨在左翼文化運(yùn)動中關(guān)注的重大問題，也是其文化政策的重要內(nèi)容。大眾化問題的實(shí)質(zhì)就是處理文化文藝與廣大民眾關(guān)系的問題。中國共產(chǎn)黨代表著廣大工農(nóng)群眾的利益，在廣大群眾中普及先進(jìn)的文化知識，宣介傳播革命思想，是其革命斗爭的重要內(nèi)容。

王塵無也大力宣揚(yáng)電影的大眾化。他認(rèn)為，中國電影“跟不上時(shí)代”的問題癥結(jié)就在于“是因?yàn)橹袊娪笆冀K奠基在少數(shù)人身上而忽略了大眾，而時(shí)代卻是大眾的時(shí)代”。他提出要大量拍攝電影新聞片、電影都市片，擴(kuò)大露天電影運(yùn)動。電影新聞片能反映時(shí)代的需要，如十九路軍浴血抗日的電影新聞片，必然會像報(bào)告文學(xué)成為普羅文學(xué)主潮那樣成為左翼電影運(yùn)動的重要組成部分。雖然電影的表現(xiàn)地域不止于都市，但電影與都市有著親和性。電影應(yīng)該重點(diǎn)表現(xiàn)都市的底層生活，表現(xiàn)城市的新生產(chǎn)力?！奥短祀娪熬拖喈?dāng)于壁報(bào)了”“露天電影運(yùn)動是電影大眾化的一條正確的路線”。他還強(qiáng)調(diào)電影內(nèi)容的“實(shí)感”，認(rèn)為“排山倒海的革命勢力、澎湃奔騰的反帝運(yùn)動和空前大水災(zāi)后五千萬災(zāi)民的流離蕩折，以及在封建意識、資本主義壓迫下所發(fā)生的種種慘劇”都是電影大眾化的重要內(nèi)容?！暗缴鐣姓翌}材，到大眾中找人才，這是中國電影的唯一的出路?！薄半娪暗膬?nèi)容，非盡量地引用大眾的真生活，拿大眾每天接觸的人物做主角不可。至于形式上，也應(yīng)該非常明快地展開，多動作，少對白，千萬不要運(yùn)用一切倒敘回憶等只有知識分子，或則看慣電影的人，才懂得的手法，就是暗示，也應(yīng)該以大家每人看懂為限。象征的手法，是不必要的。只有如此，反帝反封建的影片，才能為大眾所愛好和了解。”而“短片的提倡”是因?yàn)槌浞挚紤]到了工人大眾們的工作生活特點(diǎn)，他們承擔(dān)著長時(shí)間的繁重工作，無暇觀看放映時(shí)間較長的長片。

第四，統(tǒng)一戰(zhàn)線。毛澤東指出，統(tǒng)一戰(zhàn)線、武裝斗爭和黨的建設(shè)是中國新民主主義革命勝利的三大法寶。相對于左翼文化運(yùn)動中的其他組織較為嚴(yán)重的宗派主義和關(guān)門主義“左”傾錯(cuò)誤，左翼電影運(yùn)動在統(tǒng)一戰(zhàn)線方面成績相對較為突出，為中共在文化領(lǐng)域的統(tǒng)戰(zhàn)工作積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。中共電影小組成員當(dāng)時(shí)并不知道統(tǒng)一戰(zhàn)線這個(gè)名稱，但他們知道不得不搞聯(lián)合戰(zhàn)線。事實(shí)上，中共電影小組或多或少還是帶有“左”傾教條主義思想的，但瞿秋白提前就為他們打了預(yù)防針：“在目前的情況下，不可能拍出我們想拍的影片，但應(yīng)于條件許可時(shí)，在資本家拍的影片中加一點(diǎn)進(jìn)步的、愛國的內(nèi)容，還要團(tuán)結(jié)一批愛國的電影工作者。”當(dāng)時(shí)復(fù)雜嚴(yán)峻的斗爭形勢也迫使電影小組不得不放棄那種不合時(shí)宜的“左”傾做法，轉(zhuǎn)而團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量。他們不僅要同電影公司老板、導(dǎo)演、編劇、演員甚至是國民黨電檢人員打交道，還要考慮到資金壓力、市場需求和觀眾喜好等。誠如夏衍所言：“而電影小組，參加大型電影公司工作，要團(tuán)結(jié)導(dǎo)演、演員，甚至老板也要團(tuán)結(jié)。在當(dāng)時(shí)完全是中間派或舊藝人，不可能搞關(guān)門主義的。”電影小組的統(tǒng)戰(zhàn)對象包括電影公司老板、導(dǎo)演、編劇、演員等，還包括報(bào)刊媒體編輯記者，以至文學(xué)界、話劇界、音樂界和美術(shù)界的進(jìn)步分子，總之是廣交朋友廣結(jié)善緣，團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量。

第五，具體策略。這里的具體策略主要是指中共電影小組在完成電影政治目標(biāo)時(shí)所采取的具體措施。夏衍曾追憶過中共電影小組等左翼電影人的工作策略。“在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，我們在十分困難和缺乏經(jīng)驗(yàn)的情況下，謹(jǐn)慎地進(jìn)行了四方面的工作：第一是抓編劇部門的領(lǐng)導(dǎo)，自己寫劇本和幫助別的導(dǎo)演修改劇本，我們廣交朋友，給他們提意見，幫他們寫對話，慢慢地把幾個(gè)主要導(dǎo)演的編劇工作抓過來。第二是抓影評副刊，對電影觀眾進(jìn)行思想工作，我們逐步地進(jìn)入影評陣地，到1933年初，上海幾家主要報(bào)紙的電影副刊完全掌握在進(jìn)步影評家的手里。第三是輸送新人，把文學(xué)界、話劇界、音樂界、美術(shù)界的進(jìn)步分子介紹到電影公司去，逐漸地?cái)U(kuò)大進(jìn)步力量，形成新的風(fēng)氣。第四是大力介紹蘇聯(lián)電影，翻譯蘇聯(lián)電影大師們的著作，介紹蘇聯(lián)電影劇本，普多夫金的‘電影論’和蘇聯(lián)影片‘生路’的臺本，都是1933年前后出版的?！币簿褪钦f，第一要重視電影劇本創(chuàng)作，牢牢掌握住影片的主題和題材；第二要注重電影理論批評，占領(lǐng)輿論陣地，引導(dǎo)世道人心；第三要注意統(tǒng)戰(zhàn)工作，擴(kuò)大進(jìn)步力量，形成新的風(fēng)氣；第四要積極宣傳蘇聯(lián)紅色文化。饒有意味的是，當(dāng)年國民黨浙江省主席魯滌平向最高當(dāng)局的密呈中歸納的中共利用電影進(jìn)行宣傳的五大策略，與夏衍等左翼電影人日后總結(jié)的黨領(lǐng)導(dǎo)左翼電影運(yùn)動的斗爭策略竟大致相同，這也從反面印證了中共電影小組當(dāng)年的工作策略。

四、歷史評價(jià)

在中共文藝政策的正確引領(lǐng)和廣大進(jìn)步影人的共同努力下，左翼電影運(yùn)動取得了令人矚目的成績，在中國電影史上留下了光輝的一頁，其歷史成果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了瞿秋白當(dāng)年決策時(shí)的預(yù)期。根據(jù)吳海勇的統(tǒng)計(jì)，左翼電影運(yùn)動中共產(chǎn)生了74部左翼電影，這是其最大的收獲。從政策效果上看，這些左翼電影在主題思想上大都反帝反封建反資本主義，暴露社會黑暗，揭示階級對立，鼓動階級斗爭和暴力反抗，產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。反帝救亡的影片主要是描寫帝國主義對中國的武裝進(jìn)攻和經(jīng)濟(jì)侵略，號召大家團(tuán)結(jié)起來一致對外。如《中國海的怒潮》《肉搏》和《風(fēng)云兒女》等描寫的是帝國主義的入侵和抗日救亡運(yùn)動；《春蠶》《豐年》和《時(shí)勢英雄》等再現(xiàn)的是帝國主義的經(jīng)濟(jì)侵略。反封建的影片主要是表現(xiàn)土豪劣紳對廣大農(nóng)民的殘酷剝削和尖銳的階級矛盾，以及封建惡俗迷信。如《鐵板紅淚錄》強(qiáng)烈暴露了地主土豪的罪惡，反映廣大農(nóng)民的痛苦，尤其表現(xiàn)了農(nóng)民奮起與地主武裝勢力對抗；《狂流》以大水災(zāi)為背景，揭露了為富不仁的地主同廣大農(nóng)民的矛盾；《鹽潮》和《到西北去》再現(xiàn)了農(nóng)村地區(qū)尖銳的階級斗爭；而《飛絮》《飄零》和《凱歌》等再現(xiàn)的則是反封建迷信和婢女童養(yǎng)媳惡習(xí)。反資本主義的影片主要表現(xiàn)資本家對工人的殘酷剝削，以及他們之間的貧富懸殊和尖銳矛盾。如《都會的早晨》《上海二十四小時(shí)》和《姊妹花》等鞭撻了資產(chǎn)階級的腐朽沒落，表現(xiàn)了勞苦大眾的生存艱難與剛毅頑強(qiáng)，揭示了不可調(diào)和的階級矛盾。一些左翼影片揭露社會黑暗，如《城市之夜》《漁光曲》《船家女》和《桃李劫》等，還有一些影片則是涉及婦女問題，如《三個(gè)摩登女性》《脂粉市場》和《女性的吶喊》等。事實(shí)上，這些左翼電影中的反帝反封反資等題材要素往往都互有交織，形象地揭示了廣大民眾的生活苦難及其深刻的社會原因，對各強(qiáng)權(quán)階層和惡勢力予以無情抨擊，對被壓迫者、被剝削者寄予了無限同情，對黑暗的社會進(jìn)行了泣血的控訴。

由于國民黨當(dāng)局的大肆刪剪、電影市場的巨大壓力以及電影公司的諸多掣肘，相較于左翼文學(xué)、音樂和美術(shù)等其他左翼文藝，左翼電影顯得不那么“左”，與其說像社會主義革命性質(zhì)的電影，還不如說似新民主主義革命性質(zhì)的影片。實(shí)際上，許多左翼電影被國民黨電檢當(dāng)局刪剪得面目全非。在藝術(shù)手法上，左翼電影多平鋪直敘，通俗易懂，采用對比蒙太奇渲染階級對立和貧富差距，以人物說教、字幕和歌曲進(jìn)行進(jìn)步宣傳，以現(xiàn)實(shí)主義手法為主，但同時(shí)又不得不以象征隱喻手法以應(yīng)對審查。當(dāng)時(shí)軟性電影論者以探討電影藝術(shù)為借口對左翼電影進(jìn)行了瘋狂的進(jìn)攻，嗤點(diǎn)左翼電影只偏重思想內(nèi)容而忽視藝術(shù)本身，其“紅色素，看看像是良血，其實(shí)是癆病患者的左肺陳血”。左翼影評是“被左翼文總劇聯(lián)當(dāng)作執(zhí)行政治的策略的主要路線使用著”。從純藝術(shù)的角度看，軟性電影論者的攻訐不無道理，但隱藏其后的政治文化立場卻是對左翼電影進(jìn)步性的徹底否定。司徒慧敏曾對黨的文藝政策及左翼電影進(jìn)行過反思，他認(rèn)為黨的反帝反封反資及統(tǒng)一戰(zhàn)線的文藝政策無疑是正確的，但仍然存在“左”傾的錯(cuò)誤，如有意將蘇聯(lián)國旗攝入影片，認(rèn)為沒有明確在影片中反對國民黨就是投降等，這招致后來國民黨當(dāng)局的瘋狂彈壓，造成左翼電影一度陷入低谷。某些左翼電影完全為政治服務(wù)，從主題出發(fā)，缺乏藝術(shù)性，公式化和概念化的缺點(diǎn)明顯，鏡頭拖沓冗長，表演有舞臺腔痕跡，并有迎合小市民的傾向，影響至今?？偟膩碚f，黨在左翼電影運(yùn)動中的政策是成功的，其目標(biāo)基本達(dá)到，并為后來的斗爭積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，如統(tǒng)一戰(zhàn)線、題材決定論和理論批評等。如果左翼電影更加注重一下藝術(shù)雕琢，其藝術(shù)和宣傳效果或許會更好。

當(dāng)然，考慮到當(dāng)時(shí)的背景，中共電影小組是戴著鐐銬在跳舞，這一切都是可以理解的。正如夏衍所總結(jié)的那樣，“總體來看30年代的電影有這么五個(gè)特點(diǎn)，也可以說是五個(gè)弱點(diǎn)。一是在白色恐怖下搞起來的；二是黨在“左”傾路線領(lǐng)導(dǎo)下，我們都受到“左”傾教條主義的影響；三是我們的起點(diǎn)很低，沒有一個(gè)專業(yè)隊(duì)伍；四是我們在資本家公司里進(jìn)行創(chuàng)作主動權(quán)很小；五是我們都還年輕，都是外行。這五個(gè)客觀條件實(shí)際上就是時(shí)代限制、社會限制和個(gè)人局限”。