姚 臻

(南京師范大學 外國語學院，江蘇 南京 210023)

電影《贖罪》改編自英國著名小說家伊恩·麥克尤恩同名暢銷小說，自上映以來獲得主流媒體和影評界的一致好評，榮膺了包括電影學院獎最佳影片、金球獎劇情類最佳影片以及奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂等多個獎項。影片繼承了原著色彩鮮明、筆觸細膩的敘事風格和碎片化的、具有自反意識的元敘事技巧，通過多重敘事視角和時空轉換讓觀影者逐漸獲得對人物和事件的清晰認知，具有濃厚的印象主義特性。本文試圖探討影片中的印象主義敘事藝術，從印象主義繪畫技巧以及印象主義認知論這兩個角度展現(xiàn)個體感知世界的危險性并最終與之和解的可能性。

一、印象主義繪畫技巧

在《贖罪》中，導演有意識地采用了印象畫派的藝術視角和感悟力來表現(xiàn)小說的情節(jié)布局和人物刻畫，通過明暗光影的配置、冷暖色調的調和以及形與色的構圖效果來勾勒影片的主題。 影片遵循了原著的敘事結構，大致可分為四個敘事空間，分別是1935年的英國鄉(xiāng)村莊園、1939年的法國南部戰(zhàn)場、1939年的倫敦戰(zhàn)地醫(yī)院以及現(xiàn)實時空中的演播廳。這四個部分的敘事空間通過攝影機的光影變化、主觀和移動攝影以及節(jié)奏型剪輯等一系列拍攝技巧來展現(xiàn)原著中碎片化的、非線性的敘事結構，凸顯了麥克尤恩在小說中“厚描”的敘事風格——將個體經歷視為觸及歷史真實的必要途徑，重構了不同于宏大歷史敘述的另類的歷史真實。

導演對不同時期的敘事采用了不同的表現(xiàn)手法，使得影片在具有高度逼真感和深厚質感的同時，也為故事的演進渲染氛圍。影片的開端通過移動攝影和抖動攝影來展現(xiàn)戰(zhàn)前英國鄉(xiāng)村莊園的田園風光，其畫面色彩明亮，光束閃爍，給予觀者強烈的視覺沖擊。攝影師通過對光線和色彩虛實結合的運用，完美呈現(xiàn)出原著中意識流的創(chuàng)作風格，宛如一幅幅色彩斑斕的印象主義風景畫；戰(zhàn)事爆發(fā)以后多采用手搖鏡頭及突然切出的拍攝手法，令觀眾身臨其境地隨著鏡頭的視角穿行在戰(zhàn)爭的暴力、殘酷和絕望感中。其中一幕在沙灘上拍攝的大型戰(zhàn)爭場面，以一氣呵成的長鏡頭完成。鏡頭跟隨羅比游走于敦刻爾克大撤退的現(xiàn)場，從旋轉的摩天輪、破損的戰(zhàn)艦到洗劫一空的酒吧、合唱團演唱，再到被擊斃的馬匹和焚燒的車輛文件，這種兼顧宏大場面和局部細節(jié)的拍攝手法，更為自然地凸顯出戰(zhàn)爭的殘酷；而在戰(zhàn)地醫(yī)院的敘事部分中，導演更關注的是“情緒或者感覺，而不是細節(jié)的觀察”。因而更多地采用近景的拍攝手法。灰褐色的墻壁、黯淡的銅盆、蒼白的制服，甚至傷員們血跡斑斑的殘肢顯現(xiàn)出灰暗的冷色調，展現(xiàn)了人物壓抑的內疚情緒。顯然導演希冀通過呈現(xiàn)個人在現(xiàn)實世界中在稍縱即逝的瞬間印象來表現(xiàn)人物的情緒和意境，而這也與麥克尤恩本人在小說中所采用的印象主義的敘事策略不謀而合。

以影片的第一部分為例，該部分的敘事主要聚焦在戀人間隱晦曖昧、激情涌動的愛情故事上，具體通過畫面的光影變化來表現(xiàn)兩人的感情走向。在賽西利亞和羅比相互試探、未露心跡的下午，夏日的陽光給兩人籠上一層純凈的柔光，遠處田野中鮮明的黃綠色凸顯出兩人間的情愫；在泉畔爭執(zhí)的場景中，塞西莉亞跳入水池找尋缺失的花瓶碎片，陽光透過池水折射在人物周邊，宛如一幅古典主義的美人圖；在藏書室里互表心跡的那一幕，室內燈盞在塞西利亞臉龐邊投下的陰影與鬢邊飾物的閃耀光芒交相呼應，象征著兩人飛蛾撲火般的激情迸發(fā)。在原著中，麥克尤恩則更傾向于從人物的情感中傳達光色的力量，綜合了回憶、感覺以及語言節(jié)奏的光影變化帶給讀者一個直接的感官體驗，同時喚醒了抽象的情感反應。還是以泉畔爭執(zhí)的場景為例，在羅比的回憶中，賽西莉亞的動作被大幅度削減，取而代之的是他對年輕女性胴體的“瞬間印象”，讀者幾乎被完全限制在羅比自身感知的透視中。麥克尤恩通過斑斕的色彩與光的明暗度，描繪出外界事物撞擊人的感官而產生的某一瞬間印象，其簡短的詞句、羅列有序的意象表現(xiàn)出女性年輕胴體對羅比的性吸引力和后者潛意識中的性沖動，使敘述呈現(xiàn)出一種精確、獨特的直覺感。柏格森曾把人類的心靈比作一架攝像機，“它在膠片上把運動分解為有限的靜止圖像，然后再重新組合運動。靜止是一幅我們的心靈攝取的圖畫，因而靜止比運動更真實”。在羅比回憶中，賽西利亞的動作被大幅度簡化，通過一幅幅“靜止”的圖畫把持續(xù)流動和不可表達的情感描繪成確切的曲線。在這一情節(jié)的影片表述中，導演巧妙地通過視點剪輯來表述人物的情緒和情感，讓攝影機隨著人物的視角展現(xiàn)視覺印象。攝影師給了羅比兩次關于看的面部特寫，一次是塞西莉亞從水池爬上岸，羅比飛快地羞澀一瞥后攝像機映現(xiàn)出他的視覺感受——具有性暗示意味的女性胴體；還有一次塞西利亞離開后，羅比伸手攪亂了一池碧波，攝影機隨后給出了他眼中的景象——倒映在水面上的、陷入幻想中的笑顏。由此可見，印象主義繪畫技巧的運用使得讀者/觀者在即時描寫中有機會進入人物的瞬間意識，感受人物的心理時間，但與此同時，這種印象通過別有意味的形式折射出超越印象的主題意蘊。

二、多重敘事與印象主義認知論

從認知論的角度而言，麥克尤恩在《贖罪》中探討了人們探究表層情感之下的困難重重及由猜測與誤讀引發(fā)的種種問題。作家采用了福特式的印象主義手法，通過時空的自由轉換，在多次反復敘述中逐步展現(xiàn)出完整的人物形象和故事情節(jié)，賦予了文本獨特的美學魅力。麥克尤恩將小說創(chuàng)作視為一種空間的、修辭性的辯論，邀請讀者參與到對人物和情節(jié)的闡釋中來，文本成為作者和讀者交流對話的審美事件。而電影在改編的過程中顯然也傳承了這一點，導演通過“多人稱與多視點的敘事方式，敘事線索雙線并進及段塊式與心理式結構相結合的敘事結構”造成了影片的多重敘事悖論并賦予了其具有自反意識的敘事張力。

影片基本采用了主客觀視角交替敘述的手法展開故事，引導觀者以一種間斷的、并置的方式完成對故事的解讀。導演運用了多個人物的敘述聚焦，包括第三人稱的他者視角、第一人稱體驗式視角和回顧性視角以及不定式內聚焦和多重內聚焦的方式來展示認知的復雜性和印象的不可靠性。在英國鄉(xiāng)村莊園的敘事空間里，以第三人稱的他者視角為主，同時穿插了少女布里尼奧、塞西利亞、羅比的第一人稱視角。導演運用了大量的閃回鏡頭，每一次閃回都對前面的鏡頭做了明確的解釋，使得誤會與真相間的剪輯十分緊湊，從而推動劇情不斷向前發(fā)展。以該部分的“泉畔雙人”的場景為例，導演先以敏感陰沉的少女視角展現(xiàn)出賽西利亞跳入噴泉的一幕，再以第三人稱他者視角展示該事件的前因后果，凸顯情人間的別扭的春情萌動。而在信件這一場景中，導演先通過第三人稱他者視角敘述羅比請布里尼奧代交道歉信的情節(jié)，而后隨著以羅比的第一人稱視角閃回至自己裝錯信的過程，為后續(xù)的誤解生成埋下了伏筆；在法國戰(zhàn)場的敘事空間內，第三人稱他者視角和第一人稱視角的運用使得觀眾跟隨羅比不斷在殘酷的現(xiàn)實和溫馨的回憶之間切換。如羅比在行進途中發(fā)現(xiàn)的少女尸體令他回憶起數(shù)年前他曾奮不顧身地跳下河去救布里尼奧的逸事，而他在饑渴疲倦中所瞥見的老婦人則令他沉浸在與母親重逢的幻境中。在第三人稱他者視角中不斷插敘的第一人稱視角不僅揭示了人物的內心世界，更是在宏大的歷史背景下集體記憶和個人記憶的本真呈現(xiàn)；在倫敦戰(zhàn)地醫(yī)院的敘事中，第三人稱敘事視角冷靜客觀地展示了布里尼奧在戰(zhàn)地醫(yī)院枯燥繁重的生活。而第一人稱體驗式視角和回顧性視角的敘述差距則在婚禮的場景中達到高潮，通過變換敘述視角，某個場景被肢解為印象主義碎片，間接揭示出強暴事件的真相；而在演播廳的敘事空間中，作家布里尼奧的自述則使得先前故事中的客觀視角實際演變成為主人公第一人稱回顧性的外視角，而有關羅比和塞西莉亞現(xiàn)實中死亡結局以及布里尼奧筆下兩人的幸福虛幻交織在一起，使得觀者不斷地修正影片的含義和最后結局的推測。值得注意的是，這種表現(xiàn)方式與人們獲取知識的方式相一致，“它一方面以一種實用的方式進行敘事，與此同時也以哲學的方式完成了認識論的過程，并由此引起社會學、政治學和倫理學方面的關注”。麥克尤恩曾坦言，“對我而言，這部小說敘述的是關于誤解的復雜性和自我了解的突破”。在電影改編的過程中，導演致力于制造一種不明朗的關系，通過多視角交替重疊的方式打破線性的敘述方式，使讀者對變化的、支離破碎的印象碎片進行加工與再處理而獲得有關他人經歷的真實體驗。人物經由印象和視角的雙重折射展現(xiàn)在讀者面前，彼此映襯，相互交織，形成由此及彼的關系。影片中大量使用的具有印象主義風格的內視角和主觀敘述不僅帶給觀者直接的感官體驗，同時展示人物觀察客體、感知世界的過程，喚醒觀者更多抽象的情感反映。“你必須用這樣的方式循環(huán)反復，爭論、解釋、震驚再到爭論、震驚、解釋——直到你的爭論最后好似交錯的一團紗線，在最后幾行中你將抓住主線，而整個文本的設計脈絡將隨之顯現(xiàn)。”片中人物在各自閾限的視野中試圖獲得對他人的客觀認識，卻在一次次誤判中暴露出他們本身試圖藏匿的潛意識。而這樣的誤判不僅體現(xiàn)在人物身上，甚至觀者被賦予的上帝般視角都在影片自反性的結尾中遭遇了質疑，既然故事是作家為了贖罪而虛構的產物，那么事件的真相是什么？通過書寫贖罪的意義又何在？

在影片的結尾，垂垂老矣的作家布里尼奧做出了這樣的解釋：“但是如此這般的誠實，效果或許太無情了……但是，讀者能從那樣的小說結局中得到希望或者滿足嗎？所以，在書中，我想給予羅比和塞西莉亞他們生前失去的東西。我想，這不是懦弱，也并非逃避，而是一種最終的善行。”小說家布里尼奧終其一生以贖其罪的故事清楚地展現(xiàn)了人們試圖把握真理的努力——意識到他人的存在與自己的存在一樣真實，他人的思想也與自己的思想一樣鮮活。而這種個體對世界的有限性的認知呼應了印象主義創(chuàng)作的觀點，即文本的重點不在于事實本身，而在于人們不斷擴展的認知過程。

三、結 語

《贖罪》的藝術創(chuàng)作遵循了印象主義的主旨，即“在經驗的事實基礎上要求通過直觀來獲取本質洞察，獲得對本質因素以及在它們之間本質關系的把握”。這種作家和導演對事物的本源性理解使得影片以敏銳的觸覺去尋找存在與意識相遇的結點，關注客體在主體感知過程中形成的生動本真瞬間印象，且致力于揭示兩者間的復雜的情感。觀影中存粹的視覺印象得益于影片對于印象主義繪畫技巧的創(chuàng)新運用，豐富的色彩、斑駁的光影以及零碎的片段綜合了人物的感覺、回憶和幻想，喚醒了觀者的情感體驗。此外，通過印象主義表現(xiàn)人物意識的手法成為影片中認識和道德維度的重要媒介。主客觀視角交替進行的多重敘述手法使得影片充滿了共置的空間感，營造出人物萬花筒般的內心世界。當觀者置身多重敘事造成的沖突和對比中，也就意味著對文本解讀的多重性——他們必須試圖抓住人物的瞬間感知，在不斷地拼湊和整理的過程中構建新的評價體系，從而完成人物所沒能做到的，即深入文本內部，超越誤讀并體驗文本的道德指向和哲學判斷。