■陳培浩

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陳曉明先生注意到鄉(xiāng)土文學(xué)跟現(xiàn)代性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：“鄉(xiāng)土文學(xué)是現(xiàn)代文學(xué)中的一個(gè)概念，是指面對現(xiàn)代性的變革和革命的觀念，文學(xué)家們或者回到傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中去尋求精神慰藉；或者去反映鄉(xiāng)村生活中生與死的掙扎，或者去寫出鄉(xiāng)村土地上生活的質(zhì)樸和本真品格。”

1949-1989年代，鄉(xiāng)村小說被表述為“農(nóng)村題材”作品并被納入社會(huì)主義革命的敘事譜系。因此，“鄉(xiāng)土文學(xué)”作為一個(gè)概念不僅僅是它表述的對象，它本身便是一套文學(xué)話語的結(jié)果。這個(gè)概念在中國當(dāng)代的勃興，是上世紀(jì)九十年代以后的事情。

誠然，“鄉(xiāng)土文學(xué)”恰恰是現(xiàn)代城市和現(xiàn)代生活在中國開始發(fā)生之后的產(chǎn)物?！艾F(xiàn)代文學(xué)”的認(rèn)識(shí)裝置為“鄉(xiāng)土文學(xué)”的生產(chǎn)和創(chuàng)造提供了重要的保障?！艾F(xiàn)代文學(xué)”的個(gè)人主義、人道主義和啟蒙主義話語，使“鄉(xiāng)土文學(xué)”深刻地區(qū)別于消費(fèi)性大眾文化和左翼革命文學(xué)。因?yàn)椋髢煞N文學(xué)類型雖然可能在題材上關(guān)涉鄉(xiāng)土，但跟“現(xiàn)代文學(xué)”所構(gòu)造的“鄉(xiāng)土文學(xué)”卻大異其趣。雖然陳曉明在《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》中對陳忠實(shí)、賈平凹、莫言、閻連科、劉震云、鐵凝、劉慶邦、曹乃謙等人的“鄉(xiāng)土文學(xué)”寫作給予了相當(dāng)精彩的評述，然而我們也不能說“鄉(xiāng)土文學(xué)”的可能性已經(jīng)被窮盡了。

顯然，“鄉(xiāng)土文學(xué)”最核心的問題不是“鄉(xiāng)土怎么樣”，而是“背向鄉(xiāng)土的人魂歸何處”。對世界不同的理解方式、不同的精神方案都導(dǎo)致不同的鄉(xiāng)土文學(xué)設(shè)計(jì)。比如，閻連科的村莊通過民族寓言的方式投射了一種民族現(xiàn)代精神轉(zhuǎn)型的深切焦慮（《受活》《炸裂志》等）；莫言的鄉(xiāng)野生活則通過對歷史的重構(gòu)想象從革命史敘事中贖回并激活了一種民間的生命原力（《紅高粱家族》等）；曹乃謙的鄉(xiāng)土則通過對貧窮的零度情感書寫，展示了生命在極度邊緣環(huán)境中的陰影和變異（《到黑夜想你沒辦法》）……

“鄉(xiāng)土”如何被轉(zhuǎn)述為“故鄉(xiāng)”，又有很多問題可以提出。要言之，“鄉(xiāng)土”指向的是一種社會(huì)存在狀態(tài)：現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型背景下某種解體、將逝或已逝的前現(xiàn)代生活方式。可是“故鄉(xiāng)”則更深刻地指向了現(xiàn)代人的精神困境。此處的“故鄉(xiāng)”正是海德格爾所謂的“詩人的天職在于還鄉(xiāng)”之“鄉(xiāng)”。面對“鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)”的逝去，中國當(dāng)代作家提供了幾種不同的書寫路徑：其一是莫言式的“賦魅”；其二是閻連科式的“批判民族寓言”；其三是格非式的“精神還鄉(xiāng)”（《望春風(fēng)》）；另有一種則是鄉(xiāng)土的見證立傳。曹乃謙的寫作甚至也不妨歸入其中，其實(shí)他見證和出示的乃是鄉(xiāng)土最貧困最酷烈的部分。大家千萬不要忘記還有汪曾祺式的鄉(xiāng)土見證。汪曾祺以疏朗精純的筆法寫高郵風(fēng)物、鄉(xiāng)人，其物皆帶靈韻，其人皆打上深刻的文化印記。這種寫法并無意上升到“民族寓言”的角度進(jìn)行現(xiàn)代性反思；卻也并非想為鄉(xiāng)土注入何種現(xiàn)代精神原力。其文學(xué)來源與明清筆記有著更密切的關(guān)聯(lián)。在我看來，鮑十的《東北平原寫生集》正是有意延續(xù)汪曾祺文學(xué)路數(shù)的鄉(xiāng)土作品。

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“編在這本書里的作品，我從1999年就開始寫了，一面寫，一面在刊物上零散地刊載，直到2013年，才算告一段落。這樣斷斷續(xù)續(xù)，居然經(jīng)歷了十幾年的時(shí)間。類似的作品，我或許還會(huì)寫一些，以我掌握的素材，也確實(shí)尚有可寫的?！滨U十在自序中的交代透露了某些意味深長的信息：不僅是寫作時(shí)間的長，而且是作品的“零散”和“未完成性”。這不免使人疑惑：寫作時(shí)間跨度長的作品比比皆是，無論是《神曲》還是《浮士德》，其完成時(shí)間都是幾十年。可是這種“邊寫邊發(fā)”，結(jié)集而依然似未完成的作品，其“整體性”和“內(nèi)在性”如何保證？這確實(shí)是一個(gè)問題。這部書的出版信息標(biāo)示為“短篇小說集”，但這些以“屯”為單位的系列主題小說卻統(tǒng)一于某種東北區(qū)域文化特性。由于寫作出發(fā)點(diǎn)相近：“想通過這些作品，讓人們對中國東北的鄉(xiāng)村社會(huì)有個(gè)大體的了解，包括歷史的、政治的，以及人的命運(yùn)、民風(fēng)民俗，等等”，每個(gè)作品都成為“東北文化”這個(gè)大拼圖中的小圖案。換言之，這些作品雖然每篇都可以獨(dú)立，但合到一起卻產(chǎn)生了一種更大的凝聚性——東北的文化、歷史、民俗和人情在這些篇什中相互勾連，正是這種文化靈韻構(gòu)成了作品的內(nèi)在性。因此，作者采用了拼音分類法，按照篇名首字母順序?qū)?2篇小說分置于17個(gè)字母條目之下。這使小說結(jié)構(gòu)上具有某種“詞典性”。雖然我們早已通過米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾詞典》和韓少功的《馬橋詞典》而認(rèn)識(shí)了這種結(jié)構(gòu)。不過鮑十的本意顯然不在于對這種特別結(jié)構(gòu)方式的模仿，而是通過一種字母排序強(qiáng)調(diào)某種“排名不分先后”的非等級性。它隱含著一種這樣的文學(xué)立場：所有人、故事或風(fēng)物，在這里都獲得了不分先后的平等命運(yùn)。他們的人生有遇與不遇，幸與不幸，可是作者以悲憫的眼睛平視之。

鮑十首先關(guān)懷的是那些女性和弱者或顛沛流離、或晦暗無常的命運(yùn)?！洞蠊猛汀穼⑽掖蠊玫拿\(yùn)曲折跟東北的婚戀民俗絲絲入扣地結(jié)合起來。作者濃墨重彩又不厭其煩地通過我大姑的婚事將東北相親、婚事的程序（頭茬禮、二茬禮、三茬禮）、備嫁妝、姑爺飯等風(fēng)俗物事寫得充滿韻致。小說重點(diǎn)寫我參與大姑的“送親”，“馬車一顛一顛兒的”，大人們拉起了家常，小說在綿綿密密、家長里短的咸淡中暗含一種命運(yùn)無常中的恒常。在送親及婚戀程序的鋪陳中，小說用了絕大部分筆墨書寫大姑的出嫁，卻在最后加快了敘事速度，將大姑婚后的命運(yùn)艱難高速推進(jìn)。大姑快生小孩的時(shí)候，大姑丈出事了。由于揭發(fā)生產(chǎn)隊(duì)長侵占集體財(cái)產(chǎn)、欺壓群眾、亂搞男女關(guān)系等惡行，大姑丈跟隊(duì)長發(fā)生了廝打并被對方族人打致重傷。姑丈從此落下了病，而剛生下兒子的大姑便從此不得不挑起生活的重?fù)?dān)。多年以后，大姑姑有一次風(fēng)風(fēng)火火找到“我”，想借一筆錢給兒子說媳婦過彩禮，可惜“我”能幫助的并不多，為此一直內(nèi)心愧疚。小說通過相隔二代人的婚戀禮儀，感慨的是這套亙古運(yùn)行的風(fēng)俗程序中多少鮮活生命的綻放和凋零；感慨的是每個(gè)女人的生命就投注于這一整套的風(fēng)俗禮儀之中。所以風(fēng)俗不僅是風(fēng)俗，而是生命。這不禁令人感嘆：好的文學(xué)不但能寫出風(fēng)俗中的生命活力，也寫出風(fēng)俗中的命運(yùn)滄桑。

大姑的命運(yùn)雖有轉(zhuǎn)折，但并不明顯。而是生命加諸于個(gè)體的無聲的重壓，她代表的是無數(shù)普通女性的自然命運(yùn)，在漫長的一生中誰沒有一點(diǎn)拐彎抹角或欲說還休。大姑寫的是絕大部分東北婦女的平均數(shù)，而《南北條》《蓮心屯》寫的則是有別于平常的酷烈命運(yùn)。在南北條屯長大的忠梅既好看又懂事，十八歲時(shí)爸媽不幸相繼去世。父母去世前家里欠著二發(fā)家的債，便讓她跟二發(fā)締結(jié)了婚約?？墒侵颐废矚g著洪昌，一次割玉米時(shí)洪昌“輕薄”了忠梅，被忠義撞見了并打折了腿。忠梅是糾結(jié)的，她疼惜忠義，也疼惜洪昌：“她當(dāng)時(shí)真讓洪昌給嚇著了，而且很生氣。不過，忠梅事后卻后悔起來：自己當(dāng)初為啥要叫呢？不叫，忠義就不能聽見，洪昌也就不會(huì)挨打了。那血呼啦的一條腿呀！忠義呢，也就不會(huì)給抓起來了！”忠義不后悔被拘留，他擔(dān)心的是姐姐不跟二發(fā)：“你要是跟二發(fā)黃了，屯里人就得說咱家喪良心！再說，咱爹還說他欠著人家……”忠梅的困境是自在生命跟家庭困頓、自然情愛跟世俗道德之間的沖突。這并不新鮮，卻依然世代上演。相比之下，《蓮心屯》的鄔小霞命運(yùn)就更加曲折悲慘。鄔小霞在嫁到蓮心屯之前命運(yùn)就曲折顛簸：她三個(gè)月大時(shí)，父親意外身故，不久爺爺也死于意外。她于是被奶奶視為“災(zāi)星”險(xiǎn)些被扔掉。十三歲時(shí)母親急病死去，悲痛的她再次被視為災(zāi)難的禍根并被趕出家門，開始了六年的流浪。十六歲那年被一個(gè)賓館的經(jīng)理收留，得到了落腳之處的身體卻成了別人的搖錢樹。一次公安行動(dòng)中被抓并勞教一年。在離開家鄉(xiāng)六年之后，鄔小霞又被遣返回了家鄉(xiāng)。繼父將她嫁到蓮心屯的李家——貧苦本分懦弱的人家。安穩(wěn)踏實(shí)生活沒過上三個(gè)月，又被一個(gè)叫谷玉成的流氓打破了。這個(gè)鄉(xiāng)里惡霸覬覦鄔小霞的姿色，居然上門要求“轉(zhuǎn)讓”。村長拒絕為李家伸張公道，鄔小霞被帶到了谷玉成家，不久以后就開始不斷地被毆打和虐待。在一次狂風(fēng)暴雨的被毆過后，鄔小霞舉起菜刀砍殺了醉酒的谷玉成。她的命運(yùn)結(jié)局可想而知。這既是屬于苦人的命運(yùn)悲劇，也是鄉(xiāng)土世界的迷信、從眾造就的文化悲劇。作者在敘述中兩次停下來問“你相信會(huì)有這樣的事情嗎？”個(gè)人命運(yùn)的慘狀超越于人們一般的認(rèn)知，可是它分明曾存在于這世界上。為什么這個(gè)屯要叫蓮心屯呢？因蓮心苦也！這個(gè)于散淡的敘述中呈現(xiàn)的酷烈故事分明包含著作者對于女性命運(yùn)至深的同情。

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鮑十同情的不僅是女性，更有歷史河流中那些命如草芥微粒的人之命運(yùn)?！斗e萬屯》《翻身屯》是二篇寫歷史轉(zhuǎn)折與個(gè)人命運(yùn)的優(yōu)秀小說。土改前沈積萬是積萬屯大名鼎鼎的地主，民國元年他當(dāng)選過縣議會(huì)議員，偽滿時(shí)期當(dāng)過縣協(xié)和會(huì)分會(huì)長。沈積萬的心病來自于他最疼愛的三兒子沈家斌，后者在讀大學(xué)時(shí)失蹤了。兒子失蹤后，他一病病了三個(gè)月才漸漸好起來，有人問他的感受，他總是低低地說“心疼，我就是心疼……”這種老地主的骨肉之痛在二十世紀(jì)中國文學(xué)中幾乎沒有得到過書寫。1946年當(dāng)人們重新發(fā)現(xiàn)沈家斌回來時(shí)，他已經(jīng)成了縣政府主席，現(xiàn)在叫做沈鴻。當(dāng)沈家人找到沈鴻時(shí)，他并沒有否認(rèn)自己的過去，也沒有準(zhǔn)備回家認(rèn)親。而且，在土改前的反奸清算中，沈積萬于處決名單上榜上有名?！斑@個(gè)名單是由沈鴻，也即沈家斌，最后簽署的。”小說安排了沈積萬臨死前和沈鴻有一場最后的對話。老淚縱橫、肝腸寸斷的老地主和謹(jǐn)言慎行、面無表情的兒子之間，被錯(cuò)位的歷史橫隔成兩個(gè)斷裂的地理板塊。誰也不知道，隱藏在沈鴻的沉默背后究竟是怎樣的人心和人情。

事實(shí)上，《白鹿原》等作品也寫叛逆家庭走向革命的地主二代，《活著》也寫大歷史轉(zhuǎn)折在個(gè)人命運(yùn)投下的無?；糜??！斗e萬屯》自然有別于周立波《暴風(fēng)驟雨》式作品對暴力和歷史進(jìn)步法則的歡呼；也別于余華在歷史偶然性中提取的生命顫栗和卑微韌性。《積萬屯》在歷史轉(zhuǎn)折的框架中選擇的卻是一個(gè)人情的視角。歷史的堅(jiān)硬對柔軟人心的刺破和蹂躪，成了最讓人不忍直視的部分。人為何如此？而如此的人的真實(shí)糾葛又是如何？這大概是作者所感慨的，這種感慨的背后其實(shí)終究是對人之為人，心之為心應(yīng)有本相的追問和指認(rèn)。

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《麻雀墩》寫韓久成患慢性支氣管炎，動(dòng)不動(dòng)就站著“空空空，空空空”咳上一陣子。韓家困難，又生了三個(gè)孩子（二女一男），這使得韓既自尊又自卑。韓家在兩個(gè)女兒長大到沈陽工作之后情況有所改善。韓久成也終于不像以前那樣躲躲閃閃了，“有時(shí)候還會(huì)站下來說幾句閑話……”這個(gè)老實(shí)巴交的苦人，到最后才在鄰居竊竊私語的議論中知道了兩個(gè)女兒不堪的工作，馬上暈倒過去。命運(yùn)對韓久成是殘酷的，可是作者卻充滿同情，同情同樣施與韓的兩個(gè)女兒。她們的謹(jǐn)言和寡言，她們對家庭的盡職盡責(zé)，她們所出身的家庭環(huán)境，她們在面對姥姥不明真相的喜悅嘮叨時(shí)的認(rèn)真和遲疑，都說明作者并沒有把她們置于批判的位置。小說的最后，墩里一棵四百年的老榆樹在一個(gè)雷電交加的晚上突然從根部折斷。這里隱喻性地暗示了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土在外面世界入侵下的淪陷?？墒?，作者既未站在道德的立場批判世風(fēng)日下價(jià)值淪喪，也未站在批判現(xiàn)代性的立場哀嘆鄉(xiāng)土在現(xiàn)代的入侵下的步步潰退。即使有，這種態(tài)度也是隱匿的。作者的立場是一種典型的人道主義，他默默看著這一切，為故鄉(xiāng)無可奈何的逝去默哀；為每個(gè)受苦的生命暗暗難過。這種來自現(xiàn)代文學(xué)階段便一直流傳的人道主義立場在鮑十這里再次閃耀。

我們在《東北平原寫生集》中既讀到歷史、傳說、民俗等恒常的東西，但也感受到強(qiáng)烈的當(dāng)代氣息。這種當(dāng)代主要是通過外面世界對屯生存狀態(tài)的侵入來呈現(xiàn)的。顯然，韓久成女兒的故事就代表了外面生活方式（沈陽、妓女）對屯及其古老道德的打破。這種鄉(xiāng)土將逝的現(xiàn)代性感慨是很多當(dāng)代作家的感慨。鮑十對東北生活風(fēng)情的書寫不僅內(nèi)蘊(yùn)著深深的人道主義話語，也包裹著深刻的現(xiàn)代性反思話語——對被現(xiàn)代所驅(qū)逐的鄉(xiāng)土發(fā)出的哀悼。

《七里屯》和《走馬川》便是兩曲鄉(xiāng)土將逝的哀歌。作者對七里屯的記憶，跟殺豬菜緊密聯(lián)系在一起?！爸T如蒜泥白肉，酸菜白肉，蒜泥血腸……”。這些菜本身就具有鮮明的東北特色，而在屯里的飯館吃殺豬菜則是一種具有東北風(fēng)情的生活方式。小說中，鮑作家七八年前從哈爾濱來到過七里屯，對這里的飯店“劉老板殺豬菜”的全套殺豬菜和豪爽敦實(shí)的劉老板印象深刻?？墒?，多年后重臨七里屯，“這里確實(shí)發(fā)生了一些變化，主要是樓房多了，還有十幾層的高樓?！滨U作家住在寬敞豪華的套間，惦記著劉老板的飯店“劉老板殺豬菜”，卻被告知不單他那個(gè)飯店沒有了，連七里屯都沒有了。顯然，七里屯已經(jīng)接受了現(xiàn)代的全面改裝，這在現(xiàn)代化話語觀照下當(dāng)然是毫無疑義的進(jìn)步和發(fā)展，可是在審美現(xiàn)代性的反思中，卻隱藏了更多未被說出的糾葛。值得注意的是，小說把一段中國城市化過程中的典型事件——拆遷，不動(dòng)聲色的放進(jìn)了一段報(bào)告文學(xué)的文字中。在當(dāng)?shù)亟唤o鮑作家指導(dǎo)的報(bào)告文學(xué)作品中，當(dāng)年的那個(gè)劉老板在“幸福家園”工程項(xiàng)目中成了釘子戶，持刀刺傷了多名執(zhí)行拆遷任務(wù)的工作人員。報(bào)告文學(xué)采用的當(dāng)然是最常見的現(xiàn)代化、官方化敘事。個(gè)人的訴求在集體的、現(xiàn)代化的名義下完全沒有陳述的機(jī)會(huì)。鮑十這里引而不發(fā)地將現(xiàn)代化進(jìn)程的內(nèi)在糾葛彰顯出來。一方面，我們似乎無力阻擋現(xiàn)代化的巨獸，可是從“七里屯”到“幸福家園”之間的變遷，并非“幸福”之命名所能全部出示。更有趣的是，鮑作家角色的曖昧性：他既在內(nèi)心懷念著逝去的一切；在生活中卻是那篇主旋律報(bào)告文學(xué)的指導(dǎo)者。這種曖昧的困境也許正是很多人的困境。

如果說《七里屯》寫的是現(xiàn)代化進(jìn)程中的拆遷，《走馬川》寫的則是空心化的屯所面臨的必然消失的命運(yùn)。這篇小說通過“我”的畫家朋友老余的講述，帶出了走馬川這個(gè)大部分住戶遷居外地的東北鄉(xiāng)土小單位的命運(yùn)。在一場大雪中老余的車在走馬川拋錨了，可是整個(gè)屯居然只剩下了老曲夫婦和小孫女東霞。走馬川投射的是現(xiàn)代化、城市化背景下空心化農(nóng)村的困境。老曲的兒子媳婦都在外地打工。，老曲說兒子終于在長春站穩(wěn)腳了，春節(jié)前就要搬家了。老余既為小東霞即將跟父母團(tuán)聚而高興，卻又唏噓著這個(gè)屯就徹底成為廢棄的空心屯了。小說最后一位詩人朗誦了一首詩：“一個(gè)小女孩走出了村莊/這是最后的村莊嗎？/小女孩的足跡，似是一首挽歌/獻(xiàn)給炊煙和屋檐”。 顯然，鮑十的小說正是獻(xiàn)給已逝或?qū)⑹诺泥l(xiāng)土的挽歌。

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必須注意到，鮑十對東北的描寫，既落實(shí)在人情、人心和人的命運(yùn)悲歡上，更落實(shí)在具有地域風(fēng)情的民風(fēng)民俗、飲食男女、歷史政治中。所以，“通過這些作品，讓人們對中國東北的鄉(xiāng)村社會(huì)有個(gè)大體的了解”這樣的想法確實(shí)落實(shí)了。我們固然通過小說對于東北以屯為單位的民間史有所了解，更重要的還是看到了落實(shí)在“人”上面的地域文化烙印?！兜脛倥_(tái)》中我們見識(shí)了老胡妻子那種東北女人的豪爽，為對鮑作家表示歡迎她說“我把這杯酒干了，你隨意……”這份對朋友的真摯感情和當(dāng)著丈夫面拿出的“當(dāng)家作主”的豪情，也許確實(shí)不是東北以外的女性所能有?！逗蟾C棚》中的廣富、桂芳兩口子是更典型的男弱女強(qiáng)的東北夫妻，兩口子漬酸菜廣富累得直喘氣說“你慢點(diǎn)中不中？你都快把人累死啦！”桂芳的回應(yīng)在鮑十筆下顯然充滿不可替代的東北味：

“操你個(gè)媽的！”沒想到桂芳罵起來了，罵得脆生生的，又罵，“慣的你！一個(gè)大男人，干這么點(diǎn)屁活，還嫌累了！……”

后窩棚這對夫妻固然令人忍俊不禁，而二黑子和三嫂飲食男女的一晌偷歡也令人莞爾。二黑子的猴急，三嫂的埋怨和關(guān)懷以及三嫂在三哥回來時(shí)的表現(xiàn)。顯然，作者隱匿了道德立場來描述著民間的種種。偷歡中的真情，家庭中愛的磨損和護(hù)持，如果站在更高的角度看，一切無非如是，眾生無非如是，飲食男女，嗔癡貪欲，愛戀婚姻，鮑十以包容看取這一切，并使其轉(zhuǎn)化為一種文學(xué)性的地域風(fēng)情。

我們在《二天堂》中從周蒙、孫煥有等官場或民間英雄中讀到部分的東北民間史，可是更具東北文化特點(diǎn)的反而是跳大神的李月娥。李月娥既是代表了一大批東北跳大神女性的生命標(biāo)本，同時(shí)也勾連著一種跟現(xiàn)代生活方式有著復(fù)雜糾葛和互補(bǔ)關(guān)系的民間信仰。這里的實(shí)質(zhì)是將民俗風(fēng)情的書寫跟現(xiàn)代性的反思結(jié)合起來?，F(xiàn)代并沒有解決所有的難題，特別是人心的難題。所以便為李月娥這類民間的精神撫慰師提供了存在空間。顯然，鮑十并未像趙樹理那樣用革命進(jìn)步話語去對這種前現(xiàn)代的“落后社會(huì)現(xiàn)象”進(jìn)行祛魅，他的民間書寫顯然是在八九十年代以降開始形成的后革命啟蒙話語中展開的。

后革命的啟蒙話語放棄了對世界的激進(jìn)化線性想象，不再以進(jìn)步/落后的二元?jiǎng)澐痔釤捝鐣?huì)現(xiàn)象。轉(zhuǎn)而以一種更加恒常的態(tài)度對人情、人心、情愛歡愉、生老病死、命運(yùn)悲欣表達(dá)體貼和同情。因此，鮑十的東北風(fēng)情，接續(xù)的其實(shí)是汪曾祺小說那種抒情主義和人道主義的寫作脈絡(luò)。這種寫作并非最新潮的，但卻依然煥發(fā)著獨(dú)特的審美和精神魅力。