白焱焱

(棗莊學院，山東 棗莊 277160)

一、東方語境下的救贖

近年來，《一九四二》《無人區(qū)》等不同敘事背景下的底層敘事深刻地探討著人性的善惡和生存的底線；《金陵十三釵》《集結號》等戰(zhàn)爭題材的影片則以“勇士”的姿態(tài)直面民族災難和生存絕境；《夏洛特煩惱》《情圣》《縫紉機樂隊》等都市電影則在商業(yè)化的浪潮中反思著人生的選擇、自我的追尋等深刻的問題，這些形神兼?zhèn)涞挠捌既〉昧丝诒?、票房雙豐收的佳績，成為中國當代電影的優(yōu)秀代表。細觀之下，這些底層電影、戰(zhàn)爭電影和都市電影在不同的題材、風格下指向了一個共同的主題，即救贖。目前，對于國內電影“救贖”這一主題的研究留白較多，對救贖主題的影片所體現(xiàn)出的現(xiàn)實價值與反思價值的探討還不夠充分，這也是本文選題的意義所在。對中國電影救贖主題進行研究首要解決的問題是界定“救贖”，眾所周知，“救贖”一詞來源于基督教的教義，在基督教的思想架構中，人生而有罪，需要付出“贖價”來償還與生俱來的原罪，但人無力償清罪惡，于是上帝之子耶穌便以鮮血和死亡來代償信徒之罪，所以基督教徒要保持著忠誠的信仰和贖罪之心。相比之下，東方語境下的救贖則不再帶有原本的基督教色彩，而是受到了儒家“性本善”思想的影響，被賦予了倫理學色彩，關乎道德規(guī)范、人倫綱常，更多地體現(xiàn)在特定情境下的人性拷問。受心理學理論影響，當代中國社會文化下的“救贖”還呈現(xiàn)出了困境中尋找精神解脫的含義。簡單來說，東方語境下的“救贖”與西方基督教文化中的“救贖”有明顯的差異，主要指向了擺脫現(xiàn)實困境和精神困境，實現(xiàn)生存發(fā)展，追求內心安寧。由此可見，“困境”“人性”“選擇”“追尋”無疑是中國電影救贖主題中的關鍵詞。

二、底層敘事與人性救贖

底層敘事在中國文學藝術創(chuàng)作發(fā)展中占據(jù)著重要的位置，從古典文學到現(xiàn)代戲劇再到當代電影，來自底層的故事都以其強烈的現(xiàn)實性感染著一代代的中國觀眾。就電影藝術而言，底層敘事的歷史也是由來已久，從20世紀二三十年代的戲曲電影到戰(zhàn)爭年代的革命電影，中國電影中的底層敘事始終帶有鮮明的“階級”色彩和“斗爭”傾向。直到20世紀90年代后，社會轉型發(fā)展使中國電影的底層敘事徹底走出了“階級”的藩籬，以更為多元的題材展現(xiàn)歷史與現(xiàn)實中的真實底層風貌，在底層敘事中探尋生存的底線和人性的救贖。

在金雞獎、華語電影傳媒大獎、香港電影金像獎、臺灣電影金馬獎上大放光彩的影片《一九四二》上映于2012年，以20世紀40年代河南大旱災為背景，以兩線并行的方式展開敘事，一條線索以老東家范殿元和佃戶瞎鹿逃災的過程為視點；另一條線索以李培基等國民政府的救災過程為視點，呈現(xiàn)出了災難面前的生存百態(tài)和人性善惡。老東家范殿元帶著殷實的家產和一家老小踏上了逃災之路，逃災之初，范殿元單純地認為只是暫避旱災，很快就能回歸以往的富裕生活，一路上還拿出糧食接濟逃災的貧民；逃災日久，老東家的糧食、家產越來越少，親人也或死或離，備受摧殘的范殿元不僅再無救濟之心，甚至默認以女兒換取糧食的行徑。在老東家范殿元之外，災難還使高傲的東家小姐星星自愿成為妓女,佃戶花枝在丈夫瞎鹿死后不久便另嫁他人，與此同時，國民政府的救災進程也在內憂外患之中毫無實效，一心救災的李培基也在貪污腐敗等官場“潛規(guī)則”中無能為力。影片《一九四二》中，圍繞逃災展開的敘事用饑餓、嚴寒甚至死亡拷問著人性的“底線”，當最基本的生存欲求無法得到滿足時，善良、教養(yǎng)、倫理、尊嚴甚至是親情、愛情都無從談起，人便與動物并無二致，人性在人欲面前無法得到救贖。影片圍繞救災展開的敘事則用利益、猜忌、嫉妒拷問著人性的善惡，即便是面對著無數(shù)等待被拯救的生命，國民政府的官員們依然無動于衷，盤算著如何發(fā)一筆“救災財”，貪腐官場的清流李培基也無力扭轉乾坤，上演了一幕充滿著無奈、諷刺和失敗的救贖。影片《一九四二》在充滿悲劇色彩和絕望感的底層敘事中不斷呈現(xiàn)人性的淪喪和救贖的失敗，然而，卻在影片尾聲處留下了希望，當人財兩失的范殿元徹底放棄生存、放棄一切后，他開始逆著逃災人流朝家鄉(xiāng)方向走去，就在這條絕望與毀滅之路上，范殿元遇到了一個孤女，消失的希望、親情、善念伴隨著爺孫關系的建立而實現(xiàn)了回歸，范殿元和小女孩也無疑成為彼此的救贖者。

為了更好地拷問人性，電影常常將敘事的焦點集中在最底層、最邊緣的群體之上，上文所述的《一九四二》將敘事焦點集中在承受著戰(zhàn)火、旱災兩重重壓的災民身上，而影片《無人區(qū)》則選擇了邊鄙、貧瘠的大西北沙漠深處作為敘事背景。在《無人區(qū)》中，“火”成為重要的意象，當代表著文明、富有的潘肖懷著城市的優(yōu)越感和名利美夢來到大漠深處時，多次特寫出現(xiàn)的“打火機”象征著人性之光，正如影片的旁白所言，人和動物的區(qū)別在于會使用工具。當在沙漠深處經歷了威逼下的高價加油、妓女的欺騙、殺手的追擊后，潘肖才意識到無人區(qū)的無“人”之態(tài)，手中的打火機幾近成了毀尸滅跡、謀取私利的工具，充斥著欺騙、罪惡的無人之境時刻考驗著潘肖的人性，在遠離法度、遠離文明的邊鄙之地，利益成了人生而為人的唯一準則。與《一九四二》相似的是，《無人區(qū)》在底層敘事中營造了生存困境，并在這一極端情境下拷問人性，展開由善到惡，由文明到蠻荒；再由惡至善，由蠻荒至文明的U形敘事，在影片的結尾處實現(xiàn)主人公的人性救贖。當潘肖點燃打火機、引爆卡車，用自我犧牲的方式拯救妓女生命時，他的靈魂已走出無人之境，善良、信任、希望等美好的人性實現(xiàn)了復歸。

三、戰(zhàn)爭故事與生命救贖

在中國，戰(zhàn)爭題材的影片由來已久，以抗戰(zhàn)電影為代表的中國戰(zhàn)爭片是主旋律電影的重要組成部分，長期以來，具有鮮明主旋律特色的國產戰(zhàn)爭片或是在宏大敘事中展現(xiàn)民族崛起的艱苦卓絕，或是通過高大全的主人公形象凸顯民族英雄的教化作用。新世紀以來，中國戰(zhàn)爭影片出現(xiàn)了由“大”至“小”的轉變，以微觀視角代替宏大敘事，以小人物代替大英雄，呈現(xiàn)出了一幕幕可親可感的戰(zhàn)爭故事和深入人心的生命救贖，成為中國電影救贖主題中濃墨重彩的一筆。

影片《南京！南京！》的敘事背景為1937年被攻陷的南京，重點圍繞戰(zhàn)爭中幾位不同身份的中國人展開敘事，精銳部隊的下級軍官陸劍雄在日軍的重重包圍下依然選擇武力抵抗；老派知識分子唐天祥在幻想破滅后決心反抗；姜淑云用拉貝秘書的身份阻擋著來難民營搜捕中國軍人和婦女的日本軍人；舞女出身的小江則用自己的犧牲換回了難民們生存的機會，影片中還有許多藏匿中國軍人、幫助同胞逃過日軍屠殺的平民百姓，悲壯的抵抗指向了侵略戰(zhàn)爭中中國人的生命救贖和中華民族的自我救贖。正如影片導演陸川所言，我不希望抗戰(zhàn)電影將觀眾封閉在民族悲情中，《南京！南京！》正是呈現(xiàn)了中國人的存在與救贖。無獨有偶，同樣在抗日戰(zhàn)爭這一敘事背景中書寫以己度人的救贖悲歌的還有影片《金陵十三釵》，這部耗資巨大的影片在國內市場引發(fā)了不小的波瀾，以玉墨為代表的金陵妓女在危急關頭拯救了同樣困守在教堂中的女學生，當妓女們換上學生裝走向日本軍營時，人性光輝和民族大義在舍己為人的生命救贖中得到了升華。

在近年來的戰(zhàn)爭題材影片中，《集結號》無疑是一部大膽的作品，影片在講述生命救贖的過程中探討了關于生命的倫理問題，連長谷子地帶著全連的戰(zhàn)士接受了一項艱難的任務——阻擊敵軍直至集結號吹響，然而直到戰(zhàn)剩一人時，也沒有等來集結號。多年后，死里逃生的谷子地重回當年阻擊戰(zhàn)舊地，憑借一己之力尋找深埋地下的九連將士，并執(zhí)著地探尋當年集結號的真相。當殘酷的真相曝光后，谷子地無法接受用全連戰(zhàn)士的生命換取大部隊撤離的事實，在谷子地的暴怒中，個體和集體的利益、個體生命和集體生命之間的矛盾呈現(xiàn)在熒幕之上，對于一貫弘揚集體主義精神的中國戰(zhàn)爭影片而言，《集結號》無疑是一次巨大的突破。在極端情境下，以犧牲為代價的生命救贖陷入了倫理困境之中，而這一困境又反襯出了戰(zhàn)爭的殘酷。當九連戰(zhàn)士的生命救贖已無法實現(xiàn)時，追認戰(zhàn)斗英雄成了谷子地生命中的唯一追求，最終，沉睡窯中的47名戰(zhàn)士被授予戰(zhàn)斗英雄榮譽稱號，影片中生命救贖也在精神層面實現(xiàn)了升華。

四、都市題材與自我救贖

電影是大眾文藝的重要載體，隨著中國電影大眾化、商業(yè)化的不斷發(fā)展，貼近生活的都市題材受到了越來越多的重視，相比于前文所述的底層電影和戰(zhàn)爭電影，展現(xiàn)都市生活和人間百態(tài)的影片更能引發(fā)大眾的共鳴。在高速發(fā)展的當今社會，人與社會的關系、人與人之間的關系都面臨著重塑，矛盾與困境在不同個體的生活中普遍存在，囿于生活困境、情感困境中的個體都在尋求著自我救贖。

在小投資大收益的代表《夏洛特煩惱》中，男主人公夏洛陷入生活和情感的雙重困境中，一事無成的他依靠妻子馬冬梅微薄的收入度日，在曾經暗戀的?；ㄇ镅诺幕槎Y上裝富失敗的他徹底成了“笑話”，惱羞成怒的夏洛在酒后夢境中實現(xiàn)了“穿越”，這次“穿越”也成為夏洛走出困境的關鍵。“穿越”后的夏洛重回高中時代，憑借自己對未來世界的了解，成了享譽全國的歌星，抱得美人歸的夏洛雖然過著富有的生活，卻重新陷入了無新歌可抄、無真愛可尋的生活困境和情感困境中。夢中經歷了星途已斷、妻母背叛、生命消逝的夏洛在酒醒后重新回到了現(xiàn)實世界，明白了困境無法逃避，學會珍惜的他也實現(xiàn)了自我救贖。《夏洛特煩惱》在戲謔的外表下展現(xiàn)了現(xiàn)代人所面臨的普遍困境，依托“穿越”情節(jié)展現(xiàn)了人生沒有如果，珍惜眼前生活的自我救贖之路。與《夏洛特煩惱》具有異曲同工之妙的影片《情圣》同樣采用了亦真亦幻的方式展現(xiàn)了走出困境和自我救贖，影片主人公肖瀚工作穩(wěn)定、衣食無憂、妻女雙全，但兩點一線的生活卻使他陷入了“生活沒激情、工作沒動力”的精神困境中，女模特yoyo的出現(xiàn)使肖瀚決定重拾激情，于是影片開啟了現(xiàn)實與夢境雙線交替并行的敘事模式。在夢境中，肖瀚與yoyo的婚外情以失敗告終，遭遇欺騙和背叛的肖瀚在羞憤之中選擇了跳樓；在現(xiàn)實中，一系列的陰差陽錯使肖瀚的婚外情止步于萌芽狀態(tài)，而夢醒后的肖瀚則明白了yoyo并非自己走出精神困境的“救命稻草”，同樣在學會珍惜后回歸幸福的家庭生活，實現(xiàn)了自我救贖。事實上，《夏洛特煩惱》和《情圣》中的“穿越”、夢境是以超現(xiàn)實為殼所構建的主人公的精神世界，現(xiàn)實世界的自我與夢幻世界的自我之間的矛盾指向了主人公生活和情感上的困境，而打破幻想、珍惜當下才能走出困境、實現(xiàn)救贖。

在同為喜劇的影片《縫紉機樂隊》中，夢想與現(xiàn)實的矛盾成為主人公陷入精神困境的重要原因，曾經追尋搖滾夢的程宮在現(xiàn)實面前妥協(xié)，成了一名經紀人，與生活在搖滾小城集安的胡亮等搖滾青年組建了一個名為“縫紉機”的搖滾樂隊。樂隊成員不同的人生故事和對搖滾夢的執(zhí)著喚醒了程宮深埋于心的音樂夢想，放棄高利誘惑的他與樂隊成員共同站在廢棄的搖滾公園，進行了一場精彩的搖滾演唱會，臺上臺下的萬人合唱成為這個搖滾小城的一大盛世?！犊p紉機樂隊》在嬉笑怒罵中呈現(xiàn)了一幕激情與淚水并存的追夢故事，大膽追夢后程宮、胡亮重歸平靜生活，盡管搖滾夢想的綻放只是曇花一現(xiàn)，卻使隨波逐流的程宮憑借夢想的力量走出頹靡，在自我救贖中重獲“新生”。

在上述影片中，無論是現(xiàn)實救贖還是精神救贖；救贖他人還是救贖自我，都在或悲愴或歡樂的審美體驗中為觀眾留下了深沉的思考，近年來“救贖”主題的發(fā)展不僅迎合了大眾文化的需求，也體現(xiàn)出了電影這種大眾藝術的救贖之力。