(湖南科技大學(xué) 湖南 湘潭 411100)

彭一剛先生的《建筑空間組合論》是我國建筑學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典著作。該書構(gòu)思于文革期間，改革開放之初刊行，三次再版，發(fā)行量極大。在我們看來，這本書是有極強(qiáng)理論抱負(fù)的：彭先生試圖找出一種能夠解釋古今中外優(yōu)秀建筑作品的基本原則(彭先生稱之為“形式美的法則”)；他找到的原則是“多樣統(tǒng)一”，或者說，是“變化中的統(tǒng)一”；他認(rèn)為，這是一種客觀存在的美學(xué)法則。 在文藝復(fù)興時(shí)期，建筑理論的核心內(nèi)容，是所謂“比例理論”。后來法國人佩羅對(duì)比例理論產(chǎn)生了懷疑。漸漸地，人們放棄了比例理論，取而代之的，是所謂“功能主義原則”。那么，在西方的兩種建筑理論(古代的比例理論、近代的功能主義原則)與彭一剛先生提出的“多樣統(tǒng)一”原則之間，有沒有什么關(guān)聯(lián)呢？為此，我們挑選了建筑理論史中的幾個(gè)節(jié)點(diǎn)，想一探究竟。研讀的基礎(chǔ)性文本，是德國人沃爾特·克魯夫特的《建筑理論史：從維特魯威到現(xiàn)在》；該書的中文版，是清華大學(xué)的王貴祥先生譯出的，二○○五年出版。

維特魯威

在目前能夠找得到的理論著述中，古羅馬人維特魯威的《建筑十書》是早的了。后世的文藝復(fù)興，恢復(fù)的正是維特魯威的傳統(tǒng)。維特魯威的貢獻(xiàn)，在于他試圖把建筑學(xué)這門匠作提升到科學(xué)或知識(shí)的層次。而達(dá)到這一目的的好方法，在他看來，是表明建筑學(xué)從根本上而言是一種基于數(shù)學(xué)的藝術(shù)。 維特魯威指出，建筑的三個(gè)基本要求是堅(jiān)固、適用、美觀；而對(duì)于美觀來說，重要的是比例問題。他認(rèn)為比例是一種基于某個(gè)一般性模數(shù)的數(shù)學(xué)關(guān)系。但比例不是一種美學(xué)概念，更不是被使用后產(chǎn)生的結(jié)果；它僅僅是一種數(shù)字的關(guān)系。 維特魯威的比例理論來自于人體類比。他在人體、幾何形式與數(shù)字之找到了某種聯(lián)系。這一關(guān)于人體形象的圖解，被后人稱為“維特魯威人”(圖 1)。他的思路是：既然造物主創(chuàng)造出來的人體是秩序井然的，并且符合幾何學(xué)原理，那么建筑的規(guī)則無疑也應(yīng)該是幾何學(xué)的、數(shù)學(xué)的了。這是一種原始的“感應(yīng)思維”(1)?，F(xiàn)代人完全可以從運(yùn)動(dòng)學(xué)和進(jìn)化論的角度來解釋這一人體現(xiàn)象。

圖1 達(dá)·芬奇繪制的“維特魯威人”

依照這種人體類比的方法，維特魯威在描述神廟建筑的類型時(shí)，給出了一個(gè)具體的比例數(shù)字。例如，他依照男性的身體比例，為多立克柱式確定了 1︰6 的比例(即柱子的高度應(yīng)當(dāng)是柱身下部直徑的 6 倍)，并依照女性的身體比例，為愛奧尼柱式確定了 1︰8 的比例。這就是后世的柱式比例的濫觴。但“柱式”在維特魯威的著作中，并沒有像在文藝復(fù)興經(jīng)典著作中那樣重要的地位。 值得指出的是，維特魯威的比例理論更多的只是一種信念。一旦涉及建筑實(shí)物，維特魯威的敘述就變得非常務(wù)實(shí)了。例如，在談到神廟圓柱的間距時(shí)，維特魯威認(rèn)為，柱子間距應(yīng)該是柱子直徑的二又四分之一倍，而且中央柱子的距離必須做成柱子粗細(xì)的三倍。只有這樣，才能得到優(yōu)美的外貌，出入適用，沒有阻礙，神廟周圍的走廊也會(huì)獲得莊嚴(yán)感。顯然，這里的比率，完全取決于使用和視覺方面的需要，而不是人體類比等思維方式。

阿爾帕蒂

在中世紀(jì)前期的大部分時(shí)間內(nèi)，柏拉圖和亞里士多德的知識(shí)，以及維特魯威的《建筑十書》，均銷聲匿跡了。然而，在意大利開始的文藝復(fù)興重新燃起了人們對(duì)古代世界的興趣，到十五世紀(jì)時(shí)，有關(guān)維特魯威的知識(shí)得到了相當(dāng)廣泛的傳播。在這個(gè)背景下，阿爾伯蒂出現(xiàn)了。 受亞里士多德和畢達(dá)哥拉斯的影響，阿爾伯蒂將“和諧”當(dāng)作自己的理論信條。在他看來，和諧是高的自然法則：“和諧貫穿于人類生命與生活的每一部分，也貫穿于自然本身的每一件產(chǎn)物，而這一切都受制于協(xié)調(diào)的法則?！?2)

他由此給“美”制定了三條規(guī)則：數(shù)學(xué)、比例、分布。在他看來，自然的規(guī)律是恒定的，建筑也應(yīng)該符合這種規(guī)則。他在書中寫道：“有一點(diǎn)是完全可以肯定的，自然總是在所有方面保持著同一性。”(3)阿爾帕蒂使用生物類比來證明他的比例理論：“正如一頭動(dòng)物的任一部位都必須相互協(xié)調(diào)并且與軀體的其余部分協(xié)調(diào)那樣，在一座建筑物中，尤其是一座神廟中，整體的各個(gè)部分必須相互協(xié)調(diào)，被單獨(dú)抽出來的任一部分能夠?yàn)槠溆嗖糠痔峁┝慷??！逼浣Y(jié)果是，統(tǒng)一性等于美。 阿爾帕蒂注意到，除了嘴巴以外，自然界中動(dòng)物的孔竅的數(shù)目總是一個(gè)偶數(shù)，這導(dǎo)致了他對(duì)建筑中的對(duì)稱性的追求：“自然是如此地協(xié)調(diào)一致，它的右側(cè)與左側(cè)總是分毫不差地相互對(duì)應(yīng)。”

與維特魯威不同，阿爾伯蒂并沒有對(duì)由他所設(shè)計(jì)的任何建筑物做出過解釋，而且，在這些建筑物中也找不到上述比例理論被運(yùn)用的痕跡。這里的理解是，作為一種信念，比例理論不一定具有操作層次的對(duì)應(yīng)物。

維尼奧拉

文藝復(fù)興盛期的維尼奧拉將比例理論推向了極致。他試圖通過測(cè)繪古代建筑的尺寸，來尋找“完美的比例”。這種研究方法，讓他的《五種柱式規(guī)范》成為了后世教條主義的源頭。 該書是一本教材和參考圖集。為了方便使用，維尼奧拉的尺寸體系是從柱式的整體尺寸開始的。具體的做法是：先確定柱式的總高，然后根據(jù) 3︰12︰4 的比例確定柱頂盤、柱身和柱腳的高度，再確定柱子的直徑；由此獲得柱式的模數(shù)(柱徑)，細(xì)部尺寸由模數(shù)產(chǎn)生。這做法能夠適應(yīng)任何給出的尺度體系，但并沒有多少理論上的支持。他甚至不采用在比例理論中至關(guān)重要的計(jì)量單位(如羅馬尺或克里特尺)，而是把模數(shù)變成任意尺碼，從而可以根據(jù)個(gè)人喜好，推算出各種尺寸。這種極端的實(shí)踐性立場(chǎng)，與他的寫作目的有關(guān)。 正如克魯夫特指出的那樣，隨著維尼奧拉這本教材不斷被人使用，它終變成了一種標(biāo)準(zhǔn)(4)，盡管這未必是維尼奧拉的本意。

帕拉迪奧

文藝復(fù)興盛期的帕拉第奧把美觀定義為“整體和各個(gè)部分之間，各個(gè)部分相互之間，以及部分與整體之間的相互聯(lián)系”，這正是維特魯威和阿爾伯蒂的觀點(diǎn)。 帕拉第奧認(rèn)為，藝術(shù)和建筑的創(chuàng)作都遵循著與自然界相同的法則，建筑的科學(xué)存在于比例之中，幾何學(xué)是所有建筑學(xué)規(guī)則的基礎(chǔ)。他因此認(rèn)為，渦旋式裝飾、斷折的山花，都是和自然及藝術(shù)的普遍原則背道而馳的。在帕拉第奧看來，建筑應(yīng)該是理性、簡潔的，而這些品質(zhì)都可以在古典的作品中找到，帕拉第奧在比例的具體數(shù)值方面也有所闡發(fā)。例如，他通過采用 1︰2︰1 和 3︰2︰3 的比例，使一個(gè)房間與另一個(gè)房間系統(tǒng)地聯(lián)系在一起(5)。當(dāng)然，與阿爾伯蒂一樣，就具體的比例數(shù)值而言，帕拉第奧的理論和實(shí)踐并不完全一致。 另一方面，帕拉第奧對(duì)于“便利性”的推崇，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)比例的要求。帕拉第奧使用人體類比的方法，來論證“便利性”這一標(biāo)準(zhǔn)的首要地位。他認(rèn)為，人體就是便利性的好體現(xiàn)，因?yàn)楣δ芎兔缹W(xué)在其中得到了統(tǒng)一。就像人體將各種內(nèi)臟器官隱藏起來一樣，建筑物那美麗的部分被展示出來，而丑陋但必不可少的部分被隱藏起來(6)。不過，我們并不能將帕拉第奧視作功能主義的鼻祖，因?yàn)閷?duì)他而言，材料是從屬于形式的。這或許可以解釋帕拉第奧的做法：他的柱子看上去巨大完整，但實(shí)際上是由磚砌成的，然后再抹灰粉刷。在他那里，根本不存在“材料的真實(shí)性”這樣的理念。

柯布西耶與金茲堡

對(duì)勒·柯布西耶而言，建筑的奧秘在于幾何學(xué)與比例。在比例理論被人懷疑和拋棄的年代，這種信念是非常罕見的。可以認(rèn)為，勒·柯布西耶是離我們最近的古典主義者。 他把人體的基本尺度與斐波納契數(shù)列及黃金分割法結(jié)合起來，找到了一個(gè)算術(shù)尺度，作為所有建筑度量的基礎(chǔ)(7)(圖 2)。有趣的是，除了他自己使用這一“模度”以外，幾乎沒有人嘗試過這種復(fù)雜的、近乎教條的體系。

圖2 勒·柯布西耶的“模度人”及紅藍(lán)尺

與此相似的是，蘇聯(lián)建筑師金茲堡也試圖彌合古典比例理論與當(dāng)代建筑之間的鴻溝。在《建筑的韻律》一書中，他希望通過“韻律”這一概念，去展現(xiàn)歷史規(guī)則是如何與現(xiàn)代的需求結(jié)合起來的。他認(rèn)同文藝復(fù)興的傳統(tǒng)，推崇阿爾伯蒂的和諧觀，要求謹(jǐn)慎地摧毀古典比例理論(8)。他在《風(fēng)格與時(shí)代》一書中提倡不對(duì)稱形式，并將其歸結(jié)為一種新的均衡，即“動(dòng)態(tài)均衡”(9)。

彭一剛

彭一剛先生也在《建筑空間組合論》中提出了他對(duì)比例理論的看法。 他將西方比例理論劃分為兩種觀點(diǎn)，其中一種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有簡單而合乎模數(shù)的比例關(guān)系是易于辨認(rèn)和讓人接受的，另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，具有相同比率的相似形可以產(chǎn)生和諧的效果(10)。我們從后一表述中，可以依稀辨認(rèn)出迪朗和金茲堡的見解。在這里，彭先生沒有提及維特魯威及文藝復(fù)興時(shí)期的比例理論，他談?wù)摰氖菐缀涡巍ⅫS金分割比，以及勒·柯布西耶的模度理論和幾何分析法，而且有意忽略了這些理論的形而上學(xué)出發(fā)點(diǎn)。 對(duì)于這兩種觀點(diǎn)，彭先生認(rèn)為都不能讓人完全信服。他認(rèn)為，建筑材料是不能忽略的重要因素，我們不能脫離材料的力學(xué)性能來談比例問題。此外，不同的文化傳統(tǒng)也有不同的比例體系。他在十九世紀(jì)法國人勒·迪克的《從 11 至 16 世紀(jì)法國建筑理論辭典》一書中，找到了他認(rèn)為合理的定義：“比例的意思是整體與局部間存在著的關(guān)系，是合乎邏輯的、必要的關(guān)系，同時(shí)比例還具有滿足理智和眼睛要求的特征”(11)，也就是說，比例應(yīng)該符合材料和結(jié)構(gòu)的邏輯，應(yīng)該能夠滿足人們對(duì)建筑寄予的功能和審美要求。這是從功能主義的角度來理解比例的作用。并不奇怪的是，他在談到西方磚石建筑時(shí)，是從磚石過梁的跨度來解釋其窄而高的門窗比例的；又如，他指出房間的進(jìn)深不宜大于窗高的兩倍，因?yàn)槟菢雨柟饩驼丈洳贿M(jìn)來了。比例理論的形而上學(xué)意味，被彭先生徹底地排除在外了。 這種做法有兩個(gè)方面的原因：一方面，比例理論已經(jīng)失去了信仰的基礎(chǔ)；另一方面，現(xiàn)代建筑是在否定比例理論的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其基本原則，是廣義的功能主義原則。為了建立出一整套普遍適用的原理，彭一剛先生試圖在比例理論和功能主義原則中找到某種共同點(diǎn)，這就是部雷、米利薩、貝爾拉戈等人提到過的“多樣統(tǒng)一”原則。他解釋說：“一件藝術(shù)作品，如果缺乏多樣性和變化，必然流于單調(diào)；如果缺乏和諧與秩序，勢(shì)必顯得雜亂，而單調(diào)和雜亂是絕對(duì)不可能構(gòu)成美的形式的。由此可見，一件藝術(shù)品，要想達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一以喚起人的美感，既不能沒有變化，又不能沒有秩序?！?12)

也許，在彭先生看來，有了這樣的基本原理，就可以大限度地容納古典建筑理論與近代建筑理論，就可以作為形式美的法則了。在此書出版前后，出現(xiàn)了 “后現(xiàn)代建筑思潮”，以及一種名為“解構(gòu)主義”的創(chuàng)作風(fēng)潮。為了能夠解釋這些新現(xiàn)象，一九九七年彭先生特地與他的學(xué)生(曾堅(jiān)老師)合作，續(xù)寫了一章內(nèi)容，專門論述當(dāng)代西方建筑思潮，他稱之為“建筑審美觀念方面的變異”。 可以看到的是，在彭先生這里，古典比例理論對(duì)于秩序的追求，被完整地保留下來了。佩羅之后的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得彭先生可以單獨(dú)談?wù)摗靶问矫赖姆▌t” 這樣的論題。而廣義的功能主義原則，以及金茲堡等人所做的溝通古今的工作，也在彭先生的具體論述中得到了體現(xiàn)；另外，迪朗想要客觀地探討建筑形式的企圖，也在“辯證唯物主義”的旗幟下得到了全面的貫徹?？唆敺蛱卦?jīng)這樣評(píng)價(jià)意大利建筑師米利薩：“他的著作中涵蓋了十八世紀(jì)后半葉所流行的每一種可能想像得到的理論立場(chǎng)，而且大部分都用了一種審慎而非教條主義的態(tài)度加以表述”(13)。我們似乎正可以借用這句話，來闡釋彭先生的著述方式和治學(xué)態(tài)度。 這便是“多樣統(tǒng)一”原則的由來。這也是在二十世紀(jì)八十年代的中國，一名學(xué)者所能做出的富于融貫性的解釋。它無疑是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。