陳國慶

（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430205）

戲曲是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，在長期歷史發(fā)展過程中，形成了地域分布廣泛、劇種特征多樣、表演行當(dāng)豐富的生態(tài)結(jié)構(gòu)，在各地區(qū)人民群眾的文化生活中扮演著重要的角色。一些主要劇種，如京劇、昆曲、越劇、黃梅戲等走出國門，成為令世界驚嘆稱奇的東方文化代表性元素。

水彩畫發(fā)端于歐洲，十九世紀(jì)中葉以后在英國得到迅猛發(fā)展，十九世紀(jì)末期傳至上海，此后在中國逐漸流傳開來。經(jīng)過一百多年的發(fā)展，水彩畫在中國由小到大、由單一到多元，無論是創(chuàng)作數(shù)量、創(chuàng)作質(zhì)量還是對社會的影響力都有了很大突破。到1999年第九屆全國美展時，水彩第一次作為一個畫種單列展出。但也要看到，水彩作為一門引進的藝術(shù)，相比國畫等繪畫門類，在中國仍然處于相對附屬的小畫種地位。

如何更好地將水彩畫與中國文化相融合，在民族化、本土化創(chuàng)作方面下功夫，進一步塑造中國水彩畫的特色，這方面我們可以向戲曲學(xué)習(xí)。

一、戲曲與繪畫的關(guān)系

雖然從表面看來，戲曲與繪畫是兩種不同的藝術(shù)形式，一個動一個靜，一個立體一個平面，但實際上二者只是表現(xiàn)手法不同，在審美內(nèi)涵和審美形式上并不完全割裂。

首先，戲曲是一門綜合藝術(shù)，包含了文學(xué)（劇本）、音樂、繪畫、舞蹈等多種形式。戲曲的舞美布景、裝飾比如臉譜本身就與繪畫有直接相關(guān)。而繪畫也是由線條、造型、色彩、構(gòu)圖等多種元素構(gòu)成的綜合休。繪畫對線條、造型等的謀篇布局，與戲曲結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合有異曲同工之妙。

其次，繪畫雖是凝固的藝術(shù)，但其在靜中孕育著動，可以以靜止的畫面表現(xiàn)生動的生活場景；戲曲雖然是動態(tài)的表演，但其發(fā)展調(diào)度的每一個過程、片斷也都包含著靜，對每一個場景的造型也必然考慮到靜態(tài)美感。可以說，“戲是流動的畫，畫是靜止的戲”。

正因戲曲和繪畫二者相通，所以中國有很多藝術(shù)家都是戲畫兼通的，比如清代的李涌，既是昆劇演員，又是畫家，他尤其喜愛畫戲曲人物。再比如廣為人知的京劇四大名旦之一梅蘭芳先生，除了擅長京劇表演，還是優(yōu)秀的畫家、書法家。據(jù)說梅蘭芳演《晴雯撕扇》，在上臺前必親手畫一張扇面，然后在臺上表演時當(dāng)場撕掉。以上種種都說明，戲曲與繪畫異流同源、異途同歸，將戲曲審美特征借鑒到水彩畫創(chuàng)作中是完全可行且非常有益的。

二、戲曲的審美特征

就藝術(shù)特征而言，中國戲曲主要有綜合性、程式性、虛擬性三大特征。綜合性體現(xiàn)在包含繪畫在內(nèi)的各種藝術(shù)門類的融合創(chuàng)新，無論是藝術(shù)門類的融合，還是演員“四功”“五法”的綜合使用，都講究和諧共生，體現(xiàn)出整體之美。程式是指為了使表演更凝練生動，經(jīng)過長期舞臺表演實踐，形成對生活動作的舞臺表現(xiàn)方式的規(guī)范。比如，戲曲表演中上馬、登船、關(guān)門、推窗等都有固定的動作規(guī)范。程式來源于生活，但經(jīng)過高度提煉、抽象、美化，可以說是戲曲美的典范。虛擬性是戲曲最基本的手法，表現(xiàn)在對舞臺時空的靈活處理運用上，“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，這與西方戲劇講究的“三一律”是截然不同的表演理念。

就美的表現(xiàn)形式而言，中國戲曲既重視內(nèi)在美，即寫意、傳情，也注重外在美，即形式美。一方面，戲曲非常重視人物精神的塑造和情感的表達，表演講究“以情帶聲，聲情并茂”“氣韻生動、神形兼?zhèn)洹?，而表演最終目的又是為了表達人們對美好生活的精神向往。另一方面，戲曲外在表現(xiàn)形式同樣極富特色，比如臉譜，作為區(qū)分人物角色的重要手段，臉譜在長期發(fā)展中形成了成熟的美學(xué)形式。無論是在圖案上，還是在色彩的使用上，都已成為極具象征性的美學(xué)符號，比如關(guān)公的紅臉表示忠義、曹操的白臉表示奸詐、包公的黑臉表示正直等等，都已經(jīng)成為人們約定俗成的印象。

三、戲曲對水彩畫本土化創(chuàng)作的啟示

水彩畫雖然由西方引進而來，但其在創(chuàng)作方法上與中國畫多有相通之處。在材料上，兩者都是紙本，都用水溶性顏料，且都用水的干濕變化和對比來表現(xiàn)。在用水和用色技法上，水彩畫與中國水墨畫表現(xiàn)空靈滋潤、清新透明的氣質(zhì)也有異曲同工之妙。可以說，水彩畫與中國文化有很強的關(guān)聯(lián)性，因此從戲曲中借鑒創(chuàng)作方法更顯自然默契。

其一應(yīng)當(dāng)學(xué)戲曲的寫意。戲曲以虛擬實、以假當(dāng)真、以簡代繁、以少喻多，在有限的空間表現(xiàn)出無窮的內(nèi)容，靠的就是寫意。水彩畫本身也是重寫意，而非寫實，所以可以學(xué)習(xí)戲曲“出之貴實，用之貴虛”的手法，“求之于形象之外”，不拘泥于一草一木，卻能讓人感受到滿目青翠。

其二應(yīng)當(dāng)學(xué)戲曲的造境。造境即在寫意的基礎(chǔ)上，運用意象制造情境。戲曲的造境，既是形式上的造型，又是意境的傳遞。從舞臺布置上，從一桌二椅的空靈，到表演中身段技巧的運用，都是造境的組成部分，將物境、意境、情境融為一體。水彩畫也可學(xué)此手法，未落筆，先入境，注重畫面結(jié)構(gòu)比例，注重線條、色塊的呼應(yīng)配合，以有限的畫面?zhèn)鬟_出無限的意境。

其三應(yīng)當(dāng)學(xué)戲曲的傳情。戲曲所有的表演最終都是為了塑造人物性格，傳遞情感。有了情感的形，才真正有了靈魂。水彩畫也當(dāng)如此，注重情感捕捉和情感表達。水彩畫此前為何長期不受重視，很重要的一點就是因為被認(rèn)為擅長靜物而不擅人物，故無法在情感上得到升華。水彩畫要獲得更大突破，就必須在情感上做文章，做到“形具而神生”。

[1]宋守宏,高東方.水彩畫技法[M].南昌：江西美術(shù)出版社,1999.

[2]李婧佳.淺析中國水彩畫的詩意美[J].藝術(shù)科技,2014(10).