胡惠敏

（十堰市藝術(shù)劇院 湖北 十堰 442000）

不少人認(rèn)為，戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作是戴著鐐銬跳舞，這句話不無道理。實(shí)際上作為導(dǎo)演，所面臨的一個(gè)最大挑戰(zhàn)，不僅僅是如何再現(xiàn)生活，也不僅僅是如何塑造人物。而是如何把戲劇的寫實(shí)與寫意完美結(jié)合一起，從有限抵達(dá)無限的途中，尋找到一個(gè)橋梁或者一個(gè)媒介，是至關(guān)重要的。下面我從潛美思維入手談?wù)勅绾纬浞掷脩蚯奶摂M化和寫意精神塑造舞臺(tái)形象。

一、戲曲與潛美思維

戲劇的潛美思維本質(zhì)是一種“空”的思維，像水一樣隨物賦形。也是一種“無中生有”、“若有若無”的審美心理。用情感和心靈去感受萬物，關(guān)照當(dāng)下，在人我、無我和虛實(shí)之間達(dá)到一種天人合一的妙境。它終伴隨著感性的形象和強(qiáng)烈的感情活動(dòng)而向前推進(jìn)，所以帶有很強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和假定性。在舞臺(tái)上從有限的規(guī)定情境入手，打破其所限，在超越自身的同時(shí)，還要追求冰山下的部分，即一種弦外之音、言外之意以及文外之趣。所以，潛美思維具有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

（一）聯(lián)想和想象。戲劇創(chuàng)作的聯(lián)想基本可分為三大類：類比聯(lián)想、接近聯(lián)想、對比聯(lián)想。如黃梅戲《十八相送》，編劇運(yùn)用浪漫、夸張、變形的手法，去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的藝術(shù)手段，讓祝英臺(tái)通過喜鵲、鵝、古井、觀音堂等具象，向梁山伯暗示她的女兒身。這一系列的排比和比喻句，使觀眾從感官印象進(jìn)入到想像世界。思而得之，浮想聯(lián)翩。最終實(shí)現(xiàn)了客體和主體、感性和理性、現(xiàn)象和本質(zhì)的和諧統(tǒng)一。

（二）隱喻和含蓄。戲劇的“隱”就是寫文章寫得曲折有致，寫得含蓄朦朧，寫得耐人尋味。含蓄的本質(zhì)不是真的為了“隱”與“藏”。含，銜也；蓄，積也，含虛而蓄勢，這是虛晃一槍，是打基礎(chǔ)，是做樓梯，層層鋪墊上去，達(dá)到一種峰回路轉(zhuǎn)和飛瀉而下的效果。隱喻和含蓄，正是傳統(tǒng)美學(xué)虛實(shí)觀的完整性和統(tǒng)一象征。對含蓄境界的追求，也是傳統(tǒng)藝術(shù)把握虛實(shí)結(jié)合美學(xué)要求的獨(dú)特途徑。

（三）虛實(shí)和造境。戲曲的虛實(shí)不是我們一般意義上所說的虛實(shí)，虛不是無，虛也不是零。有限為實(shí)，無限為虛，所謂“空故納萬境”。以虛見實(shí)或虛中見實(shí)的形象能給人以發(fā)揮想象的空間，因而它向人們提供的境界在感受上更加寬闊。由實(shí)境開拓出審美想象的虛境空間，意境才臻于完美。這種“虛者實(shí)之，實(shí)者虛之”而創(chuàng)作出的形象，我們稱之為“造境”。王國維認(rèn)為：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之由分?！保灰舱菄?yán)羽說的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。比如湖北大鼓里有一段《追蒼蠅》的段子，說的是一只蒼蠅吃了餐館桌子上的一粒飯，飯店老板追趕蒼蠅的經(jīng)過。里面這樣唱：“他東邊追到西邊趕，左捕右拍鬧半天。上天追到凌霄殿，下到水晶宮里游一番。他急急忙忙去追趕，從漢口追到山海關(guān)。追了半天沒追上，到頭來發(fā)現(xiàn)丟了回家的盤纏。”就是這么一個(gè)簡單的事情，讓編劇寫得虛實(shí)相生，妙境全出。

二、戲曲與寫意精神

生活是豐富的、無限的，戲曲要表現(xiàn)生活的豐富性和無限性，僅僅依靠寫實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須通過虛擬來完成。在戲曲舞臺(tái)的程式化表演中虛擬、提煉、變形，其實(shí)就是一種寫意，這種寫意主要表現(xiàn)為三個(gè)方面。

（一）生活寫意性。戲劇表演必須要表現(xiàn)生活、再現(xiàn)生活場景。戲曲與生活是作用與反作用的關(guān)心，它來源于生活又游離于生活。比如抬轎、打馬、開門、劃船等，舞臺(tái)上首先要表演得很像，但是僅僅是“形似”，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要有韻味，見精神。這就需要通過運(yùn)用夸張、變形和提煉的手段，把生活從現(xiàn)實(shí)中剝離出來，達(dá)到“離形神似”的寫意美。

（二）動(dòng)作寫意性。日常生活中我們的動(dòng)作充滿了不確定性和隨意性，這樣的動(dòng)作在戲曲舞臺(tái)上稱為無用動(dòng)作。所以，只有將自然化的動(dòng)作演化為戲曲的程式化動(dòng)作，夸張、變形，達(dá)到化真為美、化繁為簡的意境。比如演員走一個(gè)圓場可能就從陰間來到人世，翻一個(gè)跟斗就從山上來到山下等等。有一句戲語說：“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵。”十分形象地說明了中國戲曲時(shí)空伸縮性、表現(xiàn)象征性、動(dòng)作虛擬性的特點(diǎn)。

（三）語言寫意性。戲曲語言雖然通俗易懂，但不是大白話，需要有詩的意境，有詩的張力，要有詩的含蓄和詩的韻味。戲曲語言在舞臺(tái)上發(fā)揮著不可忽視的重要作用，如時(shí)空推移、故事推進(jìn)和人物矛盾沖突的推縱深等，還比如戲曲人物的塑造，身份職業(yè)性格心理等都可以通過語言展示出來。我們常說的戲曲唱、做、念、打、舞，如果從狹義上來說做和念是戲曲語言，從廣義上來說都是舞臺(tái)語言。戲曲語言來源于生活，要高于生活。演員要把語言當(dāng)做自己身體的一部分，就像自己臉上的表情，平常加強(qiáng)練習(xí)，才能更好地詮釋舞臺(tái)情感，使語言富有靈動(dòng)性，從而讓戲細(xì)表演充滿魅力。