王 東

(西安培華學(xué)院，陜西 西安 710125)

在廣為人知的好萊塢電影之外，美國還有獨樹一幟的獨立電影。與前者相比，獨立電影有著更激進(jìn)的價值觀、更前衛(wèi)的影像表現(xiàn)手法以及更低的財力物力投入?？贫餍值?Joel Coen and Ethan Coen)就是典型的美國獨立電影人。長期以來，科恩兄弟游離于好萊塢的體制之外，和吉姆·賈木許、大衛(wèi)·林奇等人共同呈現(xiàn)著優(yōu)秀的、帶有個人化藝術(shù)風(fēng)格的電影，被認(rèn)為是美國獨立電影的代言人。而相較于賈木許和林奇，科恩兄弟不僅高產(chǎn)，且在獨立電影的蛻變以及獨立電影與好萊塢電影的結(jié)盟中，有著更典型的代表意義。

一、“前科恩兄弟”時代與20世紀(jì)80年代其余獨立電影創(chuàng)作

早在20世紀(jì)70年代，隨著Independent Film Project的成立，美國獨立電影開始漸具規(guī)模，從原來的分散化、個體化的創(chuàng)作到在籌資、發(fā)行以及理論交流上有組織的一極。圣丹斯電影節(jié)的前身，誕生于1978年的猶他電影節(jié)更是為美國獨立電影的發(fā)育提供了肥沃的土壤。這一時期較為著名的美國獨立電影有約翰·賽爾斯的《西卡柯七個人的歸來》(

Return

of

the

Secaucus

7，1979)等。

科恩兄弟的出現(xiàn)對于美國獨立電影來說是有著重要意義的。原本獨立電影在整個美國電影圈中就屬于一種小眾的“異類”，而科恩兄弟在當(dāng)時來看則更像是“異類中的異類”。在我們討論科恩兄弟之前，有必要略微梳理一下整個20世紀(jì)80年代獨立電影人的創(chuàng)作概況。

20世紀(jì)70—80年代，正是大量現(xiàn)代電影理論思潮風(fēng)起云涌之際，弗洛伊德的精神分析理論、女性主義理論以及后現(xiàn)代主義理論都對電影理論產(chǎn)生著深刻的影響。而這些也體現(xiàn)在獨立電影人的創(chuàng)作中。20世紀(jì)80年代的獨立電影人普遍有著某種知識分子特性，因此，對于這些電影思潮，電影人是主動對其進(jìn)行學(xué)習(xí)和實踐的。例如，大衛(wèi)·林奇在自己的黑色電影《藍(lán)絲絨》(1986)中明確地踐行了后現(xiàn)代主義理論，電影中的人物具有性格上的非理性和行為上的不確定性；又如吉姆·賈木許極富刺激性的《天堂陌客》嘗試用黑白鏡頭和沉悶的敘事來表現(xiàn)出當(dāng)代人生活的茫然與空虛等。此外，電影對于這一代的獨立電影人來說，并不僅僅是一種單純的藝術(shù)，也不僅僅是娛樂產(chǎn)品，而是一種用以表達(dá)對社會的關(guān)心、對現(xiàn)實的思考的文化力量。因此，這一時期絕大多數(shù)的獨立電影都有著一種對現(xiàn)實進(jìn)行尖銳諷刺、揭露以及批判的力度。例如，格斯·范·桑特通過《夜深沉，愛難吟》(1985)、《自殺的五種方式》(1987)等電影來表現(xiàn)現(xiàn)代家庭中人的困境，尤其是家庭中的青少年成員往往是社會的犧牲品；又如斯派克·李則作為一名非裔電影人用電影來反對種族主義等。一言以蔽之，這一代的獨立電影人有著明確的對好萊塢體制的拒絕態(tài)度，獨立電影和好萊塢體制是當(dāng)時美國電影涇渭分明的兩個系統(tǒng)，他們用電影來觀照現(xiàn)實、關(guān)心社會。

二、科恩兄弟對美國獨立電影的貢獻(xiàn)

如前所述，在20世紀(jì)80年代諸多獨立電影人中，科恩兄弟具有一種承上啟下的意味，從電影風(fēng)格來說，科恩兄弟是聯(lián)結(jié)美國80年代獨立電影與90年代獨立電影的樞紐。相比其他獨立電影人將電影視為武器或試驗品，讓電影承載了改變社會或?qū)⒗碚摼唧w化的任務(wù)不同，科恩兄弟更多的是將電影的拍攝視為一種游戲，而這種不那么嚴(yán)肅的態(tài)度則在90年代后的美國獨立電影拍攝中大行其道。

以讓科恩兄弟年少成名的《血迷宮》(

Blood

Simple

，1984)為例。酒吧老板娘艾比和伙計雷伊偷情，偵探維斯拍到了照片并向酒吧老板瑪?shù)纤魅蟪辍，數(shù)纤餍怨陀镁S斯調(diào)查二人的事情。在真相敗露之后，瑪?shù)蠜Q定讓維斯殺死兩人。而貪婪的維斯卻偽造了殺死二人的照片，在騙到錢以后又殺死瑪?shù)?。隨后趕來的雷伊見到瑪?shù)系氖w誤以為是艾比所為，于是決定清理現(xiàn)場。不料此時的瑪?shù)喜]有死透，但雷伊一不做二不休，還是將瑪?shù)匣盥窳恕６胤惮F(xiàn)場找打火機的維斯在發(fā)現(xiàn)尸體失蹤后，又決定殺死艾比和雷伊滅口。而艾比又誤會是雷伊殺死了瑪?shù)?。電影中的每一個人都有罪，也有著貪婪、剛愎自用和懦弱的一面。在《血迷宮》中，科恩兄弟固然有著對人性黑暗面的揭露，但由無數(shù)巧合構(gòu)成的電影并不指向社會的普遍問題，并且這部被譽為“希區(qū)柯克復(fù)活之作”的電影其懸疑性已經(jīng)壓倒了這種批判性。觀眾被置于一種全知視角，在知道“誰是罪犯”的情況下，卻不知道罪犯和其他人下一秒會做什么。觀眾更多感受到的是人物被一種未知的力量所掌控，一切都是荒謬的。因此，科恩兄弟被認(rèn)為擅長表現(xiàn)“一種人對自身理性力量的自信的喪失感以及對把握自然規(guī)律的失敗感。這種觀念把生活鏈條看成處于一種脫節(jié)狀態(tài)：一切都是荒誕無稽的，一切都失去了目標(biāo)，而只有過程和存在，似乎這就是目的和意義”。與之類似的還有如《撫養(yǎng)亞利桑納》(

Raising

Arizona

，1987)。相比充斥著壓抑與陰暗的《血迷宮》而言，《撫養(yǎng)亞利桑納》更接近于一部游戲之作，同樣是揭露人性中的貪婪等問題，電影的基調(diào)卻是溫情甚至輕松、古怪的。電影中的刑滿釋放犯嗨和為自己拍照存檔的女警察埃德喜結(jié)連理，共建愛巢，然而卻因為埃德無法生育而偷走了當(dāng)?shù)馗缓纴喞Ｄ堑暮⒆有喞Ｄ恰倓傇姜z的，嗨曾經(jīng)的獄友蓋爾和艾威爾原本是來嗨家避風(fēng)頭的，結(jié)果在看到小亞利桑那和重金懸賞之后卻又將小亞利桑那劫持走。另一方面還有以勒索為生的斯冒斯也加入到對孩子的追逐大戰(zhàn)中。電影以愧疚的埃德將小亞利桑那送回家結(jié)束?？贫餍值茉谶@部電影中加入了大量幽默的細(xì)節(jié)，最終傳遞出了“有五個孩子的人未必就有愛，而沒有愛子的也不一定沒有愛”的主題?？梢哉f，在科恩兄弟之前，獨立電影往往給人以血腥、悲慘或詭異的印象，搞笑則被認(rèn)為是迎合觀眾的，是低級的電影語言。是科恩兄弟將幽默堂而皇之地帶到了美國獨立電影中來。

三、新型制片策略下的科恩兄弟

在20世紀(jì)90年代初期，美國電影界隨著史蒂芬·索德伯格《性、謊言和錄像帶》(1989)在票房和戛納獎項上奇跡般的雙豐收，出現(xiàn)了一次“獨立電影運動”。然而僅僅數(shù)年之后，在新世紀(jì)之前，好萊塢就已經(jīng)完成了對獨立電影的全面介入。從此以后，獨立電影已經(jīng)蛻變?yōu)椤昂萌R塢獨立電影”。換言之，由科恩兄弟等人創(chuàng)建的美國獨立電影在藝術(shù)以及商業(yè)上的一系列成果已經(jīng)為好萊塢所占有，這也是為何90年代的獨立電影都多多少少帶有由科恩兄弟開啟的游戲意味的原因之一。如昆汀·塔倫蒂諾用以玩弄敘事技巧的《低俗小說》(1994)，觀眾已經(jīng)較難從中看到對社會的批判性?？梢哉f，盡管好萊塢獨立電影并不會走上主流電影“制作巨片”的老路，但是不可否認(rèn)的是，電影的拍攝和發(fā)行命脈早已不再掌握于導(dǎo)演的手中，而是由制片人來把持。導(dǎo)演僅僅是電影的制作參與者之一，導(dǎo)演對電影整體質(zhì)量的影響相對于20世紀(jì)八九十年代下降了。而從這一批電影的藝術(shù)面貌來看，它們也充斥著好萊塢特有的保守特征。以薩姆·門德斯的《美國麗人》(1999)為例，門德斯在電影中的影響力實際上很難說能與“夢工廠”的創(chuàng)建者史蒂芬·斯皮爾伯格等三巨頭相抗衡，而從劇情上來說，講述中年危機和婚外情的《美國麗人》區(qū)別于《廊橋遺夢》(1995)這樣的好萊塢電影的地方可以說僅僅在于黑暗性的結(jié)尾，其叛逆性和“獨立”色彩已經(jīng)并不鮮明?？梢哉f，就純粹的美國獨立電影來說，整個21世紀(jì)其都是陷入低谷的。

在這樣的情形下，科恩兄弟也自然無法抵御新型制片策略這一歷史潮流，他們在保持自己原有影片風(fēng)格的同時，又在電影的獨特性上對市場做出了妥協(xié)。首先來看科恩兄弟在20世紀(jì)90年代對舊風(fēng)格的堅持。第一，就人物而言，科恩兄弟依然有著對底層人物的關(guān)心，這方面最具代表性的便是《巴頓·芬克》(

Barton

Fink

，1991)中身陷破敗旅館中苦心焦慮地為好萊塢創(chuàng)作電影劇本的巴頓。科恩兄弟帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入巴頓臨近崩潰的精神世界之中，以超現(xiàn)實主義的手法讓觀眾領(lǐng)悟到巴頓無休無止的恐懼和煎熬，暗指這種付出心血的創(chuàng)作很有可能是不為好萊塢大老板所青睞的，甚至暗示整個世界是捉摸不定，令人缺乏安全感的。第二，在事件的設(shè)計上，科恩兄弟也延續(xù)了原來那種對偶然性、突發(fā)性與種種不可預(yù)知因素的熱愛，他們通過表達(dá)對生存狀態(tài)的無法掌握，在看似輕浮的游戲感中表達(dá)出一種沉重嚴(yán)肅的荒誕感。在科恩兄弟出產(chǎn)于20世紀(jì)90年代的兩部電影《冰血暴》(

Fargo

，1996)和《謀殺綠腳趾》(

The

Big

Lebowski

，1998)中，觀眾都可以看到人物的生死往往以一種偶然，而非遵循因果必然律的方式被決定。在故事發(fā)生于天寒地凍的明尼蘇達(dá)州的《冰血暴》中，汽車經(jīng)理謝利由于岳父威利不肯為他的停車場項目投資就決定要卡奧、基亞綁架自己的妻子來勒索威利一百萬。結(jié)果卡奧和基亞卻脫離了謝利的控制，最終陰差陽錯地造成了六個人的死亡。電影中的人物往往都處于一種本應(yīng)穩(wěn)定的關(guān)系中，但總是因為他人的輕視而一直懷恨在心，當(dāng)意外機會出現(xiàn)時他們的情緒便會爆發(fā)。且在電影中，被勒索的苦主并非善人，而作為罪犯的綁匪也不乏值得同情之處?！侗泛汀吨\殺綠腳趾》可以視作是一次科恩兄弟在90年代對《血迷宮》和《撫養(yǎng)亞利桑納》的再現(xiàn)，都是先拍攝了一出冷酷、暴力的丑劇后，又大玩黑色幽默，不斷地拋給觀眾笑點，讓觀眾在捧腹不止的同時又察覺到生活的不可理喻。而如果與賈木許等人相比，就不難發(fā)現(xiàn)科恩兄弟在新型制片策略下的讓步。以賈木許為例，如無論是同樣誕生于20世紀(jì)90年代的《地球之夜》(1991)，抑或是在21世紀(jì)推出的《控制的極限》(2009)，賈木許都堅持自編自導(dǎo)，且在編劇上，賈木許延續(xù)了自己一貫的不討好觀眾的風(fēng)格，即幾乎放棄了對情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的設(shè)計，讓整部電影顯得緩慢而無趣。這也是賈木許電影難以獲取商業(yè)利益的原因。而科恩兄弟則不然，在《老無所依》(

No

Country

for

Old

Men

，2007)中，科恩兄弟堪稱是以好萊塢常用的手法，讓情節(jié)極為緊湊、扣人心弦，并且有著懸疑、暴力乃至殺手、西部牛仔等元素，拍攝出一部徹底“反好萊塢”的影片，即顛覆了好萊塢傳統(tǒng)電影，如《決斗猶馬鎮(zhèn)》(1957)中的快意恩仇、強者為王等價值觀。電影盡管違背好萊塢傳統(tǒng)，沒有英雄，也沒有圓滿的結(jié)局，但是就敘事策略而言，電影中人物的緊張周旋、險中求勝、化險為夷等使電影的可看性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于賈木許等人的電影?！独蠠o所依》能獲得第80屆奧斯卡金像獎最佳影片獎，就與科恩兄弟的這種向大眾趣味“低頭”的姿態(tài)不無關(guān)系。

可以說，科恩兄弟是為數(shù)不多的能在當(dāng)代與商業(yè)制作結(jié)合，又保有個人對電影語言的理解，以及對世界的認(rèn)識的電影人，這也正是環(huán)球公司老板認(rèn)為二人是能拍出當(dāng)代最偉大電影的獨立電影人的原因之一。