孫 靜

(電子科技大學(xué) 中山學(xué)院，廣東 中山 528400)

濃郁的人文關(guān)懷精神以及精致的視覺效果處理，幾乎成為張藝謀電影的兩大從未動搖過的支柱，這也是張藝謀能屢次獲得國內(nèi)外電影大獎，每一部電影都能引發(fā)國內(nèi)外媒體與觀眾高度關(guān)注的原因之一。而其中張藝謀的人文關(guān)懷是通過具體的畫面?zhèn)鬟f給觀眾的，優(yōu)質(zhì)的視覺審美藝術(shù)使得觀眾和導(dǎo)演之間能夠?qū)崿F(xiàn)良性的精神溝通。而隨著大片時(shí)代不可避免的到來，張藝謀也表現(xiàn)出了對于以宏大、精美的視覺奇觀來實(shí)現(xiàn)電影商業(yè)性的努力，甚至被認(rèn)為他在制造視覺大餐上的過于用力，已經(jīng)在某種程度上阻礙了他與觀眾在精神上的共鳴，或直接影響了他在電影中注入思想。在這個視覺文化不斷對人們發(fā)起沖擊的“讀圖時(shí)代”，張藝謀在視覺審美上的得失是值得我們總結(jié)的。

一、視覺審美與修辭選擇

“只有到了電影已經(jīng)可以自如地以自己特有的藝術(shù)語言來表現(xiàn)繁復(fù)的社會生活和復(fù)雜精微的人的精神世界的時(shí)候，電影才真正無愧于藝術(shù)的命名。”而這其中特有的藝術(shù)語言就視覺而言便是電影的各類鏡語以及鏡語中包含的修辭。視覺修辭的概念最早出現(xiàn)于廣告學(xué)的領(lǐng)域，羅蘭·巴特在《圖像的修辭》中以廣告圖像全面詮釋了視覺修辭的意義，以及接受者對于符號的解碼過程。電影作為同樣主要以圖像來傳遞信息的媒體，其修辭手段以及觀眾在理解修辭時(shí)的心理經(jīng)驗(yàn)也與廣告是基本一致的。在電影中，部分電影時(shí)代或電影人的標(biāo)簽正是由其所慣于選擇的視覺修辭決定的，如詹姆斯·卡梅隆等電影人，他們的影史地位并不僅在于幾部代表作，而是在于某種電影手法甚至是具有視覺革命意義的電影精神。而在中國電影史上，張藝謀可以說便是這樣一位主動完善視覺修辭，已經(jīng)形成個人風(fēng)格，并帶動大量后來者的人物。

首先是色彩與敘事主題乃至具體的情緒情感之間的關(guān)聯(lián)。張藝謀曾經(jīng)直言，他想要通過色彩來讓觀眾一眼就能明白他在想什么。當(dāng)其他導(dǎo)演往往只是運(yùn)用色彩來吸引觀眾眼球時(shí)，張藝謀卻力求讓色彩直接表意，甚至不惜為了搭配色彩而在情節(jié)、場景的設(shè)計(jì)上做出妥協(xié)。例如，在《英雄》(2002)中，無名、飛雪、殘劍三名劍客服裝顏色的不同代表了不同的說法，其中飛雪殘劍這對情侶共有四套純色服飾：代表狹隘情欲的紅色、代表犧牲的藍(lán)色、代表秦王說法的綠色(且秦王的回憶是與“犧牲”的推理說法相接近的)以及代表真相的白色。觀眾不禁能對這種“羅生門”式敘事一目了然，且能明白在不同的說法中人物不同的意志和品質(zhì)。

其次是物象的隱喻性。如在《滿城盡帶黃金甲》(2006)中，張藝謀將原本只集中在一個周府的倫理故事《雷雨》搬到了宮廷之中，賦予了這個故事更多的政治和歷史意味，也為此加上了一個重要的視覺意象，即三百多萬盆菊花以及有菊花元素的柱子、服裝和將士的盔甲等。在電影中有“我花開后百花殺”的菊花一方面因其金黃色代表了皇權(quán)，另一方面因其代表的秋天的肅殺之情隱喻了皇后、杰王子等人悲慘的命運(yùn)。與之類似的還有如《金陵十三釵》(2011)中，將身著各色旗袍的秦淮河妓女映襯得更為妖冶嫵媚的教堂的五彩玻璃等，這也同樣是原著中并未提及，而張藝謀有意加入的視覺元素。此刻妓女因?yàn)橛掠讷I(xiàn)身而成為圣潔者，光影之中款款走來的12位妓女代表了一種迷離的、夢幻般的美好。對于書娟來說，妓女姐姐們此時(shí)美麗的樣子成為她心里最難忘的回憶，這也是玉墨等人生命最后的美麗時(shí)刻。

二、視覺審美與精神力量

在張藝謀的電影，尤其是早期電影中，視覺審美往往與精神力量的集中釋放是密不可分的。電影若想成為經(jīng)典，其在思想性與藝術(shù)性上的融合是關(guān)鍵，二者必須兼?zhèn)洳⒍歼_(dá)到一定高度，且能夠高度統(tǒng)一，才能成就一部經(jīng)典之作，甚至一部電影就代表了一個藝術(shù)世界?？梢哉f，張藝謀在這一點(diǎn)上是有著主動追求的。

例如，在《菊豆》(1990)中，電影中多次展現(xiàn)了菊豆嫁到楊金山家后生活的地方遍布著密密麻麻、層層疊疊的四合院，楊家的四合院顯然就是年輕的菊豆的牢籠，她本人不僅沒有逃脫的能力，甚至沒有逃脫的意志，她用以反抗楊金山的方式是和楊金山的侄子楊天青私通。這種令人窒息的四合院在視覺上為觀眾解釋了為何在楊金山半身不遂，已經(jīng)無法虐待、約束菊豆后，菊豆卻沒有和天青遠(yuǎn)走高飛。與之類似的還有《大紅燈籠高高掛》(1991)等，電影中陰沉、封閉的四合院也代表了對女性生命力的扼殺。但張藝謀絕不僅僅滿足于表現(xiàn)女性的生命在男權(quán)的禁錮下逐漸枯萎。電影中也同樣在視覺上表現(xiàn)了女性的反抗力量。楊金山在鎮(zhèn)上以開染坊為生，而菊豆則為他操持染布事宜。電影中多次展現(xiàn)了一匹高懸于屋梁之上的紅布，這匹鮮艷的紅布就代表了女性噴瀉而出的欲望和情感。對于菊豆而言，她是有著一種強(qiáng)烈的愛欲和生命本能的。菊豆內(nèi)心對于和天青這段禁忌之戀原本是難以具象的，而刺目的紅布則幫助導(dǎo)演外化了菊豆的內(nèi)心世界。

如果說《菊豆》中女性被封建文化所踐踏和禁錮，只能表現(xiàn)出有限的反叛，那么在《紅高粱》(1987)中，兩性強(qiáng)烈、張揚(yáng)的精神力量得到了幾乎是最大限度的釋放，正如莫言在原著中所概括的“高密東北無疑是地球上最美麗、最丑陋、最超脫、最世俗、最圣潔也是最齷齪、最英雄好漢也最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”，而這一點(diǎn)也是由視覺表現(xiàn)出來的。在濃密的高粱地里，穿梭著一隊(duì)隊(duì)人，他們面目不清，身影在高粱的映襯下是暗紅色的，張藝謀用這樣的鏡語來表現(xiàn)這群土匪與英雄兩種身份集于一身的人，他們生命力的縱情釋放、情感上的灑脫豪放被外化為蓬勃茂密，吐著火焰的紅高粱。又如“我奶奶”戴鳳蓮和余占鰲在高粱地野合的場景，張藝謀采用了俯拍鏡頭，讓觀眾以一種盡收眼底的方式感受他們的無所畏懼。正是因?yàn)樗麄兡軌虺椒饨ǘY法的羈絆，他們才能超越恐懼去與日寇廝殺，成為可歌可泣、豪爽霸氣的民族英雄。

而在《一個都不能少》(1999)、《我的父親母親》(1999)等電影中，觀眾同樣可以看到張藝謀訴諸視覺的人文情懷。在這一類畫面中，觀眾通過視覺感受到的是經(jīng)由張藝謀理解過的民族精神或文化底蘊(yùn)，以及張藝謀本人的文化積累和思想意識。到目前為止，這一類具有豐沛精神力量的電影也被認(rèn)為是張藝謀電影藝術(shù)的巔峰。

三、視覺審美與商業(yè)價(jià)值

隨著時(shí)代的發(fā)展，商業(yè)價(jià)值在一部電影生產(chǎn)過程中的影響力越來越重。有著“夢工廠”之稱的美國好萊塢就是通過影像造夢來實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值，并且業(yè)已形成成熟文化工業(yè)的代表。而要實(shí)現(xiàn)電影的商業(yè)價(jià)值，電影在藝術(shù)趣味上就必須放棄精英姿態(tài)，而向著大眾的、通俗的方向走去。

電影的視覺藝術(shù)經(jīng)由商業(yè)價(jià)值的驅(qū)動，而發(fā)生在審美上的轉(zhuǎn)向，最主要的便體現(xiàn)在對奇觀的制造上。而在重視奇觀的同時(shí)，電影人就不得不做出淡化敘事的犧牲。此時(shí)在張藝謀的電影中，觀眾可以明晰地看到一種從“影像”到“仿像”的轉(zhuǎn)向。換言之，曾經(jīng)的張藝謀仍然呈現(xiàn)給觀眾的是盡管經(jīng)過一定的加工，但依然具有真實(shí)感的影像。而如今的大眾消費(fèi)心理已經(jīng)使得導(dǎo)演們不得不進(jìn)行仿像的憑空制造，奇觀的出現(xiàn)直接與技術(shù)發(fā)展的支撐以及觀眾的獵奇心理相關(guān)，而無關(guān)真實(shí)性和必要性。而由于張藝謀等導(dǎo)演的影響力，大量能抓住大眾眼球的仿像奇觀更是悄然形成了一種消費(fèi)意識形態(tài)，改變著審美客體對電影的鑒賞和選擇態(tài)度。

這方面最具代表性的便是與美國合拍的奇幻電影《長城》(2016)。盡管電影的時(shí)代背景設(shè)置在宋朝，但是奇幻的類型片設(shè)定就已經(jīng)給予電影在敘事和視覺審美建構(gòu)上的高度自由。觀眾不難發(fā)現(xiàn)，相對于同樣是商業(yè)大片，但是精心編織了敘事的《英雄》而言，《長城》的奇觀性更為明顯。在電影“誤入長城—抵御饕餮—保衛(wèi)汴梁”這一條極為簡單的脈絡(luò)鋪設(shè)下，電影留給觀眾最深刻印象的便是各類在數(shù)字技術(shù)的幫助下“無中生有”的視覺奇觀。同樣是表現(xiàn)武器的精妙和強(qiáng)悍，《英雄》中令人印象最為深刻的便是秦軍箭陣。在特效的幫助下，箭陣能對敵方有著超遠(yuǎn)距離的、全方位的和飽和火力打擊。這其實(shí)是不符合“強(qiáng)弓勁弩自韓出”的歷史事實(shí)的，雙人大弩以及秦兵奇特的撅張射擊姿勢等也純粹是導(dǎo)演個人的藝術(shù)創(chuàng)造。但是觀眾得到的審美感受依然是理性的，是符合觀眾對于秦兵勢不可當(dāng)?shù)臍v史認(rèn)知的。而《長城》中則出現(xiàn)了由五個軍種組成的無影禁軍，在浩瀚的聲勢之外，熊、虎、鶴、鹿、鷹五軍鎧甲顏色各異且均鮮明锃亮，鶴軍的猶如跳水一般的擊殺饕餮的方式，虎軍驅(qū)動的巨型機(jī)械等更是完全超脫了觀眾的審美期待。張藝謀力圖用無影禁軍一方的軍備先進(jìn)、精誠合作和技藝精湛，以襯托出饕餮的恐怖，并給觀眾一種心馳神往之感。而五軍和饕餮之間的對決更是猶如阿多諾所指出的，充滿了好萊塢特有的標(biāo)準(zhǔn)化和某種“偽個性化”，即種種熱鬧場面既披著中式文化的外衣，又有著美式文化的內(nèi)核，并且是典型的好萊塢制片人制度、類型片制度下的產(chǎn)物。

只要與二十余年前張藝謀的著名作品《秋菊打官司》(1992)稍作對比，就不難發(fā)現(xiàn)《長城》和它的巨大差異。盡管就電影類型、故事背景而言，二者截然不同，但是這種客觀因素并不足以成為兩部電影風(fēng)格迥異的全部原因。兩部電影在導(dǎo)演主觀上的視覺審美追求上也有著鮮明的、與時(shí)代密不可分的區(qū)別?！肚锞沾蚬偎尽犯叨葟?qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義審美，張藝謀在不愿意舍棄其個人視覺標(biāo)簽(如秋菊家大片大片的紅辣椒等)的同時(shí)，又有意在演員妝容、長鏡頭的運(yùn)用等方面營造一個讓觀眾感到與現(xiàn)實(shí)并無差別的空間。尤其是當(dāng)秋菊行走于縣城時(shí)，張藝謀別具匠心地采用了固定機(jī)位的偷拍模式，將演員完全融入一個真實(shí)的氛圍當(dāng)中。電影無處不在提醒觀眾一切都是來自于現(xiàn)實(shí)生活的。電影的魅力幾乎全部在于敘事而非奇觀，在于影像而非仿像。而《長城》則猶如波德里亞所言，其影像進(jìn)行的是對真實(shí)的消弭，對實(shí)在的謀殺。我們其實(shí)可以不必懷疑，在沒有好萊塢制片人制和票房壓力的干預(yù)下，即使面對同樣的故事，張藝謀也完全可以將《長城》拍攝得更具歷史底蘊(yùn)，在視覺上加入更多具有語言和神話特征的審美對象，最終交出一份近似《英雄》的作品。然而在“唯商業(yè)價(jià)值論”的好萊塢文化工業(yè)思維的影響下，《長城》最終只能依靠高度華麗，但有無深度、模式化、帶有復(fù)制意味之嫌的視覺效果來超越觀眾的感官。但必須指出的是，這只是好萊塢和張藝謀的第一次真正意義上的合作，并且追求奇觀與制造仿像從來就不等同于藝術(shù)的粗劣，我們完全有理由期待在好萊塢藝術(shù)邏輯的影響和技術(shù)支持下，張藝謀創(chuàng)造出更為成功的，既能符合快感享樂原則，又能具有品悟、沉思價(jià)值的視覺奇觀。

電影是視覺藝術(shù)，甚至是一種影響社會生活和大眾審美的視覺文化形態(tài)，這是不可否認(rèn)的。當(dāng)代導(dǎo)演必須對電影畫面進(jìn)行各個方面的深加工，視覺以一種空前重要的姿態(tài)得到豐富的實(shí)驗(yàn)和深刻的表現(xiàn)。對于中國電影來說，張藝謀可以說是一個視覺文化的領(lǐng)導(dǎo)者。盡管就張藝謀在具體電影中的視覺審美人們褒貶不一，但他通過視覺形成了個人風(fēng)格，表達(dá)了深層次內(nèi)涵，也實(shí)現(xiàn)了電影的商業(yè)追求，這也是不可否認(rèn)的。