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陜西師范大學(xué)文學(xué)院

京劇《大名府》中老生、武生、花臉、文丑、武丑、青衣等行當(dāng)同臺(tái)競(jìng)藝，武行龍騰虎躍，尤為精彩；丑行綠葉為配，滿臺(tái)增輝。其中武丑時(shí)遷頗受觀眾喜愛。時(shí)遷是《水滸傳》中的人物，綽號(hào)鼓上蚤，是個(gè)雞鳴狗盜之徒，梁山大聚義時(shí)，排第一百零七位，是為倒數(shù)第二。在《水滸傳》小說(shuō)成書之前，有關(guān)時(shí)遷的劇目還沒有記載，明清傳奇以及后出的京劇、地方戲中的時(shí)遷戲大多是根據(jù)水滸小說(shuō)改編的，其中塑造形象比較成功的是明末清初的傳奇《偷甲記》，他出場(chǎng)是“丑諢介上”，自稱是“勾陳使”，“天生賊本事”，打諢說(shuō)“天上原來(lái)有賊星，賊皮賊骨賊靈精”，自豪介紹自己“生來(lái)伶俐”，但他認(rèn)為自己的偷盜是名正而言順，乃俠義之舉：“因窮所使，亦復(fù)憤激而然”。他生得不甚好看，“……規(guī)模效賊形，?？s頸，慣斜聽”，這種形象設(shè)定讓他很難成為獨(dú)挑大梁的大智大勇、亦或是大奸大惡的生凈行主角，只能用插科打諢的丑角來(lái)飾演。

一、丑中見美：時(shí)遷與皂隸、索超、石秀對(duì)比的審美意義

京劇《大名府》取材于《水滸傳》第61回“吳用智賺玉麒麟，張順夜鬧金沙渡”和第62回“放冷箭燕青救主，劫法場(chǎng)石秀跳樓”。該劇對(duì)《水滸傳》相關(guān)故事作了藝術(shù)處理，強(qiáng)化了盧府管家李固與賈氏通奸并誣陷、意圖殺害盧俊義的情節(jié)，盧俊義獲救后憤而殺之，無(wú)處可去，只能被逼上梁山。戲中盧俊義幾度被捉，全劇極力表現(xiàn)的是燕青、時(shí)遷、石秀等幾個(gè)俠義人物對(duì)他的解救。后半部分時(shí)遷這一角色是整部戲的“眼目”。他隨機(jī)應(yīng)變偷盜皂隸的腰牌，冒充皂隸混入大名府中，在索超背后貼下戰(zhàn)書帖子，以夸張逗笑的動(dòng)作和機(jī)巧的武打博人喝彩。這一角色為緊張沉重的劇情注入了輕松氣氛，調(diào)節(jié)了戲劇節(jié)奏。

中國(guó)戲曲是行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)，武丑時(shí)遷的出場(chǎng)，先后是與文丑皂隸、武凈索超、武生石秀作對(duì)比的。

(一)丑與丑的對(duì)比——褒揚(yáng)真善：時(shí)遷與皂隸

在第十三場(chǎng)《掛榜》中，時(shí)遷單獨(dú)出場(chǎng)的第一個(gè)對(duì)手戲是搭梁府的皂隸。時(shí)遷和皂隸都屬于丑行，前武后文。他們分屬相互對(duì)立的兩方，是丑角之中“智”與“愚”的對(duì)比，是生活的常態(tài)與非常態(tài)的對(duì)比。

社會(huì)應(yīng)然存在的“真”，有時(shí)是正常的，即常態(tài)的生活；有時(shí)是反常的，即非常態(tài)的事件。皂隸和時(shí)遷的形象，從正、反兩個(gè)方面體現(xiàn)著“真”。無(wú)名皂隸是大名府的普通班頭，有正常人的苦惱：值夜時(shí)恰巧碰上老婆生孩子，他“顧了老爺?shù)牟钍戮皖櫜坏美掀诺脑伦樱櫫死掀诺脑伦泳皖櫜坏美蠣數(shù)牟钍隆?，思?lái)想去他不知所從，于是喝酒解愁，飲酒誤事，他才會(huì)受時(shí)遷蒙騙。皂隸這一角色讓我們看到明清小說(shuō)中倚強(qiáng)凌弱的皂隸更為真實(shí)的另一面，他敢說(shuō)平常皂隸不敢說(shuō)的話：“身在公衙內(nèi)，當(dāng)差不自由”，反映了底層人民的人生形態(tài)。而時(shí)遷一出場(chǎng)就是一個(gè)“反?！钡娜宋?，他是黑白兩道都不恥的 “高智商”竊賊，雖沒有吳用等人的大智慧，但有隨機(jī)應(yīng)變的小聰明。他亮相后唱道：“只見那月黑風(fēng)高府衙到，門禁森嚴(yán)心內(nèi)焦；見來(lái)人腳步踉蹌醉潦倒，且看俺施巧計(jì)方顯本領(lǐng)高”，他善于觀察又有膽識(shí)，所以才能準(zhǔn)確判斷來(lái)者情況并加以利用。

皂隸和時(shí)遷這“二丑”，一個(gè)是當(dāng)班值夜的“守護(hù)者”，一個(gè)是奉命下帖的“闖入者”；但他們又有不同的表現(xiàn)，一個(gè)大意懈怠，一個(gè)精心施計(jì)；最終得嘗各自的結(jié)果，一個(gè)玩忽職守，一個(gè)不辱使命。這兩個(gè)同樣滑稽的角色，其行為一成一敗的結(jié)果都有內(nèi)在合理性，與正邪身份的錯(cuò)位構(gòu)成了強(qiáng)烈反諷，凸顯了時(shí)遷的聰明，實(shí)現(xiàn)了褒揚(yáng)忠直、真善和智慧的效果。

(二)丑與力的對(duì)比——反諷威權(quán)：時(shí)遷與索超

偷盜腰牌后，時(shí)遷便躲藏在府內(nèi)大堂伺機(jī)掛榜。時(shí)遷作為“偷兒”，是下層小人物，而索超則是大名府的名將，他手握生殺予奪大權(quán)，武藝十分了得，曾與“青面獸”楊志大戰(zhàn)數(shù)十回合不分勝負(fù)。時(shí)遷與索超，前者是卑賤弱小的代表，后者是強(qiáng)權(quán)偉力的代表。他們之間的對(duì)比，是“弱”與“強(qiáng)”的對(duì)比。

卑賤與強(qiáng)權(quán)同臺(tái)并敢于直面強(qiáng)權(quán)威懾，這淵源于中國(guó)古代俳優(yōu)巧諫的傳統(tǒng)。中國(guó)古代的俳優(yōu)歷來(lái)有詼諧諷諫的傳統(tǒng)，他們往往能不畏權(quán)勢(shì)，以委婉曲折的方式對(duì)君主施以諷諫，《史記·滑稽列傳》、《新五代史·伶官傳》對(duì)此都有所呈現(xiàn)。比如，《新五代史·伶官傳》有一則“敬新磨手批天子臉頰”的故事：

莊宗嘗與群優(yōu)戲于庭，四顧而呼曰：“李天下，李天下何在？”新磨遽前以手批其頰。莊宗失色，左右皆恐，群伶亦大驚駭，共持新磨詰曰：“汝奈何批天子頰？”新磨對(duì)曰：“李天下者，一人而已，復(fù)誰(shuí)呼邪！”于是左右皆笑，莊宗大喜，賜與新磨甚厚。

手批天子臉頰，實(shí)是對(duì)君主專制權(quán)威的挑戰(zhàn)，曲折地表達(dá)嘲諷與不滿。時(shí)遷擠眉弄眼，看似是模擬皂隸卑躬屈膝的情態(tài)，但當(dāng)索超對(duì)他身份表示懷疑并再三逼視他的時(shí)候，他又表現(xiàn)出鎮(zhèn)定和堅(jiān)決。此時(shí)表演中時(shí)遷所隱喻的，不是與愚、拙相對(duì)的智與巧，而是與莊、雅相對(duì)的諧與俗。通過(guò)滑稽詼諧來(lái)挑戰(zhàn)權(quán)威，迎合了普通觀眾反抗不公社會(huì)和偽善價(jià)值威權(quán)的心理。

“背后掛榜”，其行為的性質(zhì)類似于“手批臉頰”，時(shí)遷在索超背后所掛的榜文，既是戰(zhàn)書，也可看做是諫書：

梁山義士宋江，仰示大名府，布告天下：今大宋污吏專權(quán)，涂炭百姓，盧俊義乃豪杰義士，怎能妄徇奸賄、殺害忠良？如是存得性命，獻(xiàn)出奸夫淫婦，梁山?jīng)Q無(wú)侵?jǐn)_；如若不然，便當(dāng)拔寨興師，所到之處，定然剿除奸佞，絕不留情！

此番言辭激烈，道出梁山意圖攻打大名府的兩個(gè)因由，第一，直接目的是要救出盧俊義，懲奸罰惡；第二，“遠(yuǎn)大”目標(biāo)則是要除盡貪官，替天行道。這篇榜文為后來(lái)索超的被擒與歸順梁山埋下伏筆。在大名府一役中，武丑時(shí)遷以弱小之軀把一個(gè)威嚴(yán)大將戲弄于股掌，起到了四兩撥千斤的作用。

(三)丑與美的對(duì)比——透視曲折之美：時(shí)遷與石秀

時(shí)遷與石秀都是梁山好漢，同屬正義一方，后者是俊秀武生。石秀是“拼命三郎”，仗義直行，敢作敢當(dāng)，與時(shí)遷形成鮮明對(duì)比。時(shí)遷下了戰(zhàn)書帖子后，接下來(lái)就是石秀獨(dú)劫法場(chǎng)的大戲，舞臺(tái)上他從二層高的酒樓一躍而下，高超武藝讓觀眾大呼帥氣。時(shí)遷與石秀，一個(gè)是形象猥瑣的“丑”的代表，一個(gè)是俊秀勇敢的“美”的代表，但丑者并不丑，美者也愈見其美，互為襯托、相得益彰。

丑行當(dāng)本身就具有突破常規(guī)、以卑賤表忠義、以丑形顯美德的行當(dāng)屬性，用生行或凈行來(lái)直觀地出演此類角色，就會(huì)讓人感覺不痛快?！洞竺穼r(shí)遷聰明、仗義的內(nèi)在美的品德裹挾于外在的“丑”的形象之內(nèi)，猥瑣的人物形象和雞鳴狗盜的技藝特長(zhǎng)只構(gòu)成了純粹的“丑”的審美形式，透過(guò)角色所表現(xiàn)的真與善才是審美內(nèi)核。

二、武丑的審美特質(zhì)及其背后的民族文化心理

水滸戲往往是全武行上演，武丑在當(dāng)中畫龍點(diǎn)睛，扮演綠林好漢、賊匪小偷，適應(yīng)民間英雄行俠仗義、打抱不平的故事題材。從接受角度看，對(duì)水滸戲和武丑的喜愛，體現(xiàn)了中華民族崇尚率真自由的共同文化心理，具體體現(xiàn)為墨家崇尚兼愛、樂觀積極的豪邁之氣，道家復(fù)歸本真、逍遙快樂的情感追求，釋家游戲三昧、戲謔人生的超然態(tài)度，以及個(gè)體旺盛生命力的再現(xiàn)。

(一)墨家崇尚兼愛、樂觀積極的豪邁之氣

梁山英雄對(duì)是非顛倒、善惡混淆的黑暗社會(huì)進(jìn)行反抗，大快民心。這表現(xiàn)了中國(guó)世俗文化中的樂觀主義精神，即相信代表正義的力量最終都能獲得勝利。起源于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期中國(guó)的俠墨文化，是后世民間世俗文化產(chǎn)生的根基。墨子提倡“強(qiáng)不執(zhí)弱，眾不劫寡，富不侮貧，貴不敖賤，詐不欺愚”的兼愛精神，是這種世俗樂觀主義的精神源頭。丑角以滑稽詼諧來(lái)抵抗權(quán)威，諷刺虛偽，表現(xiàn)底層人民的正直和勇敢，也是這種精神內(nèi)涵的極致展現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，文丑和武丑是相同的。不同之處在于，武丑有更進(jìn)一步的身體舉止來(lái)直接對(duì)抗威權(quán)，比如上文提到的“手批臉頰”和“背后掛榜”，可以戲耍捉弄，甚至可以用拳腳反抗，帶有敢作敢為、言行必果的豪邁之氣。

(二)道家復(fù)歸本真、逍遙快樂的情感追求

武丑沒有臉譜化的外衣，可以極盡所能表現(xiàn)角色自然本真、辨證自足的狀態(tài)，這與道家理想相通。中國(guó)封建社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)，底層平民百姓長(zhǎng)期遭受苦役甚至欺凌，無(wú)拘無(wú)束的自由理想只能存在于老莊式的逍遙夢(mèng)想中。入元后，理學(xué)松動(dòng)，才出現(xiàn)了一批敢為百姓道心聲、鳴不平的文人劇作家。作家筆下的丑角其實(shí)是社會(huì)底層生存狀態(tài)和心理活動(dòng)的形象化展示，不僅源自于百姓日常生活經(jīng)驗(yàn)，也體現(xiàn)著人們對(duì)智慧與自由的崇拜。

水滸戲中的武丑有外形或性格上的缺陷，或有些奸惡的念頭，但他們往往是丑與美，假與真，惡與善的統(tǒng)一體，比臉譜單一、性格固定的花臉人物更為真實(shí)，也更有質(zhì)感。由于武丑多扮演江湖義士，他們的身上就更多了一層任來(lái)任往的江湖氣，“在野”的身份，讓底層百姓自然地和他們有親近感。不僅如此，他們拒絕庸常的行為方式，與中國(guó)文化中崇尚本真自然的最高審美理想相應(yīng)和。

(三)釋家游戲三昧、戲謔人生的超然態(tài)度

禪宗有“游戲三昧”之說(shuō)，表現(xiàn)為一種輕松自在、無(wú)所顧忌的戲謔態(tài)度；戲曲之“戲”，與禪宗此語(yǔ)相通。丑角之所以能夠說(shuō)別人所不能說(shuō)，敢于嬉笑怒罵、刺貪刺虐，正是因?yàn)樵趹蚯p松的語(yǔ)境下，可以打破世俗既定思維慣性和審美邏輯，將想要表達(dá)的沉重內(nèi)容化解為輕松的形式，用看似乖謬的語(yǔ)言和荒誕的情節(jié)啟發(fā)世人。以時(shí)遷為代表的武丑就是在這樣一個(gè)相對(duì)寬容的批判環(huán)境中，既植根于平民生活，又出離于世俗情感之外，調(diào)侃社會(huì)丑惡，同時(shí)又敢于嘲諷自我，自由游走在生活的真實(shí)與戲劇的虛擬之間，體現(xiàn)出戲謔人生的超然態(tài)度。

(四)個(gè)體旺盛生命力的再現(xiàn)

在中國(guó)戲曲的各個(gè)行當(dāng)中，武丑是最為活躍的，被稱為“開口跳”。武丑的舞臺(tái)形象十分活躍靈動(dòng)，其表演技藝跟斗、騰跳、矮子功、武打等講求快速、火爆、迅猛，節(jié)奏明快，騰挪利落。武丑的拿手戲說(shuō)白、武藝和做工，在京劇《大名府》中的時(shí)遷身上都有所體現(xiàn)。第十三場(chǎng)《掛榜》時(shí)遷出場(chǎng)有一系列武丑的標(biāo)志性動(dòng)作，他東瞧西望，身手矯健，邊演邊唱，開闔自如，來(lái)時(shí)手足無(wú)措的焦灼和突然計(jì)上心來(lái)的靈機(jī)都表現(xiàn)得惟妙惟肖。這場(chǎng)表演凸顯了武丑獨(dú)特的技藝，演員扎實(shí)的基本功使角色與情節(jié)相得益彰，想要表現(xiàn)時(shí)遷高超的盜術(shù)、伶俐的頭腦以及細(xì)膩的心理變化，非武丑不可勝任。在臺(tái)上充滿爆發(fā)力的表現(xiàn)，不僅是角色性格生命力的生動(dòng)再現(xiàn)，同時(shí)也是表演者藝術(shù)表現(xiàn)力的彰顯，這股充沛的生命力還感染到觀賞者，使其感到暢快過(guò)癮?？梢姡涑蟮纳ω灤┯凇皠”尽硌荨^賞”整個(gè)戲劇審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，能讓每個(gè)參與其中的個(gè)體感受到旺盛生命力的再現(xiàn)和躍動(dòng)，這是水滸戲以及中國(guó)戲曲中武丑能夠持續(xù)散發(fā)藝術(shù)魅力的根本原因。

注釋

①又名“雁翎甲”，見《偷甲記》，中華書局1989年版。時(shí)遷在第四出《類合》上場(chǎng)，所引在該書第6頁(yè)。

②明代王驥德提出“眼目”說(shuō)。他在《曲律·論插科第三十五》中論及插科打諢在元雜劇中的作用，說(shuō)“大略曲冷不鬧場(chǎng)處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目”。見王驥德《曲律》，中國(guó)戲劇出版社1980年版，第141頁(yè)。

[1]歐陽(yáng)修.新五代史[M].上海:上海古籍出版社,1986:5113.

[2]兼愛中第十五·墨子校注(卷之四)[M].吳毓江,撰.孫啟治,點(diǎn)校.北京:中華書局,1993:159.

[3]周裕鍇.禪宗語(yǔ)言[M].杭州:浙江人民出版社,1999:303.