王 青

(石家莊職業(yè)技術(shù)學(xué)院 動(dòng)畫學(xué)院，河北 石家莊 050000)

動(dòng)畫電影以其獨(dú)特的形式承載著文化傳播以及對(duì)低齡觀眾的教化意義。中國(guó)動(dòng)畫電影誕生于20世紀(jì)初葉，曾憑借自身技術(shù)與對(duì)民族特色的兼顧，在世界舞臺(tái)上贏得了一致的認(rèn)可與肯定。如特偉、錢運(yùn)達(dá)、阿達(dá)、胡進(jìn)慶、戴鐵郎等動(dòng)畫人，都以其對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的杰出貢獻(xiàn)而被人們銘記。在當(dāng)下，外來動(dòng)畫電影的涌入影響著觀眾的審美，中國(guó)動(dòng)畫電影也在探尋著出路。在注重產(chǎn)業(yè)的拓展、文化內(nèi)核的保留和東西方美學(xué)的碰撞的同時(shí)，人文內(nèi)涵也一直是中國(guó)動(dòng)畫人注重的方面。近百年來，尤其是最近數(shù)十年，中國(guó)動(dòng)畫電影在宣揚(yáng)社會(huì)價(jià)值、關(guān)照人性、承載厚重現(xiàn)實(shí)意義方面，可謂是可圈可點(diǎn)的。

一、人文內(nèi)涵與動(dòng)畫電影

人文內(nèi)涵是電影在故事片定型以后能夠傳遞的理念之一。盡管電影自誕生之日起就是商業(yè)化的產(chǎn)物，娛樂化更是在類型電影出現(xiàn)后成為電影的主流創(chuàng)作傾向。但電影絕不只是為觀眾提供“白日夢(mèng)”，讓觀眾逃避現(xiàn)實(shí)的工具。電影人依然在自己的作品中弘揚(yáng)著真善美，表達(dá)著對(duì)人性的思考，在不同程度上體現(xiàn)著自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)任感。只要我們對(duì)經(jīng)典電影稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，成功的電影無法脫離有一定深度的思想的支撐，而這種深度往往就體現(xiàn)在主創(chuàng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的真切關(guān)懷上，如強(qiáng)調(diào)對(duì)生命的尊重，強(qiáng)調(diào)自由、尊嚴(yán)對(duì)于人的意義等。人文的精神和力量，可以被認(rèn)為是一部電影的靈魂，動(dòng)畫電影也不例外。如廣為人知的日本宮崎駿動(dòng)畫電影，《千與千尋》中不乏對(duì)貪婪靈魂的展示，《螢火蟲之墓》中有著對(duì)生命的尊重，《風(fēng)之谷》和《幽靈公主》則有著對(duì)環(huán)保意識(shí)的追索等。

近年來，由于西方迪士尼等動(dòng)畫巨頭的影響，以及國(guó)家政策的偏向，大量中國(guó)動(dòng)畫人對(duì)于電腦動(dòng)畫技術(shù)拋擲了心力，力求技術(shù)上的精益求精。但曲建方針對(duì)電腦動(dòng)畫技術(shù)提出的觀點(diǎn)，其實(shí)代表了中國(guó)動(dòng)畫人早已意識(shí)到人文內(nèi)涵對(duì)于動(dòng)畫的必要性：“有些美國(guó)影片中用三維技術(shù)做的機(jī)器人、太空人看上去是毫無生氣的，因?yàn)樗鼉H僅是在展現(xiàn)完美的技術(shù)，忽略了人真實(shí)的情感。而有些三維的動(dòng)畫片是不錯(cuò)的，如《怪物史萊克》《海底總動(dòng)員》，因?yàn)槠兴茉斓娜宋锉砬閭€(gè)性都被賦予了人性，具有人文內(nèi)涵。如果沒有展現(xiàn)人性的情感部分，再高超的技術(shù)也是沒有生命力的。技術(shù)的先進(jìn)給藝術(shù)上帶來先進(jìn)的手段，有高超的技術(shù)可以更好地展現(xiàn)藝術(shù)，但是高超的技術(shù)必須與精湛的藝術(shù)相結(jié)合才能成為完好的作品?！睙o論是早年的《天書奇譚》(1983)、《西岳奇童》(1984)，抑或是21世紀(jì)的《西游記之大圣歸來》(2015)、《大魚海棠》(2016)等，我們都不難從中發(fā)現(xiàn)濃郁的人文氣息。

二、中國(guó)動(dòng)畫電影的人文內(nèi)涵構(gòu)建向度

(一)思考人與命運(yùn)的關(guān)系

在中國(guó)動(dòng)畫電影中，不乏以主人公的成長(zhǎng)或歷險(xiǎn)故事為主線的作品，而這一部分電影往往對(duì)人和命運(yùn)的關(guān)系進(jìn)行了思考，傳遞出一種堅(jiān)強(qiáng)不屈，和命運(yùn)抗?fàn)幍恼芰?。例如在《寶蓮燈?1999)中，二郎神以神和凡人不能結(jié)合的理由將親妹妹三圣母壓在華山之下，實(shí)則是為了奪走三圣母手中的寶蓮燈。三圣母和沉香原本美滿的家庭就這樣被剛愎專斷的二郎神破壞。二郎神代表的就是一種破壞了人類真善美和諧環(huán)境，讓沉香的命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下的外力。而同樣被二郎神侵犯的還有嘎妹的族人們，他們因?yàn)榕畫z神石被奪走而被逼到了絕境，奮起反擊。在力量對(duì)比懸殊的情況下，沉香還是逃離了二郎神的控制，并且游歷天下尋找能夠打敗二郎神，劈開華山救出母親的辦法，嘎妹的族人們也開始了起義。盡管他們都經(jīng)歷了挫折，但是他們屢敗屢戰(zhàn)，并且得道多助，最終成功地結(jié)束了二郎神的不義統(tǒng)治，沉香和母親團(tuán)圓了。在中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念中，存在宿命論的糟粕，即對(duì)命運(yùn)有著恐懼之心，認(rèn)為自己無論如何苦苦掙扎，也不能擺脫既定的“劫數(shù)”。然而《寶蓮燈》卻用主人公的成長(zhǎng)和歷險(xiǎn)回?fù)袅怂廾?，電影啟示觀眾，人們不僅不能屈從于不公的命運(yùn)，而且自己的人生價(jià)值，正是要在和不公不義進(jìn)行抗?fàn)幹胁拍苌l(fā)出耀眼的光芒。與之類似的還有《大鬧天宮》(1961)、《哪吒鬧?！?1979)等，主人公無不在逆境和權(quán)勢(shì)等面前爆發(fā)出了驚人的主體力量。

(二)審思人性欲望

中國(guó)動(dòng)畫電影有著廣泛的關(guān)懷對(duì)象，并在這種關(guān)懷之中體現(xiàn)出了對(duì)人性欲望的真誠(chéng)審思。電影往往肯定的是人向善、求真、求愛的欲望，否定的是人的貪念和邪念，正是在這種審思中，觀眾的人格得到了凈化。例如在《九色鹿》(1981)中，落水的弄蛇人為九色鹿所救，但曾信誓旦旦保證不出賣九色鹿的他最后還是見利忘義地向國(guó)王暴露了九色鹿的行蹤。弄蛇人求生的欲望是被肯定的，但是弄蛇人在生命無虞的情況下，違背諾言，甚至又一次假裝落水誘出九色鹿，這種貪念無疑是要被摒棄的。與之類似的還有《神筆馬良》(1955)中覬覦馬良神筆的大官，《阿凡提》系列電影中放高利貸，老想不勞而獲的巴依老爺?shù)取６嬲膿碛袀ゴ笕烁竦娜?，盡管也有著求生欲，但是能夠?yàn)榱怂硕龀鲎晕覡奚?。例如在根?jù)內(nèi)蒙古民間傳說改編而成的《海力布》(1985)中，總是愛把自己的獵物分給大家的海力布本來就是一個(gè)無私的人。在搭救了山神的女兒小松鼠以后，海力布獲得了聽懂動(dòng)物語(yǔ)言的神奇能力，但是他卻不被允許將聽到的話告訴別人。而在從動(dòng)物那里得知大山就要崩塌，洪水就要泛濫的消息后，海力布決定犧牲自己把消息告訴大家，最終海力布變成了一塊石頭。電影并沒有否認(rèn)人性欲望的存在，只是對(duì)于他者求生的共情戰(zhàn)勝了海力布自己的求生欲，這種無私是有利于社會(huì)的良性發(fā)展的。

除此之外，人性中的小缺陷也是中國(guó)動(dòng)畫電影書寫的對(duì)象。例如在《驕傲的將軍》(1956)中，將軍驕傲自滿，因?yàn)榈脛贇w來，受到文武百官的吹捧便揚(yáng)揚(yáng)得意，從此不再練武，變成了一個(gè)大腹便便之人，在敵人進(jìn)犯時(shí)束手就擒；又如在《三個(gè)和尚》(1981)中，紅衣小和尚和藍(lán)衣瘦高和尚原本都能解決下山挑水的問題，然而在來了一個(gè)黃衣胖和尚后，人性中的自私讓他們互相推脫，直到一場(chǎng)大火才讓他們意識(shí)到齊心協(xié)力的重要性。這些缺陷盡管未必涉及大是大非，但同樣會(huì)影響人們的生活，甚至使人類走向解放與自由。含蓄地制造生活化場(chǎng)景批判這種缺陷，正是中國(guó)動(dòng)畫電影人文關(guān)懷的體現(xiàn)。

(三)張揚(yáng)女性意識(shí)

中國(guó)長(zhǎng)期以來存在兩性地位不平等的狀況，女性成為現(xiàn)實(shí)生活中沉默的“第二性”，以及藝術(shù)作品中的欲望載體。在電影出現(xiàn)后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間中，女性的銀幕形象往往也是被情色化，或被邊緣化的。然而女性同樣是人類的組成部分，無視女性的權(quán)益，或是讓女性作為男性的附屬價(jià)值，這都是有違人文精神的。中國(guó)動(dòng)畫電影選擇或是塑造了能體現(xiàn)理想人格的女性，讓女性表現(xiàn)出勇敢、智慧的一面，或是從女性的視角出發(fā)來進(jìn)行故事的闡述，避免女性是男性自我意識(shí)臆想中的“他者”。例如在《草原英雄小姐妹》(1954)中，龍梅和玉榮這對(duì)小姐妹能夠在暴風(fēng)雪中為了保住集體的羊群而和風(fēng)雪搏斗，直至氣息奄奄，玉榮甚至為此而留下殘障。小姐妹被譽(yù)為“紅色接班人”，女性在困難面前的形象是高大的，在新社會(huì)的紅旗下有著和男性同樣重要的地位。又如在《女媧補(bǔ)天》(1985)中，女媧不僅是人類的始祖，用泥巴捏出了無數(shù)人類，并且在天地動(dòng)搖，洪水暴發(fā)之際，能夠?qū)⒕G葉化為扁舟，用自己的身體填補(bǔ)天的空隙，活人無數(shù)。而導(dǎo)致災(zāi)難的火神和水神則是男性。這種對(duì)女性能力的肯定，無疑是一種進(jìn)步。在《大魚海棠》中，女性視角成為敘事的主視角，在椿和湫的兩性關(guān)系中，女性也一直處于主導(dǎo)的地位，男性過去的絕對(duì)權(quán)威被瓦解，電影對(duì)于張揚(yáng)女性價(jià)值是有益的。

(四)批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)

中國(guó)動(dòng)畫電影中還有著對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的一面，相對(duì)于一般通過現(xiàn)實(shí)主義來針砭時(shí)弊的真人電影而言，動(dòng)畫電影與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的往往是一種較為委婉的對(duì)話。例如在《小門神》(2016)中，老胡為了讓自己的飯館擊垮小英的餛飩店，用了諸如投瀉藥等卑鄙手段，讓小英的店一度被關(guān)停。這里批判的并不只是老胡的貪欲，而是社會(huì)“金錢至上”的扭曲價(jià)值觀，老胡只是無數(shù)個(gè)被物質(zhì)異化了的人的縮影。又如在《大護(hù)法之黑花生》(2017)年，隨著大護(hù)法來到神秘小鎮(zhèn)尋找失蹤的太子，小鎮(zhèn)蟻穴般的、陰森蜿蜒的地下空間，鮮血四濺的庖卯剁尸，漂浮懸游的蟻猴母巢，這些令人困惑甚至不適的意象一一展現(xiàn)在觀眾的面前，隨著真相揭開，觀眾才知道原來花生鎮(zhèn)上的人們都被吉安大人以洗腦和暴力的方式統(tǒng)治著，不僅不被允許有自己的感情，并且要給自己貼上眼睛和嘴，因?yàn)榕虏缓先憾蔀樾υ捑突畛闪艘粋€(gè)笑話。花生人實(shí)質(zhì)上就是作為集權(quán)統(tǒng)治者的吉安大人飼養(yǎng)的牲畜。吉安大人用羅丹來塑造自己的權(quán)威，用諸多戲法來“造神”，并且散布“毒蘑菇”的謠言來制造恐慌情緒等，這都是電影對(duì)于法西斯社會(huì)的諷刺。

三、中國(guó)動(dòng)畫電影人文構(gòu)建啟示

毫無疑問，中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展確實(shí)已經(jīng)走到了一個(gè)瓶頸期，在“中國(guó)學(xué)派”衰落之后，中國(guó)動(dòng)畫電影在風(fēng)靡全球的美日動(dòng)畫面前已經(jīng)不占上風(fēng)，動(dòng)畫人有正視不足的必要。但是我們也要看到，中國(guó)動(dòng)畫電影目前暴露出來的問題，很大程度上在于，在形式上一味模仿美日動(dòng)畫，而喪失了“中國(guó)學(xué)派”原有的意趣，并且在技術(shù)上也相對(duì)落后。同時(shí)，在營(yíng)銷策略上，中國(guó)動(dòng)畫電影距離挖掘市場(chǎng)潛力，制造可贏利的周邊產(chǎn)品等，也存在問題。但是在人文內(nèi)涵建構(gòu)上面，中國(guó)動(dòng)畫電影從未忽視，并且距離作為競(jìng)品的美日動(dòng)畫不遠(yuǎn)。在技術(shù)和市場(chǎng)營(yíng)銷等短時(shí)間內(nèi)難以趕超美日動(dòng)畫巨頭時(shí)，繼續(xù)保持動(dòng)畫電影中人文關(guān)懷的比重，用高質(zhì)量的內(nèi)容彌補(bǔ)制作和營(yíng)銷水平上的短板，可以說是中國(guó)動(dòng)畫電影走出瓶頸期的必由之路。

而這一點(diǎn)并不僅僅適用于動(dòng)畫電影。藝術(shù)性、觀賞性和思想性本來就是適用于所有電影的一鼎三足。我國(guó)的真人電影同樣面臨著其國(guó)家地區(qū)電影的沖擊，電影人已經(jīng)意識(shí)到了要用商業(yè)元素對(duì)電影進(jìn)行包裝，走類型化的道路等，這些必然可以促進(jìn)電影的成功，但是也很容易使電影陷入到“模仿”的困境之中?？梢哉f，人文內(nèi)涵對(duì)于真人電影絕不僅僅是錦上添花的存在，它能夠增強(qiáng)電影的意蘊(yùn)，同時(shí)彰顯導(dǎo)演的個(gè)性，體現(xiàn)著電影的自主創(chuàng)新，既加強(qiáng)了電影在市場(chǎng)與口碑上的保障，又能在某種程度上避免電影遭受抄襲、重復(fù)的詬病。

可以毫不夸張地說，電影有著對(duì)人文精神的依托，脫離了對(duì)人的重視、對(duì)人性的探討，電影便會(huì)變得空洞。動(dòng)畫電影亦然，一代代的動(dòng)畫人都利用各種方式來開掘動(dòng)畫的特性，創(chuàng)造一個(gè)個(gè)神奇的，讓觀眾獲得觀賞性與娛樂性的想象空間。而觀賞性與娛樂性應(yīng)該被視為是人文內(nèi)涵能夠被動(dòng)態(tài)傳播的保障。人文內(nèi)涵依然是動(dòng)畫電影的根本。中國(guó)動(dòng)畫電影早已意識(shí)到了進(jìn)行人文內(nèi)涵構(gòu)建的意義，也在多方面進(jìn)行了實(shí)踐，保證了動(dòng)畫電影的質(zhì)量和市場(chǎng)，為后來的動(dòng)畫人乃至真人電影的導(dǎo)演提供了有益的啟示。