陳麗玉 高玉潔

(1.四川華新現(xiàn)代職業(yè)學院，四川 成都 610031；2.四川廣播電視大學，四川 成都 610031)

在世界范圍內，各類社會關系隨著經(jīng)濟和技術的發(fā)展而越來越“密集化”。這也影響了動畫電影的生產(chǎn)制作和傳播，它們越來越不可能是一種單向的、封閉的行為。從近年來問世的國產(chǎn)動畫電影中，我們就不難發(fā)現(xiàn)有著文化雜糅的趨向。在一部電影中，各類文化在其中互動、共生，既給電影帶來益處，也有可能造成負面影響。

一、當代動畫創(chuàng)作與文化雜糅

在20世紀60至80年代，隨著殖民主義時代的逐漸落幕，學者們提出了“文化帝國主義”的觀點以形容后殖民時代的發(fā)達國家文化霸權狀態(tài)。而到了80年代末，“文化雜糅”說則漸漸取代了文化帝國主義觀念。人們注意到文化并非單向流動的，發(fā)展中國家的媒體產(chǎn)品同樣滲透、影響著發(fā)達國家的文化。動畫電影創(chuàng)作也不例外。中美合拍的《功夫熊貓3》(2016)就可以視為是當代動畫創(chuàng)作中文化雜糅的典范之作。其兩部前作可以說是純粹的“美式血統(tǒng)”之作，是中國元素包裹之下的美國勵志動畫。而《功3》中則有了以滕華濤為首的制作團隊的加入，中方取得了創(chuàng)作的話語權，并且在文化滲透方面，也不再停留在文化符號的添加上，而已經(jīng)開始糅合中國的價值觀，《功3》也成為中國動畫電影提高自己國際影響力的一個新起點。與之類似的還有中日合作的《藏獒多吉》(2011)，中美合作的《媽媽咪鴨》(2018)等，電影不僅基本沒有技術短板，也由內而外地顯示出了國際性。

而在純國產(chǎn)制造的動畫電影中，文化雜糅現(xiàn)象也比比皆是。如有著讓人難忘的中國美景，又有著如日式電影細膩的父子關系，以及美式冒險、打斗元素的《貓與桃花源》(2018)，將英歌舞、潮州大鑼鼓、營老爺?shù)瘸鄙俏幕鼗蛳愀邸盁o厘頭”“反成功”和后殖民文化注入現(xiàn)代畫風中的《河神之鼓》(2013)和《麥兜故事》(2001)等。中國擁有悠久的歷史、豐富的各民族文化和遼闊的地域，本土文化為這些動畫提供了肥沃的土壤基因，而其他文化元素則可以在改造之后融入國產(chǎn)動畫電影中，使其相得益彰，最終改變國產(chǎn)動畫電影在傳播中的弱勢地位。

二、文化雜糅之積極影響

在文化和文化之間的邊界漸趨模糊時，動畫電影作為文化傳播的重要形式，對各年齡段觀眾最具吸引力的藝術形式之一，因文化雜糅而顯示出了空前的吸引力和親和力。文化雜糅對動畫創(chuàng)作的益處是不可小覷的。

第一，對于動畫藝術，文化雜糅讓其實現(xiàn)了“轉基因”，煥發(fā)出了新的活力。事實上，動畫電影從其誕生之日起，就一直在進行著這種文化上的調整，如迪士尼取材于格林童話的《白雪公主》，改編自安徒生童話的《小美人魚》等，在其創(chuàng)作時都針對當代社會的價值觀和人們的行為習慣等進行了改編，使其與美國本土文化高度一致，最終成為美國維護自己世界文化中心地位的力量的一部分。國產(chǎn)動畫也是如此。以被認為有國產(chǎn)動畫電影分水嶺之稱的《寶蓮燈》(1999)為例，電影的故事來源于中國古代神話傳說《劈山救母》，曾被連環(huán)畫、戲曲等藝術進行搬演。而電影大幅度地刪減了三圣母在侍女的幫助下，嫁給人間劉姓書生的情節(jié)，也將原來沉香所拜的師父霹靂大仙改為了觀眾熟悉的孫悟空，保留了三圣母被兄長二郎神鎮(zhèn)壓在華山之下，沉香劈山救出母親，寶蓮燈重放光明的內容。電影的主線放在沉香的成長上，在“父親身亡，母親受困，主人公肩負推翻強大叔叔(舅舅)的重任，歷經(jīng)艱辛后取得成功”這一點上，電影明顯有著向《獅子王》等美國成功動畫學習的傾向。相對于原故事中復雜的神仙系統(tǒng)，電影讓沉香這一凡人顯示出了更多的個人英雄主義，也讓觀眾更容易對沉香傾注情感。而對嘎妹、小猴子乃至騙子等“綠葉”角色的設計，在主題音樂的安排上，電影都擺出了主動尋求“他山之石”的姿態(tài)。國產(chǎn)動畫電影也在《寶蓮燈》之后，于動畫電影的故事編造、人物設置、音畫效果乃至市場營銷等方面越來越接近世界先進水平。與之類似的還有《小倩》(1997)等。電影都沒有拘泥于傳統(tǒng)文化原典，而是積極地在各方面進行創(chuàng)新，對故事進行了更符合現(xiàn)代文化的改寫。

第二，文化雜糅增強了動畫電影的商業(yè)傳播優(yōu)勢，在雜糅中，動畫成為一種世界范圍內通行的語言。而能夠贏得不同文化背景下觀眾的衷心喜愛，也就意味著電影將獲得更多的票房回報，這無疑有利于國產(chǎn)動畫電影的再生產(chǎn)，以及中國動畫品牌的建立。這方面的典型例子就是《大圣歸來》(2015)。與《大鬧天宮》稍做比較就不難發(fā)現(xiàn)，《大圣歸來》在借用《西游記》故事和人物的同時，進行了一次再創(chuàng)作，在五行山下被壓制了五百年的孫悟空遇到了唐僧的前世——小孩江流兒，在陪伴、保護江流兒，為江流兒戰(zhàn)勝混沌的過程中，孫悟空找回了初心，成為五百年前高傲強大的大圣。大圣對自我價值的發(fā)現(xiàn)，江流兒的博愛和善良對孫悟空成長的幫助，無疑是對當代超級英雄文化的雜糅，但孫悟空融猴性、人性和神性于一體的本質沒有改變。美猴王的形象在這部電影中綻放出了別樣的光輝，投資僅六千萬的電影最終收獲近十億的票房也就不足為奇了。與之類似的還有在劇情、畫面和音樂不拘一格雜糅了各類文化，但以中國文化為基調的《大魚海棠》(2016)，電影也以三千萬的投資換來了近六億的票房收入。

第三，文化雜糅甚至可以喚起觀眾對遠去文化的注意。在以圖像為中心的感性主義傳播時代，動畫電影對于受眾的審美情趣和消費行為，都能有明顯的影響和導向作用。在符合當代文化風尚的故事中，推出古老的文化元素，將能吸引觀眾對古老文化進行較為深入的了解。例如在《小門神》(2016)中，“神仙轉行”有令觀眾忍俊不禁的喜劇效果，“郁壘大戰(zhàn)年獸”則是英雄主義文化的體現(xiàn)，“神荼下凡”則是對冒險故事的模仿和移植，而這一切都來自古老的門神文化。神荼和郁壘之所以有電影中的遭遇，正是因為人們已經(jīng)不再保留貼門神這一習慣。而隨著電影的出現(xiàn)，兒童觀眾則會對這一遠離當代生活形式的文化產(chǎn)生興趣。

三、文化雜糅之消極影響

然而我們必須承認的是，文化雜糅擁有兩面性，人們對其商業(yè)傳播優(yōu)勢的獲得，實質上就是一種對資本市場的讓步和妥協(xié)。在我們承認文化雜糅為動畫電影注入新活力的同時，也需要警惕文化雜糅趨向下，動畫電影有可能要付出的代價。

首先，從動畫電影本身的角度來說，文化雜糅趨勢下的創(chuàng)作帶來的直接負面影響就是作品的同質化較為嚴重，觀眾較容易在電影中看到對美日動畫電影的模仿痕跡，而一旦這種模仿痕跡積累到一定程度，就會使得電影缺乏文化上的辨識度。其中最具代表性的便是《大魚海棠》。電影的故事靈感來自莊子的《逍遙游》，主創(chuàng)也極為注意為電影注入中國傳統(tǒng)文化元素，力圖打造一部“國漫崛起”之作，然而電影依然因為與由宮崎駿編導的日本動畫電影《千與千尋》有著諸多相似之處而飽受詬病。如在人物關系上，椿、鯤和湫之間的關系與千尋、白龍和無臉男之間的關系類似，而分別掌管好人和壞人靈魂的靈婆和鼠婆則不僅難以在中國古代典籍中找到類似角色，而且在其形象和完成主角成長蛻變的功能性上，與《千與千尋》中的雙胞胎姐妹，一正一邪的湯婆婆和錢婆婆高度相似。此外，在建筑細節(jié)、椿的造型乃至配角人物如小老鼠、抬轎子的貓等的設計上，觀眾也能在《千與千尋》中找到相似之處。部分觀眾也指出電影與《幽靈公主》和《哈爾的移動城堡》有相似點?！洞篝~海棠》固然有著意象設計等方面的高水平，但與吉卜力動畫的雷同也讓其失色不少。

其次，出于吸引世界觀眾的目的而做出的文化雜糅，使電影有可能或是完全投向了西方中心主義，例如《爵跡》(2016)中已經(jīng)完全難覓中國傳統(tǒng)建筑、服飾和神話傳說中故事、人物的蹤影，電影中的由水、風、火、地四個國家組成的奧汀大陸出自主創(chuàng)的原創(chuàng)，但是可以看到明顯的向知名動畫《Fate》和西方奇幻著作的借鑒痕跡；或是陷入一種“自我東方化”的矮化，一種變相地對西方中心主義的迎合。正如學者在談論地緣奇觀中的文化想象時指出的：“由于缺乏差異性文化的主體性表述，在影像呈現(xiàn)方面，極力向外部世界(毋寧說是西方)制造被看奇觀，以便進行全球銷售，通過‘自我東方化(self-orientalism)’的寫作方式，實際上高度內在化了西方中心主義?！北M管這針對的是國產(chǎn)奇幻電影的創(chuàng)作，但是用以觀照國產(chǎn)動畫電影也是完全可行的。

再次，從文化的角度來說，文化雜糅容易造成對本土文化的拋棄或扭曲。這方面最為明顯的便是“中國學派”曾經(jīng)蜚聲國際的水墨、木偶、剪紙動畫等已經(jīng)幾乎失去了在國產(chǎn)動畫電影中的生存空間。不斷追求先進技術的美國動畫可以說在世界動畫電影的創(chuàng)作中有著主宰秩序的地位，同時，當代觀眾對于奇觀的需求也與日俱增，這導致了國產(chǎn)動畫電影也緊隨美國動畫電影大量采用三維動畫技術，即使是在二維動畫作品中，耗時耗資的水墨、木偶、剪紙技術也在國產(chǎn)動畫腳本中幾乎不見蹤影。而西方的動畫電影如陶土動畫《小雞快跑》、定格動畫《魔弦傳說》，以及用剪紙來表示回憶部分的《功夫熊貓2》等的出現(xiàn)，又證明了這類成本高企，但別具風格的動畫形式并不呆板過時，并非沒有市場。國產(chǎn)動畫則在各類主客觀因素的影響下放棄了對國畫、剪紙等同樣可以制造視覺奇觀的藝術的大力發(fā)揚，這是十分可惜的。而還有部分動畫在某種程度上會對觀眾造成對傳統(tǒng)文化的誤解。例如在《豆福傳》(2017)中，主創(chuàng)借用了西漢淮南王劉安煉丹修仙，結果陰差陽錯造出了豆腐的史實，謝綽《拾遺》：“豆腐之術，三代前后未聞。此物至漢淮南王安始傳其術于世?！比欢娪白詈笤O計了黑豆星人，讓劉安的未成仙和黑豆人發(fā)生聯(lián)系，并讓豆福與黑豆人的高科技大機甲對戰(zhàn)，在一個以仙法為背景的世界中糅入了科幻元素。這無疑是主創(chuàng)對已經(jīng)在科幻電影中浸淫已久的觀眾的迎合，但又難免略顯突兀，或是讓兒童觀眾對淮南王傳說產(chǎn)生誤解。

最后，當代的動畫電影創(chuàng)作必須被置于全球化的背景下來討論，作為媒介文化產(chǎn)品之一，動畫無法避免文化的同質化問題。在國產(chǎn)動畫電影中，客觀上的文化環(huán)境使得不同文化出現(xiàn)了空前的交流、沖突，最終實現(xiàn)了復雜、多樣的雜糅，而主觀上動畫人對全球市場的追求，使得這一雜糅趨向更為明顯。大量動畫電影試圖在本土文化與外來文化之間實現(xiàn)平衡，部分成功糅合各類元素的作品，確實喚起了觀眾的共鳴，為國產(chǎn)動畫電影的“走出去”提供了值得借鑒的經(jīng)驗。但文化雜糅又是一把雙刃劍，動畫在對不同文化背景觀眾進行迎合時，也有可能造成對自身文化傳統(tǒng)的舍棄、誤讀和曲解，并使得動畫缺乏辨識度，這是必須引起我們重視的。