劉 也

(武藏野美術(shù)大學(xué)，日本 東京 187-8505)

動畫電影與真人電影的視覺語言有所區(qū)別，在設(shè)置表意功能和創(chuàng)造藝術(shù)效果上，它有著更大的自由度。國產(chǎn)動畫電影迄今已有近百年歷史，當(dāng)下，動畫已經(jīng)成為一種重要的傳播媒體，也是一種受眾廣泛的敘事體，尤其是在視覺時代，動畫電影更是成為這一文化生態(tài)發(fā)展中的重要推動力。這也就使得，對其視覺審美文化這一關(guān)乎其藝術(shù)本體性的研究，顯得日益關(guān)鍵和重要。

一、國產(chǎn)動畫電影視覺上的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”

中國動畫起步于20世紀(jì)20年代，在近一百年的發(fā)展歷程中遭遇了重重挫折，也曾有過以“中國學(xué)派”震驚世界的輝煌時段。可惜的是，“中國學(xué)派”真正大放異彩的時間只有短短的九年，隨著“文革”的開始，中國動畫陷入了幾近停滯的困境中。而在“文革”結(jié)束之后，中國動畫盡管開始了復(fù)蘇，但是在中國社會逐漸開放的過程中，隨著《鐵臂阿童木》等外國動畫的引入，以及電視機在各個家庭中的普及，中國動畫的市場被外國動畫輕易占領(lǐng)，國產(chǎn)動畫也出現(xiàn)了滑坡。但外來優(yōu)秀動畫的涌入也意味著其產(chǎn)業(yè)模式、創(chuàng)作方法進入到中國來，國產(chǎn)動畫開始以全新的面貌，在全新的產(chǎn)業(yè)體系中出現(xiàn)在觀眾的面前。那么在對比“新”與“舊”時，我們不難發(fā)現(xiàn)，二者最大的區(qū)別并非內(nèi)容，如“中國學(xué)派”最引以為豪的《大鬧天宮》(1961)和近年來引起最大轟動的國產(chǎn)動畫《大圣歸來》(2015)盡管間隔了半個多世紀(jì)，但都取材于名著《西游記》。國產(chǎn)動畫一路走來，真正的新舊之別，在于視覺審美上。

一般來說，靜止的一幀畫面在以每秒24幀連續(xù)播放的情況下就構(gòu)成了動畫，而動畫在結(jié)合了電影語言規(guī)律的安排后就成為動畫電影。和真人電影一樣，動畫電影也有著鮮明的審美風(fēng)格。人們普遍認為，美式動畫電影情節(jié)幽默夸張，畫風(fēng)追求寫實，蘇聯(lián)動畫電影語言詼諧，造型滑稽，而日本動畫電影則崇尚手繪及較為深刻的內(nèi)容等。中國的“中國學(xué)派”則以藝術(shù)片為主，在充分吸收和借鑒了中國傳統(tǒng)美學(xué)的精髓之后，為世人貢獻出了集多種中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類于一體，極具中華民族風(fēng)格的動畫形式，如在“中國學(xué)派”的水墨動畫、剪紙動畫等中，有著美日動畫不具備的視覺審美特征。而到了當(dāng)代，在商業(yè)經(jīng)濟與全球化的推動下，國產(chǎn)動畫不得不追求經(jīng)濟利益，走上了一條以商業(yè)片為主的發(fā)展道路。這使得在創(chuàng)作中，美學(xué)往往不得不讓位于模式化的、高效的流水線生產(chǎn)方式。同時由于其他動畫強國的強大影響力，美國動畫電影的尚實審美，日本動畫電影的唯美審美，都在不同程度上影響著國產(chǎn)動畫電影。大批中國動畫人力圖在保留民族審美精髓的情況下，吸納外來審美文化，迎合視覺文化時代觀眾的趣味，將蜚聲國際的外國動畫的優(yōu)點，與中國的傳統(tǒng)題材相結(jié)合，在全球化的同時建立本土化，打造了一批屬于新型視覺審美文化的作品。盡管其還在探索階段，但已經(jīng)足夠被拈出，作為與“中國學(xué)派”相對的一種審美傾向被進行解讀。

二、國產(chǎn)動畫電影的傳統(tǒng)視覺審美文化

“中國學(xué)派”代表的正是一種根植于中國古典傳統(tǒng)的視覺審美文化，它有著鮮明的“中式”烙印，大量視覺審美文化來自中國古代繪畫或詩意的美學(xué)追求。

(一)虛實相生

虛實相生原指在國畫藝術(shù)中，畫布上有筆觸的地方與留白的地方以一個合理的比例存在。一旦實多而虛少，那么畫幅就會存在主體過多，分散觀者注意力，甚至讓觀者無法識別的問題，而一旦虛多實少，畫面內(nèi)容又會顯得偏少，“虛”所本應(yīng)承擔(dān)的“幽遠”美感也將被空無取代。在國產(chǎn)動畫電影中，不乏直接運用國畫藝術(shù)的水墨動畫，這一類動畫充分地發(fā)揚了虛實相生的視覺審美文化。例如在《小蝌蚪找媽媽》(1961)中，小蝌蚪在變成青蛙之前一直在水中游動，但是水在國畫中很少直接畫出，大多是通過留白來體現(xiàn)。在電影中，水也是“虛”的，而飄搖的水草、浮萍，動物在水面上蕩起的漣漪等，這些“實”的內(nèi)容無不在提醒著觀眾清澈見底的池水的存在。正如電影理論家伊夫特·皮洛曾經(jīng)指出的：“我們并不知道我們看到了什么，恰恰相反，我們知道什么才會看到什么?！泵缹W(xué)和心理學(xué)的研究共同證實了，人們觀看某樣事物的過程，并不是一個機械、被動的過程，而是一個主動的認識和發(fā)現(xiàn)的過程。人類的看是存在現(xiàn)在的目的和認知的。法蘭克福學(xué)派也指出，大眾的看并不僅僅是一個自然的行為，而是復(fù)雜的，與文化相關(guān)的社會行為。觀眾早已有了“蝌蚪游于水中”的知識儲備，因此水并不需要畫出，觀眾也能產(chǎn)生水的想象。虛和實在這里形成了一種協(xié)調(diào)的互相作用。

(二)幽情逸韻

幽情逸韻也來自國畫，強調(diào)的是一種深沉、超俗的情致和韻味，在國產(chǎn)動畫電影中，這則體現(xiàn)在動畫人熱衷于繪制優(yōu)美、雅致的意象，甚至在部分電影中，觀眾在視覺上獲得的享受要遠遠多于從情節(jié)中得到的娛樂。例如在《牧笛》(1963)中，電影無意講述一個情節(jié)曲折的故事，而更像是給觀眾提供了一個初夏時分，人與牛怡然自得，和諧相處的生活小品圖。電影用青山翠竹等，構(gòu)成了一個幽靜深遠的鄉(xiāng)野環(huán)境，而牧童則身心放松，在吹了一陣自己的短笛之后，進入到夢鄉(xiāng)之中，來到了一個有著奇峰疊嶂，飛流瀑布，白鷺黃雀的世外仙境。牧童想要自己的水牛跟自己回家，水牛卻因為貪戀這里的美景而不愿離去。直到夢醒，牧童用短笛召喚來牛，在紅霞滿天，炊煙裊裊中遠去。與之類似的還有《山水情》(1988)等，整部電影沒有一句對白，但是古琴藝術(shù)高山流水，知音難覓的千古幽情，老琴師和少年師徒相得的厚誼和灑脫的風(fēng)骨，都通過畫面?zhèn)鬟_給了觀眾。同時，道家?guī)煼ㄗ匀?、與世無爭思想和禪宗明心見性，“頓悟”“不立文字”的靈感，這些極端抽象的內(nèi)容，也都被電影以風(fēng)雨、山巒、流水、白云等意象加以表達，即使是并不了解如《廣陵》絕響等典故的觀眾，也能從視覺上備感清新、淡雅，感受到畫面有韻外之致，味外之旨。這一類電影往往都在視覺上重申了中國傳統(tǒng)文化中天人合一的主張，人對自然采取的是順應(yīng)、尊敬的態(tài)度。

(三)奇趣靈動

無論是在角色造型，人物動作，還是在場景等的設(shè)計中，“中國學(xué)派”及其在復(fù)蘇時代的后繼者都崇尚一種奇趣與靈動的美感。同樣是讓觀眾感到有趣，國產(chǎn)動畫電影并不僅僅滿足于對真實物象進行變形，還強調(diào)某種“以少見多”，這與美國的夸張、蘇聯(lián)的滑稽等又是略有區(qū)別的。例如在《三個和尚》(

Three

Monks

，1981)中，紅衣小和尚是廟的第一個主人，他身材適中，臉上有兩塊紅暈，意味著他最年輕，也最害羞，缺乏主見，才會在自己是最先來到廟的情況下，無法給兩個后來的和尚立規(guī)矩；第二個藍衣瘦高和尚愿意和紅衣小和尚一起抬水，瘦高身材表示了他并非懶人，長方形臉和藍色僧袍暗示了他不善變通，循規(guī)蹈矩的個性；而導(dǎo)致沒水喝的第三個和尚則是黃衣胖和尚，矮胖身材、厚嘴唇則顯示了他憨厚懶惰的一面，所以他才會不顧他人的感受，一來就喝光了廟里的存水。從傳統(tǒng)戲劇，建筑等攝取視覺元素，也是增進電影奇趣靈動性的方式。如《天書奇譚》(1983)中，縣令貪得無厭，見錢眼開，他的形象就是戲劇中的“丑”的扮相，留著三撇胡須，臉上有一大塊白色，而烏紗帽的帽翅兩端則是兩個銅錢形狀的圓。又如在《驕傲的將軍》(1956)、《大鬧天宮》中，人物的面目和武術(shù)動作，很多都來自京劇，將軍和孫悟空的臉無疑來自京劇中的“花臉”，暗示了人物的性格，而打斗則往往并不落到實處，點到為止，身段優(yōu)美，飄逸靈動，讓觀眾獲得美的享受。

三、國產(chǎn)動畫電影的現(xiàn)代視覺審美文化

及至20世紀(jì)90年代，多種原因使得國產(chǎn)動畫電影出現(xiàn)了新的視覺審美傾向。第一，全球都開始了從語言文化向著視覺文化的大轉(zhuǎn)型，這必然會影響到各國動畫電影在審美形態(tài)、具體繪制方式等方面的轉(zhuǎn)向；第二，全球化使得動畫電影作為文化交流的主流藝術(shù)之一，也必須在視覺審美上呼應(yīng)與跟進美日動畫這樣的成功者；第三，國產(chǎn)動畫也正是在這個時候迎來了自己的產(chǎn)業(yè)大規(guī)模、高速度發(fā)展階段。

(一)視覺文化

視覺文化最早出自匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的《電影美學(xué)》，指的是電影攝像機以一種超過印刷術(shù)的方式進行傳播，人們通過視覺來體驗事件，乃至情感、思想等。而在動畫電影中，則體現(xiàn)在對可視性的高度重視，一部部充斥著“景觀”的電影出現(xiàn)在觀眾面前。正如尼古拉斯·米爾佐夫在《視覺文化導(dǎo)論》中指出的：“可視性之所以被看重，是因為當(dāng)今人類的經(jīng)驗比過去任何時候都視覺化和具象化了?！眹a(chǎn)動畫電影開始走上一條高投入、高科技、高產(chǎn)出的路線，在視覺上有了對三維、高清等的明確要求。而在審美上，則逐漸由傳統(tǒng)的以畫面簡約，隱喻豐贍為美，變?yōu)橐员普婵筛?，豐富炫酷為美；從崇尚意在言外，意在畫外，變?yōu)榱酥苯訌娀曈X效果，給予觀眾大量信息。這在一些中美合拍的動畫電影中體現(xiàn)得尤為明顯，如運用了3D技術(shù)的《魔比斯環(huán)》(2005)，以梯田、竹林、長城等畫面讓觀眾目不暇接的《媽媽咪鴨》(2018)等。而在純中式“血統(tǒng)”的動畫電影中，如《寶葫蘆的秘密》(2007)、《風(fēng)云決》(2008)、《藏羚王之雪域精靈》(2015)等莫不如此，美景、魔法效果、異度空間等無處不在，中國動畫人可謂在制造可看性、娛樂性上不遺余力。

(二)后現(xiàn)代主義文化

后現(xiàn)代主義文化促成了在電影中出現(xiàn)各類對經(jīng)典的解構(gòu)、戲仿，以及各類原本屬于不同領(lǐng)域、不同風(fēng)格的元素的拼貼，曾經(jīng)的“中國學(xué)派”強調(diào)風(fēng)格、視覺與敘事的高度統(tǒng)一，然而在后現(xiàn)代時代，影像的拼貼不再被排斥。例如在《寶蓮燈》(1999)中，孫悟空的形象保留了《大鬧天宮》時期的京劇臉譜形象，云霧繚繞的天宮也保留了“中國學(xué)派”時期的水墨風(fēng)格，沉香的形象則是與葫蘆娃類似的典型中式少年，而嘎妹、小猴和哮天犬等的形象則顯然借鑒了迪士尼的視覺風(fēng)格。此外，與劇情關(guān)系并不大的編鐘、兵馬俑，嘎妹族人的“望月節(jié)”舞蹈等，則作為中國元素被加入其中。與之類似的還有如《麥兜故事》(2001)、《兔俠傳奇》(2011)、《大魚海棠》(2016)、《小門神》(2016)，在后現(xiàn)代的氛圍中，觀眾早已不會將電影中的拼貼視為不和諧，而只會從各類符號和影像中得到狂歡的享受。

在時間的推移中，國產(chǎn)動畫在視覺審美上走過了一條從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展之路。在娛樂化、商業(yè)化的趨勢已成必然，同時外國動畫巨頭的地位又一時不可撼動的情況下，國產(chǎn)動畫也一度找不準(zhǔn)自己的定位，表現(xiàn)不能令人滿意。但近年來《大圣歸來》《大魚海棠》等得到市場與專家一致認可的優(yōu)秀之作的涌現(xiàn)，為動畫人在視覺審美上昭示出一條可行之路，即國產(chǎn)動畫完全保留民族特色與傳統(tǒng)美學(xué)元素，同時兼顧現(xiàn)代審美中重視覺、尚綜合的傾向，在精英性和大眾性、中國風(fēng)和國際化中找到平衡點，以走向第二次輝煌。