房曉靜

(商洛學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 商洛 726000)

美國愛情電影中的故事多數(shù)都發(fā)生于繁華、時尚的現(xiàn)代都市，或至少有一些顯而易見的都市標(biāo)志或符號，繁華的都市代表了某種前衛(wèi)、時尚、獨立的都市文化，對于主人公的個性和其情感的發(fā)展變化有著不可低估的鋪墊、襯托作用。

一、愛情電影與都市文化

正如斯賓格勒所指出的：“逐漸自鄉(xiāng)村的最終破產(chǎn)之中脫穎而出的城市，實在是高級歷史所普遍遵循的歷程和意義?！倍际形幕某霈F(xiàn)與工業(yè)文明以及后工業(yè)文明的發(fā)展息息相關(guān)。在城市化不斷推進的背景之下，文學(xué)、電影等藝術(shù)在展開敘事時，出于對受眾大多為都市居民的考慮，在敘事中呈現(xiàn)出都市特有的某種文化代碼以及都市景觀，以贏得受眾更廣泛的認可。其中都市文化代碼包括了都市人的價值取向，對具體事物的感覺方式以及語言形式。在部分藝術(shù)作品中，主創(chuàng)對某一城市的具體生活狀態(tài)、生活節(jié)奏、生活情調(diào)以及城市整體文化風(fēng)格等的較好把握，能使得都市極大地服務(wù)于敘事，如是人們特有的思考、行為方式的注腳，都市此時已成為一個豐富、多元的表現(xiàn)對象而不僅僅是某地域指稱。

而與《遠大前程》(2012)、《悲慘世界》(2012)等劇情片中，都市文化意味著工業(yè)污染、道德腐壞以及管理制度的混亂等不同，在情緒基調(diào)較為樂觀、積極的愛情電影中，都市文化是先進的，濃郁的都市氣息往往意味著更適宜個體發(fā)展的社會制度和消費文化下的生活狀態(tài)。早在20世紀(jì)中葉誕生的《羅馬假日》(1953)、《蒂凡尼的早餐》(1961)便是范例。即使是在表現(xiàn)負面情緒時，都市文化也起著重要作用。如在《和莎莫的500天》(2009)中，導(dǎo)演馬克·韋布在內(nèi)容和形式上都力爭創(chuàng)新，避免落俗，這其中也包括了對都市元素的利用。在電影中，湯姆和莎莫并沒有如一般愛情電影一樣終成眷屬，而兩人的鴛盟難諧也并非來自諸多戲劇性的意外，而僅僅是因為對于莎莫來說，湯姆并不是令自己最心動的那一個。在湯姆去參加莎莫舉辦的派對，期望能借此挽救兩人的愛情時，韋布選擇了使用左右兩分畫面，電影畫幅的左邊是湯姆想象出來的能和莎莫重歸于好的浪漫之夜，而右邊則是慘淡的現(xiàn)實，湯姆不僅在派對上整晚孤獨，莎莫還宣布已經(jīng)訂婚。在湯姆絕望地離開派對時，韋布表現(xiàn)了湯姆孤身一人走在大街上，在夜色的包圍中，湯姆身邊的街景變?yōu)榱嘶野?、單一的線條型，并最終模糊為白茫茫的一片，城市景象特有的規(guī)矩、冰冷和了無生趣被放大，直觀地體現(xiàn)了湯姆此刻為陰冷心情困擾，逐漸迷失自我的狀態(tài)。在湯姆看來，他和莎莫愛情的失敗并不是自己的錯誤，而是莎莫本人的人情冷漠造成的，此刻湯姆的悲觀、厭惡心情使得城市在工業(yè)化之后的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)也出現(xiàn)了形變。

美國愛情電影中，作為背景存在的都市可以分為美國城市與非美國城市。必須承認的是，還存在一部分虛擬出來的未來城市，如《饑餓游戲》(2012)中的首都凱皮特，盡管從地理位置上來說，凱皮特位于現(xiàn)在的美國，但是就都市文化來說，這已經(jīng)是一個全新的，被賦予新意義的，迥異于任何現(xiàn)有美國都市的城市。它同樣也體現(xiàn)了都市文化。在劉易斯·芒福德對于城市發(fā)展的“五階段論”中，第五階段的都市便是“暴君城”(Tyrannopolis)，在這種都市形態(tài)中，人已經(jīng)被高度扭曲與異化，城市空間對于人類來說已經(jīng)越來越不適合生存，城市在達到這一階段后最終將走向衰竭?！娥囸I游戲》中，觀眾可以很明顯地感受到凱皮特居民在對被從其他區(qū)選來的少年少女的態(tài)度上顯示出了相當(dāng)冷漠無情的道德觀，凱特尼斯等人的人格是被貶低的。這些都是“暴君城”文化的標(biāo)志。只是相對于愛情主題而言，《饑餓游戲》中的科幻類型片意味更濃，因此對電影中的“暴君城”都市文化本文不再贅述。

在美國電影所選取的非本國城市中，主要以歐洲城市為主，在對城市與愛情關(guān)系的構(gòu)建上，美國電影人的思維定勢，或曰在創(chuàng)作上因襲是較為明顯的，這也就使得在美國愛情電影中，美國之內(nèi)的城市和美國之外的城市分別扮演了不同的角色，這些地域被貼上的“標(biāo)簽”也在不止一部作品中被反復(fù)強化。

二、美國城市的都市文化呈現(xiàn)

美國城市在美國愛情電影中呈現(xiàn)出一種具有復(fù)雜性、多元性和開放性的都市文化模式，在這種高度成熟、發(fā)達的空間組織形式中，男女之間的愛情往往是伴隨著對事業(yè)的打拼而出現(xiàn)的。愛情和主人公其他人生計劃的交織催生了電影所需的戲劇沖突。

擁有好萊塢的洛杉磯成為追求夢想、超越自我的都市文化的代名詞。例如在《愛樂之城》(2016)中，愛情是作為夢想的對立面出現(xiàn)的。米婭的理想是成為一名演員，為此她不斷在服務(wù)員工作的間隙中參加試鏡，而塞巴斯丁的理想則是開辦一家傳統(tǒng)的爵士樂酒吧，為自己和其他喜愛傳統(tǒng)爵士樂的人們提供一個樂園。兩人在洛杉磯的打拼并不順利，屢屢受挫的兩人為對方的際遇和才華所吸引走到了一起。然而當(dāng)兩人的事業(yè)漸漸有了起色之后，他們的感情也走到了盡頭。米婭和塞巴斯丁都無法為對方而放棄自己的事業(yè)，于是在米婭選擇去巴黎讓自己的演藝事業(yè)更上一個臺階后，一段屬于洛杉磯的感情終于宣告結(jié)束。在電影中，“La La Land”一方面是洛杉磯的別稱；另一方面又在英語中與精神狀態(tài)的恍惚有關(guān)，被認為是一種不切實際的、白日夢的狀態(tài)。《愛樂之城》以這一個雙關(guān)重新對洛杉磯的都市文化進行了強調(diào)，人們在洛杉磯尋找立足之地的過程勢必是現(xiàn)實的、充滿痛苦的，而另一方面洛杉磯又因為是好萊塢的坐落之地，每天都上映著戲里戲外的各種悲歡起伏而又是一座充滿主觀感受、幻想與希望的城市。電影為了突出這一點而穿插使用了大量歌舞場面來表現(xiàn)虛幻的場景，以反襯出男女主人公在現(xiàn)實中的落寞。

與之類似的還有同樣代表了“美國夢”都市文化的，也同樣發(fā)展到了國際大都市形態(tài)的紐約。例如在《再次出發(fā)之紐約遇見你》(2013)中，格雷塔和戴夫拋棄了一切來到紐約，就是為了能夠在此實現(xiàn)自己的音樂夢想。不料格雷塔不僅遭遇了事業(yè)上的不順，戴夫也離開了她，以至人生地不熟的格雷塔不得不在紐約的底層苦苦掙扎，這種局面直到她在遇到丹之后才有所改觀。在電影中，導(dǎo)演約翰·卡尼通過流行音樂這一切入點來展現(xiàn)了紐約的側(cè)面，如配角中有學(xué)院出身的拉大小提琴的姐弟，喜歡嘻哈風(fēng)格的黑人鼓手和貝斯手，他們組成了一支令人驚艷的樂隊，在紐約的天臺、橋洞和列車呼嘯而過的地鐵里表演，在街頭巷尾給人們帶來快樂。整個紐約都成為格雷塔等人的錄音棚，包括蘇河區(qū)的斑駁街道，帝國大廈上面的露天觀光平臺，中央公園碧波之上的浪漫小舟等，約翰鏡頭中的紐約充滿可能性且清新自然。盡管格雷塔最終并沒有成名成家，也沒有和丹走到一起，但是她已經(jīng)在紐約收獲了一段自由、美好、分享的人生，找回了真正的自我。

在上述兩部電影中，美國城市都以其更為包容、發(fā)達的都市文化為主人公的事業(yè)或興趣提供了一個更大的舞臺，還有一部分愛情電影中，都市文化的包容性則意味著在性向等問題上的更為舒適的生存空間。例如美國著名獨立導(dǎo)演托德·海恩斯根據(jù)派翠西亞·海史密斯在1952年匿名發(fā)表的中篇女同小說《鹽的代價》改編而成的《卡羅爾》(2015)同樣體現(xiàn)了紐約的包容、多元和現(xiàn)代。電影的時代背景為平權(quán)運動還沒有開展的20世紀(jì)50年代。當(dāng)時的人們對于同性戀問題依然是持苛刻態(tài)度的。在紐約百貨公司擔(dān)任售貨員，但是心中希望自己可以成為攝影師的特芮絲對前來購物的，成熟、優(yōu)雅而神秘的卡羅爾一見鐘情。盡管由于時代限制，兩人受到了方方面面的攻擊，卡羅爾甚至一度決定犧牲和特芮絲的關(guān)系來保住對女兒的撫養(yǎng)權(quán)。但紐約為兩人情感的發(fā)展提供了一定的空間，也使得特芮絲實現(xiàn)了堅強的成長，使自己變得更加堅韌成熟，使得卡羅爾最終做出了放棄女兒的決定。

一言以蔽之，在美國愛情電影選擇表現(xiàn)美國城市時，無論主人公的愛情是否擁有美好的結(jié)局，這些城市大多都被與開放、進取、追逐夢想等與“美國夢”關(guān)聯(lián)的都市文化聯(lián)系起來，以美化美國的國家文明形象。

三、非美國城市的都市文化呈現(xiàn)

而在非美國城市中，美國愛情電影往往根據(jù)刻板印象而將其都市文化進行一種標(biāo)簽化的解讀，如巴黎意味著文藝與浪漫，倫敦等英倫城市代表了老牌資本主義帝國的保守文化，拉丁裔國家的城市代表了熱烈自由的風(fēng)情等，這是與愛情電影的敘事重點在于對主人公情感歷程的講述，而非對城市居民語言、思維乃至感受意志等高級感性機能進行剖析有關(guān)的。如讓維也納的藝術(shù)感動男女主人公的《愛在黎明破曉前》(1995)，以倫敦為背景的，講述男女主人公含蓄、內(nèi)斂情感的《諾丁山》(1999)等。在這一類電影中，電影對于都市的文化風(fēng)俗以及精神價值的定位未必是準(zhǔn)確的，卻是與愛情故事水乳交融的。

以代表了浪漫、奔放文化，同樣是美國人熱衷選擇的度假勝地巴塞羅那為例，巴塞羅那極容易被與加泰羅尼亞文化聯(lián)系起來，成為美國電影用以釋放暗涌情欲，宣揚性愛自由的一個突破口。伍迪·艾倫的《午夜巴塞羅那》(2008)是在談及愛情電影與巴塞羅那時往往被提及次數(shù)最多的作品，但電影也是一部被認為是具有“非巴塞羅那特色”的作品，盡管電影中出現(xiàn)了巴塞羅那最著名的圣瑪利亞大教堂，米羅博物館和奧林匹克港附近的地中海等地標(biāo)性景觀。艾倫所需要的巴塞羅那是一種經(jīng)由美國人浪漫設(shè)想后的巴塞羅那：電影中來自美國的美麗少女維姬和克里斯蒂娜在巴塞羅那邂逅了藝術(shù)家胡安·安東尼奧，開始了一段混亂的三角關(guān)系。胡安和巴塞羅那一起共同構(gòu)成了一種貪欲、誘惑力的具象化。與本身就熱情開放的克里斯蒂娜不同，維姬即將結(jié)婚，對待情欲的態(tài)度也較為保守，然而在來到巴塞羅那后，她被轉(zhuǎn)變了。可以說，胡安的魅力是無法脫離巴塞羅那的都市文化存在的。

與之形成較為明顯對比的則是出身墨西哥的亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多執(zhí)導(dǎo)的《美錯》(2010)。在《美錯》中，巴塞羅那呈現(xiàn)出來的骯臟混亂之處，被認為是“觀光巴士永遠不會帶游客前往的地方”，而電影中人物的各種艱難生存以及犯罪更是觸目驚心。然而《美錯》和《午夜巴塞羅那》最重要的區(qū)別就在于前者是一部劇情片而后者是一部愛情片。由此亦可見都市文化在愛情電影中被“折射”的必然性。電影導(dǎo)演便是觀光巴士的司機，觀眾則猶如游客，被加以引導(dǎo)的觀眾所接受到的都市文化是伍迪·艾倫等導(dǎo)演以認可和擁抱的姿態(tài)進行書寫的都市文化，這種對都市的浪漫觀照是與電影的愛情主題密不可分的。

可以肯定的是，在美國愛情電影中，都市文化是一直存在的。大量導(dǎo)演在對都市的選擇上傾注了自己的情感價值，表現(xiàn)了自己的創(chuàng)作態(tài)度。而這些出現(xiàn)在電影中的美國或美國之外的都市，它們所攜帶的精神暗示也成為其都市文化的重要組成部分，寄托著從主創(chuàng)到觀眾對某一特定地域空間所持有的價值認知和情感態(tài)度，從某一實體，變?yōu)榱艘环N想象圖景。