賈 兵

(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 戲劇影視學(xué)院,遼寧 沈陽(yáng) 110000)

嵌套式結(jié)構(gòu)屬于分形學(xué)的概念，指“結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)的互相嵌套，不同尺度、層級(jí)上的相似性對(duì)稱(chēng)”。電影的嵌套式結(jié)構(gòu)則指影片各段落之間在主題、劇情、時(shí)空環(huán)境、敘述方式等內(nèi)容或形式上具有相似之處，且在結(jié)構(gòu)上具有包含與被包含的關(guān)系。按照這些段落間相互嵌套的層數(shù)可以分為雙層嵌套和多層嵌套兩類(lèi)；按照被嵌套內(nèi)容的完整程度又可以分為插曲式嵌套和交錯(cuò)式嵌套兩類(lèi)。按照具有嵌套關(guān)系部分的相似點(diǎn)又可以分為情節(jié)與主題、時(shí)空環(huán)境、敘述層級(jí)等類(lèi)型。

在電影嵌套式結(jié)構(gòu)的上述幾種分類(lèi)中，以第三種分類(lèi)方式最能突出各類(lèi)型的嵌套在敘事功能上的區(qū)別，故此本文將以這種分類(lèi)方式劃分出的情節(jié)與主題嵌套、時(shí)空嵌套和敘述層級(jí)嵌套幾種類(lèi)型為主，兼顧電影嵌套式結(jié)構(gòu)的其他分類(lèi)方式，全面分析嵌套式結(jié)構(gòu)在電影中的敘事功能。

一、情節(jié)與主題嵌套

結(jié)構(gòu)作為“情節(jié)的組織方式”實(shí)際上是一種由主題決定的如何把各故事段落組合成電影情節(jié)的理念或方法，主要涉及時(shí)間上對(duì)每段情節(jié)的先后安排，以及空間上對(duì)每段情節(jié)的明暗場(chǎng)取舍。因此電影的情節(jié)實(shí)際上就是依照某種或某幾種結(jié)構(gòu)方式對(duì)故事內(nèi)容的分段、取舍和重新組合，而被分成段落的情節(jié)又可以進(jìn)一步被拆分成更小的段落直至事件、人物行動(dòng)等最基本的情節(jié)單位。所以如果影片的某一小段情節(jié)和包含其在內(nèi)的大段情節(jié)具有某種相似性，最容易體現(xiàn)二者的嵌套式結(jié)構(gòu)關(guān)系。

小段情節(jié)與大段情節(jié)的相似性可以體現(xiàn)在情節(jié)內(nèi)容本身的淺層相似和情節(jié)背后隱含主題的深層相似兩個(gè)方面。情節(jié)嵌套的敘事功能也分別體現(xiàn)在表現(xiàn)主題和反轉(zhuǎn)情節(jié)兩個(gè)方面。

(一)表現(xiàn)故事主題

通過(guò)與主線(xiàn)情節(jié)主題一致的故事來(lái)突出影片的主題是嵌套式結(jié)構(gòu)最常見(jiàn)的敘事功能之一。

對(duì)電影來(lái)說(shuō)，大多數(shù)的商業(yè)影片都會(huì)把故事的主題通過(guò)比較直觀(guān)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，但這種呈現(xiàn)方式又受到電影藝術(shù)形式上的制約：電影同戲劇一樣都具有內(nèi)外兩層交際系統(tǒng)，前者是故事中人物的交流，后者是故事中人物和觀(guān)眾的交流。而絕大多數(shù)影片都遵守現(xiàn)實(shí)主義戲劇的要求，通過(guò)假想出的“第四堵墻”來(lái)阻斷故事中人物和觀(guān)眾的直接交流，因此處于內(nèi)層交際系統(tǒng)中的電影角色們只能通過(guò)合理的情節(jié)向觀(guān)眾們間接地傳遞有效信息。因此，影片的主題不能由人物直接傳達(dá)給觀(guān)眾，必須要通過(guò)人物之間的對(duì)話(huà)間接地告訴觀(guān)眾。

所以如何讓影片中的人物符合情境地闡釋影片的主題變成了一個(gè)艱巨的任務(wù)。而安排這些人物經(jīng)歷一小段和影片主要情節(jié)緊密相關(guān)的同主題事件，進(jìn)而讓人物通過(guò)對(duì)這一事件的討論向觀(guān)眾闡釋故事的主題不失為一種巧妙的敘事方式。甚至在很多商業(yè)電影中都會(huì)在影片的第一幕也就是開(kāi)端部分刻意地安排這樣一個(gè)“主題呈現(xiàn)”的環(huán)節(jié)，讓人物通過(guò)一小段與整部影片主題相關(guān)的情節(jié)、事件或一個(gè)行動(dòng)(對(duì)話(huà))來(lái)表達(dá)整部電影的主題。

這種用來(lái)突出主題的被嵌套情節(jié)一般情況下是完整的“插曲式嵌套”。如果將其打碎，與主線(xiàn)情境的敘事構(gòu)成一種“交錯(cuò)式嵌套”的形式會(huì)讓主題不夠明顯，但也會(huì)留給觀(guān)眾更多思考、總結(jié)的余地。比如我國(guó)電影《路邊野餐》就通過(guò)安排了與主人公陳升主線(xiàn)情節(jié)交錯(cuò)并行的花和尚和老大夫的兩段支線(xiàn)情節(jié)來(lái)表現(xiàn)共同的主題：時(shí)間的流逝是不可逆的，對(duì)過(guò)去錯(cuò)誤的彌補(bǔ)、挽救的行為是無(wú)力的。這一主題并非由影片中的某個(gè)人物直接說(shuō)出，而要觀(guān)眾在看完了一主兩輔三段情節(jié)后自行總結(jié)出。

上述主題嵌套的“插曲式嵌套”和“交錯(cuò)式嵌套”都屬于“雙層嵌套”——雖然《路邊野餐》具有主線(xiàn)情節(jié)下的兩段同主題支線(xiàn)，但二者處在同一層次上——如果將同主題的多個(gè)故事以“多層嵌套”的形式展現(xiàn)出來(lái)，該主題將會(huì)“具有普遍意義，是對(duì)人類(lèi)社會(huì)的一種概括”，進(jìn)而被凸顯成一種近乎世界觀(guān)的，對(duì)世界本質(zhì)的描述。比如我國(guó)電影《師傅》就以多達(dá)五重嵌套的“計(jì)中計(jì)中計(jì)中計(jì)中計(jì)”的結(jié)構(gòu)形式為我們描繪出了津門(mén)武林爾虞我詐，相互利用的殘酷世界。

(二)形成反轉(zhuǎn)

同主題情節(jié)的嵌套可以說(shuō)是嵌套式結(jié)構(gòu)中敘事功能最為直接、簡(jiǎn)單的一種類(lèi)型。除去主題的相似，相似情節(jié)的嵌套所承擔(dān)的敘事功能更多地表現(xiàn)為造成影片情節(jié)的反轉(zhuǎn)，其常見(jiàn)的方式主要有以下幾種。

第一種反轉(zhuǎn)的方式是依靠人物出場(chǎng)時(shí)的能力展現(xiàn)事件為影片主線(xiàn)故事高潮部分的反轉(zhuǎn)提供鋪墊或提示。情節(jié)的反轉(zhuǎn)來(lái)自亞里士多德的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”理論。一般來(lái)說(shuō)，情節(jié)在符合因果關(guān)系的前提下，變化得越突然，幅度越大，戲劇性就越強(qiáng)。因此“反轉(zhuǎn)”是現(xiàn)代影視劇情節(jié)最有吸引力的敘事技巧之一。對(duì)大部分?jǐn)⑹码娪皝?lái)說(shuō)，至少要在影片的高潮部分安排一次情節(jié)的反轉(zhuǎn)，讓主人公由逆境進(jìn)入順境。為了避免主人公在高潮部分突然反轉(zhuǎn)的突兀感，影片通常要在開(kāi)端部分的情節(jié)里對(duì)此進(jìn)行鋪墊。這是因?yàn)橛捌拈_(kāi)端部分主要承擔(dān)交代故事情境、完成人物出場(chǎng)等功能，因此大量的用于交代人物成長(zhǎng)經(jīng)歷、塑造人物性格、展現(xiàn)人物能力的狀態(tài)性事件會(huì)集中出現(xiàn)在這一部分。而在之后的情節(jié)中，主人公因?yàn)橐M(jìn)入主線(xiàn)情節(jié)當(dāng)中，幾乎所有的事件都是行動(dòng)性的，不適合隱藏對(duì)人物反轉(zhuǎn)劇情手段起到鋪墊作用的內(nèi)容。

在上述敘事模式中，如果影片在人物出場(chǎng)時(shí)為人物安排了一個(gè)插入性的事件來(lái)展現(xiàn)人物的能力，并使這一能力成為主人公在影片高潮時(shí)完成反轉(zhuǎn)，那么這一事件就往往和整部影片構(gòu)成了情節(jié)上的相似性，形成了一種嵌套關(guān)系。

比如美國(guó)電影《間諜大橋》的開(kāi)端部分，主人公出場(chǎng)時(shí)作為一名保險(xiǎn)公司的律師就摩托車(chē)連撞五人的理賠事件和對(duì)手展開(kāi)爭(zhēng)論。主人公把摩托車(chē)連撞五人說(shuō)成一起交通事故而非連續(xù)的五起，為公司減少了損失。而在本片的主線(xiàn)情節(jié)中，主人公面臨要換回兩名美國(guó)人質(zhì)，手里卻只有一名蘇聯(lián)間諜的艱難情況。他最后巧妙地將兩次換人解釋成一次一對(duì)二的交換過(guò)程，圓滿(mǎn)地完成了任務(wù)。影片開(kāi)端部分主人公出場(chǎng)時(shí)的理賠事件是一段單獨(dú)的，和影片之后情節(jié)并無(wú)因果聯(lián)系的“插曲式嵌套”事件，是作為展示人物能力的出場(chǎng)事件而安排的，但其同時(shí)為影片高潮部分的反轉(zhuǎn)提供了鋪墊和提示，并且和整部影片一換多的人質(zhì)交換主線(xiàn)情節(jié)具有內(nèi)容上的相似性，形成了嵌套結(jié)構(gòu)。

第二種反轉(zhuǎn)的方式是通過(guò)在影片的高潮部分解開(kāi)人物出場(chǎng)時(shí)自帶的“心結(jié)”來(lái)反轉(zhuǎn)情節(jié)。影視劇往往會(huì)在主線(xiàn)故事中設(shè)計(jì)一段人物的“前事”讓人物出場(chǎng)時(shí)帶有某種“心結(jié)”，而當(dāng)情節(jié)發(fā)展到高潮時(shí)，人物將面對(duì)和形成“心結(jié)”時(shí)類(lèi)似的情況，最后由于人物采取了和前事中不同的行動(dòng)而逆轉(zhuǎn)了形勢(shì)，也解開(kāi)并戰(zhàn)勝了自己的“心結(jié)”。影片中的短暫“前事”由于和影片的主線(xiàn)故事不處于同一時(shí)空——通過(guò)人物的回憶或夢(mèng)境來(lái)表現(xiàn)，又和之后的情節(jié)具有一定的相似性，因此這段“前事”可以和整部影片構(gòu)成嵌套結(jié)構(gòu)。

在電影《機(jī)械公敵》中，主人公因疲勞駕駛導(dǎo)致自己和一名女孩同時(shí)落水，而趕來(lái)營(yíng)救的機(jī)器人只會(huì)進(jìn)行純理性的判斷，搶救了生存概率較大的主人公而小女孩被淹死。事后，從傷痛中恢復(fù)過(guò)來(lái)的主人公無(wú)法戰(zhàn)勝對(duì)自己疲勞駕駛的怨恨，尤其難以接受讓一個(gè)無(wú)辜的女孩因自己而死的事實(shí)，因此把對(duì)自己的怨恨轉(zhuǎn)嫁到了救人的機(jī)器人身上，認(rèn)為是機(jī)器人的錯(cuò)誤選擇讓本該接受懲罰的自己活了下來(lái)，而無(wú)辜的女孩被“害死”。主人公進(jìn)而懷疑、痛恨一切機(jī)器人。但在影片的高潮部分當(dāng)男女主人公同時(shí)掉落深淵時(shí)，作為隊(duì)友的機(jī)器人只來(lái)得及拯救一個(gè)人，主人公要求它放棄關(guān)于生存概率的理性判斷，去救女主人公。最終機(jī)器人救下了女主人公，男主人公也憑借機(jī)械手臂安全著陸。同時(shí)，該片關(guān)于主人公對(duì)“前事”的回憶是穿插在現(xiàn)實(shí)世界的故事推進(jìn)中不斷揭示的，屬于“交錯(cuò)式嵌套”，這種類(lèi)型的嵌套方式能不斷增加觀(guān)眾對(duì)這段“前事”具體內(nèi)容的期待，具有增強(qiáng)懸念的敘事效果。

第三種反轉(zhuǎn)的手段同樣來(lái)自主人公的“前事”，但主人公并不需要從中吸取教訓(xùn)，而是將其作為例證(或反例)來(lái)勸服其他人物，反轉(zhuǎn)劇情，因?yàn)椤爸挥袆≈腥宋镌趯?duì)話(huà)中互相較量、互相影響，而導(dǎo)致各自的心情和相互關(guān)系的變化，才是有‘戲劇性’的”。所以，依靠自己的相似經(jīng)歷來(lái)改變其他人物往往成為電影編劇常用的行之有效的戲劇性技巧。而人物與當(dāng)前情境類(lèi)似的“前事”也是作為“插入式”的內(nèi)容(甚至僅僅由人物敘述而不通過(guò)畫(huà)面表現(xiàn)，這種情況實(shí)際也構(gòu)成了敘述層級(jí)上的嵌套關(guān)系)嵌套在當(dāng)前的情節(jié)中的。

二、多重時(shí)空嵌套

現(xiàn)代電影中往往存在多個(gè)人物活動(dòng)的“時(shí)空”，但并非所有的時(shí)空之間都是嵌套關(guān)系。如前文所說(shuō)我們對(duì)嵌套式結(jié)構(gòu)的認(rèn)定，時(shí)空嵌套的前提是某一時(shí)空必須從屬于另一個(gè)時(shí)空，并且二者具有相似性。比如《盜夢(mèng)空間》的夢(mèng)境是從屬于影片的時(shí)空的，而且二者都具有人物身份上的虛擬性：電影世界中的角色由演員扮演，夢(mèng)境世界中的人物由電影中的角色扮演，其他像《法國(guó)中尉的女人》《勇敢者的游戲：決戰(zhàn)叢林》《頭號(hào)玩家》等影片都屬于這一類(lèi)型。

從這一點(diǎn)上看，絕大部分存在時(shí)空嵌套關(guān)系的電影都同時(shí)存在敘述層級(jí)的嵌套關(guān)系，但也有例外的情況，那就是單一敘述層級(jí)下同時(shí)間維度中地域環(huán)境的嵌套。這種嵌套類(lèi)型往往存在于災(zāi)難電影的結(jié)尾：許多災(zāi)難電影為了增加恐怖效果，都會(huì)把時(shí)空限定在一個(gè)封閉的地域環(huán)境中，而主人公的自覺(jué)意志就是逃離這一環(huán)境，但往往在電影的結(jié)尾，主人公逃離這一環(huán)境后卻發(fā)現(xiàn)外面的世界也處于同樣的災(zāi)難當(dāng)中，進(jìn)而產(chǎn)生一種具有悲劇效果的無(wú)力感，并且使影片完結(jié)于一個(gè)情節(jié)點(diǎn)上，為連續(xù)敘事提供可能性。比如《生化危機(jī)》系列電影的第一部是女主人公逃離保護(hù)傘——地下實(shí)驗(yàn)基地，而在影片的結(jié)尾她發(fā)現(xiàn)整個(gè)城市都陷入了同實(shí)驗(yàn)基地一樣的生化危機(jī)當(dāng)中。在后續(xù)的第二部情節(jié)中，女主人公試圖逃離整個(gè)城市，但在影片的第三部整個(gè)地球都遭遇了同樣的危機(jī)。

可以說(shuō)，正是這種地域從屬關(guān)系從小到大的變化讓故事持續(xù)發(fā)展，而同樣的充滿(mǎn)生化危機(jī)的環(huán)境則構(gòu)成了三者的相似性，進(jìn)而形成了嵌套式的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如果單純從第一部影片來(lái)看，該系列電影屬于雙層嵌套結(jié)構(gòu)，如果把三部影片都納入研究范圍則構(gòu)成多層嵌套。

三、敘述層級(jí)嵌套

敘事中因存在不同的敘述層級(jí)而造成的“戲中戲”結(jié)構(gòu)是最傳統(tǒng)的嵌套式結(jié)構(gòu)關(guān)系。從電影和戲劇藝術(shù)的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，如前文所述二者均存在內(nèi)外兩層交際系統(tǒng)：角色之間、角色與觀(guān)眾之間。所以電影和戲劇這兩門(mén)藝術(shù)的存在形式本身就體現(xiàn)著嵌套結(jié)構(gòu)：嵌套在現(xiàn)實(shí)世界中以及與現(xiàn)實(shí)世界相似的虛擬世界。而以“戲中戲”為代表的帶有多敘述層級(jí)的嵌套式結(jié)構(gòu)電影正是對(duì)這門(mén)藝術(shù)存在形式的一種深化和模仿，因此比起之前論述的幾種嵌套類(lèi)型更值得研究。

含有多個(gè)敘述層級(jí)電影的嵌套式結(jié)構(gòu)可以按照敘述層級(jí)之間的跳躍方式進(jìn)一步分為由內(nèi)到外和由外到內(nèi)。

由內(nèi)到外的嵌套結(jié)構(gòu)最常見(jiàn)的形式是放在影片的開(kāi)場(chǎng)或開(kāi)端部分，用來(lái)交代故事的情境。如《瘋狂動(dòng)物城》的開(kāi)場(chǎng)部分就是通過(guò)由小動(dòng)物們扮演的戲劇來(lái)交代整部影片的故事背景。嵌套式結(jié)構(gòu)的這種用法主要有兩個(gè)方面的原因：一方面電影在開(kāi)端部分的結(jié)構(gòu)功能就在于對(duì)情境的交代；而另一方面這種由內(nèi)到外的敘述層級(jí)跳躍必須放在電影的最開(kāi)始，因?yàn)橹挥羞@樣才會(huì)在敘述層級(jí)由內(nèi)到外的跳躍時(shí)形成情節(jié)的反轉(zhuǎn)，讓觀(guān)眾意識(shí)到這段情節(jié)只是戲中之戲。而一旦觀(guān)眾先接觸到外一層次的交際系統(tǒng)，就等于暴露了這種“戲中戲”的嵌套關(guān)系，隨著敘述層級(jí)的跳躍而產(chǎn)生的反轉(zhuǎn)效果也就不復(fù)存在了。

這種嵌套結(jié)構(gòu)類(lèi)型除了交代影片情境、形成反轉(zhuǎn)外，還有形成不可靠敘述的敘事作用。在常規(guī)的電影結(jié)構(gòu)中，開(kāi)端部分交代的情境往往含有不可靠敘述的內(nèi)容，這些內(nèi)容會(huì)隨著情節(jié)的發(fā)展在影片的高潮部分被推翻。而使用了由內(nèi)而外進(jìn)行敘述層級(jí)跳躍的“嵌套式結(jié)構(gòu)”電影，會(huì)因?yàn)楸磺短撞糠值念A(yù)序在敘述層級(jí)上低于整部影片而讓預(yù)序更容易被推翻。比如泰國(guó)電影《天才槍手》就把幾位主人公預(yù)演考試作弊被抓的辯解場(chǎng)景放到了影片的開(kāi)場(chǎng)，與影片形成了“戲中戲”的嵌套式結(jié)構(gòu)，形成了幾位主人公因作弊被捕的不可靠敘述，這一懸念直到人物進(jìn)行考試前的預(yù)演時(shí)才被揭開(kāi)，形成了敘事上的反轉(zhuǎn)。值得一提的是，這段預(yù)演的情節(jié)針對(duì)幾位主人公被剪成了幾段，并伴隨他們的出場(chǎng)依次呈現(xiàn)，使影片同時(shí)具有“時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)”和“嵌套式”結(jié)構(gòu)，形成了“交錯(cuò)式嵌套”的特殊敘事效果。

這種由內(nèi)向外跳躍敘述層級(jí)的嵌套式結(jié)構(gòu)一般限于雙層嵌套，否則過(guò)多的敘述層級(jí)的跳躍會(huì)不斷否定之前的敘事，給觀(guān)眾帶來(lái)被愚弄的感覺(jué)。

另一種敘述層級(jí)的跳躍形式是由外而內(nèi)的，這也是最常見(jiàn)的一種嵌套式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的影片會(huì)先在開(kāi)端部分展示電影世界的情境，然后隨著主人公進(jìn)入更內(nèi)層的敘事層級(jí)而再次交代新世界的情境。故事的主要內(nèi)容就發(fā)生在這一時(shí)空中，直到這段故事結(jié)束后主人公回到現(xiàn)實(shí)世界，并通過(guò)在內(nèi)層時(shí)空的經(jīng)歷解決了現(xiàn)實(shí)世界的問(wèn)題。典型的例子如《勇敢者的游戲：決戰(zhàn)叢林》。

這種結(jié)構(gòu)之所以盛行是因?yàn)殡娪八囆g(shù)本身就是一個(gè)嵌套在現(xiàn)實(shí)世界中的虛擬世界，電影中的人物如果進(jìn)入更低一層次的時(shí)空當(dāng)中會(huì)為電影觀(guān)眾帶來(lái)類(lèi)似“移情”的共同感受和體現(xiàn)，為觀(guān)眾帶來(lái)更大的吸引力。

同時(shí)，隨著電子游戲尤其是網(wǎng)絡(luò)游戲的發(fā)展，從《羅拉快跑》開(kāi)始，游戲的時(shí)空模式也在不斷影響著電影觀(guān)眾的思維方式，因此其必然會(huì)對(duì)電影的時(shí)空模式造成影響。在這一類(lèi)型的電影中，除了常規(guī)的“插曲式嵌套結(jié)構(gòu)”和“雙層嵌套”結(jié)構(gòu)外，也有像《頭號(hào)玩家》一樣，故事不斷穿梭于現(xiàn)實(shí)與虛擬時(shí)空同之間的“交錯(cuò)式嵌套”的類(lèi)型，以及和《盜夢(mèng)空間》一樣具有多個(gè)敘述層級(jí)的多層嵌套類(lèi)型。

電影結(jié)構(gòu)的變化是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程，本文僅就當(dāng)下和經(jīng)典電影中具有嵌套式結(jié)構(gòu)的影片在敘事功能上進(jìn)行了分類(lèi)和研究?？梢韵胂?，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，嵌套式結(jié)構(gòu)的影片會(huì)呈現(xiàn)出更多的類(lèi)型，也會(huì)承擔(dān)更為復(fù)雜的敘事功能。

注釋?zhuān)?/p>

① 詳見(jiàn)賈兵:《論電影嵌套式結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵與類(lèi)型》，《電影文學(xué)》，2017年第24期，第53-54頁(yè)。

② 詳見(jiàn)賈兵:《從戲中戲、夢(mèng)中夢(mèng)到計(jì)中計(jì)——論嵌套式結(jié)構(gòu)在影視劇中的應(yīng)用》，《湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第六期。

③ 除去這兩種類(lèi)型之外，許多嵌套式結(jié)構(gòu)的電影都存在不斷在內(nèi)外兩個(gè)敘述層級(jí)跳躍的情況，由于這類(lèi)影片均屬于“交錯(cuò)式嵌套”類(lèi)型，所以本文并未將其單獨(dú)進(jìn)行研究，而是針對(duì)第一次敘述層級(jí)的跳躍方式將其歸入前兩類(lèi)影片當(dāng)中。