韓佳政 劉 焱

(1.中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)學(xué)部,北京 100024;2.河北師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院,河北 石家莊 050024)

作為臺(tái)灣電影版圖重要構(gòu)成部分的臺(tái)灣兒童電影，始終伴隨臺(tái)灣本土的社會(huì)經(jīng)濟(jì)起伏和政治文化消涌，在臺(tái)灣電影商業(yè)市場(chǎng)的浮沉和藝術(shù)潮流的更迭中及時(shí)地完成類型轉(zhuǎn)變，并在商業(yè)和藝術(shù)兩方面均獲得驕人表現(xiàn)。然而，至今作為臺(tái)灣電影重要?jiǎng)?chuàng)作形態(tài)的兒童電影，尚未獲得電影史學(xué)界全面、準(zhǔn)確和系統(tǒng)的了解。本文基于在臺(tái)訪學(xué)期間獲得的大量文獻(xiàn)資料，從類型堅(jiān)守與藝術(shù)匯流兩個(gè)脈絡(luò)，闡釋新世紀(jì)前經(jīng)濟(jì)與政治變局中的臺(tái)灣兒童電影創(chuàng)作的類型變遷與美學(xué)嬗變，并努力勾勒出1957年至2000年臺(tái)灣兒童電影歷史的輪廓。

一、家庭倫理框架下的苦兒流浪與影像再造后的童話傳說(shuō)(1957—1963)

1949年國(guó)民黨敗退臺(tái)灣初期，臺(tái)灣電影創(chuàng)作一度停滯。直至20世紀(jì)50年代中期，伴隨臺(tái)灣政治經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)，臺(tái)灣電影創(chuàng)作數(shù)量才有所增加。1957年，邵羅輝、唐紹華等導(dǎo)演拉開了臺(tái)灣兒童電影創(chuàng)作的序幕，拍攝的《五子哭墓》《雨中鳥》等影片，在臺(tái)灣產(chǎn)生了較大的影響，奠定了臺(tái)灣兒童電影創(chuàng)作的類型基礎(chǔ)。至20世紀(jì)60年代“健康寫實(shí)”文藝路線提出前后，臺(tái)灣本土創(chuàng)作出20余部?jī)和娪?，這些作品緊緊契合臺(tái)灣社會(huì)的戰(zhàn)后悲情氛圍和電影市場(chǎng)環(huán)境的商業(yè)訴求，呈現(xiàn)出家庭倫理框架下的苦兒流浪敘事與影像再造后的童話傳說(shuō)兩種類型明晰的創(chuàng)作脈絡(luò)。

家庭倫理框架下的苦兒流浪敘事有1957年唐紹華導(dǎo)演的《五子哭墓》、1957年邵羅輝導(dǎo)演的《雨中鳥》、1957年田清導(dǎo)演的《小燕流浪記》、1958年張英導(dǎo)演的《小情人逃亡》、1958年宗由導(dǎo)演的《歸來(lái)》和《苦女尋親記》、1958年馬徐維邦導(dǎo)演的《流浪兒》、1960年珠璣導(dǎo)演的《苦兒救祖記》、1960年卜萬(wàn)倉(cāng)導(dǎo)演的《苦兒流浪記》、1961年珠璣導(dǎo)演的《萬(wàn)里尋親記》、1961年張英導(dǎo)演的《孤女的愿望》、1963年邵羅輝導(dǎo)演的《流浪三兄妹》《尋母三千里》、1963年洪信德導(dǎo)演的《萬(wàn)里尋母》和1963年翰文導(dǎo)演的《孤兒哭夜墓》等影片。“藝術(shù)和美學(xué)始終遵循著社會(huì)的方向”，1957年至1963年，家庭倫理框架下的苦兒流浪敘事作為臺(tái)灣主流兒童電影創(chuàng)作類型受到島內(nèi)觀眾的歡迎，有其深層的社會(huì)心理原因：一方面，苦兒流浪敘事契合了臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的悲情社會(huì)氛圍。據(jù)記載，1945年臺(tái)灣光復(fù)之初，作為被日本殖民50年之久的近八成島內(nèi)居民不通國(guó)語(yǔ)，殖民文化的斷裂和國(guó)族身份的模糊，讓長(zhǎng)期生活在殖民環(huán)境中的本省人，心理上對(duì)苦兒流浪敘事更具有親和力。1949年國(guó)民黨撤至臺(tái)灣，第一代外省人在國(guó)民黨“反攻內(nèi)地”的思想蠱惑下，很長(zhǎng)一段時(shí)間都未放下重回故土的美好愿望，這也讓作為離家之苦、游子之愁內(nèi)心寫照的苦兒流浪敘事獲得他們的歡迎；另一方面，1949年國(guó)民黨敗退臺(tái)灣，島內(nèi)居民的政治和文化認(rèn)同是國(guó)民黨在臺(tái)政權(quán)穩(wěn)固的重要前提，文藝方面潛移默化的宣教始終是確定國(guó)民黨在臺(tái)法統(tǒng)地位的重要手段，在此背景下，家庭倫理敘事中先天具備的中國(guó)傳統(tǒng)文化中的忠孝仁義等倫理宣教優(yōu)勢(shì)，也讓家庭倫理框架下的苦兒流浪敘事在審查嚴(yán)苛的臺(tái)灣早期電影環(huán)境中少了很多障礙；再者，苦兒流浪形象本身呈現(xiàn)的兒童悲苦情緒，更容易為觀眾提供情感共鳴的通道，電影中高完成度的兒童表演奇觀也具有較高的市場(chǎng)吸引力。

受上述原因的影響，苦兒流浪類型的電影創(chuàng)作一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代，成為臺(tái)灣兒童電影最重要的題材類型之一。即使在臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的20世紀(jì)六七十年代，也涌現(xiàn)出《苦兒逃亡記》(1964年李金山導(dǎo)演)、《三兄妹報(bào)父仇》(1964年拱樂社歌仔戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)陳澄三導(dǎo)演)、《三兄妹告御狀》(1964年陳澄三導(dǎo)演)、《孤女凌波》(1964年金超白導(dǎo)演)、《流浪天涯三兄妹》(1964年邵羅輝導(dǎo)演)、《小情人逃亡》(1968年張英導(dǎo)演翻拍)、《流浪四兄妹》(1968年付清華導(dǎo)演)、《尋母十七年》(1971年梁哲夫?qū)а?、《何處是兒家》(1979年吳春萬(wàn)導(dǎo)演)等作品，直至80年代伴隨臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)濟(jì)再度轉(zhuǎn)型和全球本土化語(yǔ)境中的臺(tái)灣本土族群文化凸顯，這種敘事類型才日漸式微，《流浪三兄妹》(1980年邵羅輝導(dǎo)演)、《五子哭墓》(1980年吳春萬(wàn)導(dǎo)演)讓1980年成為電影苦兒流浪敘事的收官之年。

值得一提的是，至今臺(tái)灣兒童電影創(chuàng)作及其歷史始終未能獲得國(guó)內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注，相關(guān)著作對(duì)此略有涉及，卻存在不同程度的史述錯(cuò)疏。張之路的《中國(guó)少年兒童電影史論》首次對(duì)中國(guó)少年兒童電影創(chuàng)作歷史進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，遺憾的是，該書關(guān)于臺(tái)灣兒童電影歷史不足兩頁(yè)書紙的記述中，竟存在十多處史實(shí)錯(cuò)誤：該書記載，張英導(dǎo)演的《小情人逃亡》為“新天”于1957年發(fā)行，實(shí)際發(fā)行時(shí)間為1958年，制片公司并非“新天”，而是“萬(wàn)壽”公司；唐紹華導(dǎo)演于1957年拍攝的《五子哭墓》，拍攝時(shí)間被記述成“1967年”；《天倫淚》的導(dǎo)演本是易文，卻被記述成張英導(dǎo)演；《薇薇的周記》的片名被記錄成《薇薇的奇遇》……《臺(tái)灣電影史話》(陳飛寶著)一書中也有關(guān)于兒童電影史料的錯(cuò)疏，“《苦女尋親記》于1955年5月參加馬來(lái)西亞吉隆坡舉行的第六屆亞洲影展”并獲獎(jiǎng)，亞洲影展(第六屆)的舉辦時(shí)間為1959年而非1955年……《臺(tái)灣電影百年史話》(黃仁和王唯合著)中對(duì)于閩南語(yǔ)兒童電影的重要記述中，同樣也存在多處疏漏，如把1957年唐紹華導(dǎo)演拍攝的《五子哭墓》也寫成了“1967年唐紹華導(dǎo)《五子哭墓》”……除上述著作外，內(nèi)地再無(wú)關(guān)于臺(tái)灣兒童電影的其他系統(tǒng)研究。

影像再造后的童話傳說(shuō)有1960年張英導(dǎo)演的《虎姑婆》、1961年張英導(dǎo)演的《大俠梅花鹿》、1961年邵羅輝導(dǎo)演的《劍龍小飛俠》、1961年戴傳李導(dǎo)演的《桃太郎大戰(zhàn)鬼魔島》、1962年洪信德導(dǎo)演的《觀音收伏紅孩兒》、1963年洪信德導(dǎo)演的《阿里巴巴與四十大盜》等影片，這些電影也深受島內(nèi)觀眾歡迎。20世紀(jì)50年代開始，臺(tái)北市便專門設(shè)立兒童影院，題材上先天的親和力使得這些影片受到兒童影院的歡迎。另外，這些影片當(dāng)中反映出來(lái)的邪不勝正、以弱勝?gòu)?qiáng)的主題要素，也能滿足迫切將自己塑形成為“中國(guó)法統(tǒng)地位”的國(guó)民黨“反攻內(nèi)地”撫慰民眾的政治宣教需要。

二、健康寫實(shí)潮流中的兒童表達(dá)與功夫武俠中的神童敘述(1964—1981)

20世紀(jì)50年代初，臺(tái)灣開始實(shí)施“耕者有其田”的農(nóng)地改革，經(jīng)過近十年的時(shí)間，臺(tái)灣在1963年完成土地改革，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)得到恢復(fù)。與此同時(shí)，臺(tái)灣還緊抓國(guó)際分工變化的發(fā)展機(jī)遇，實(shí)施“以農(nóng)養(yǎng)工”的政策，系統(tǒng)規(guī)劃和制定臺(tái)灣工業(yè)的發(fā)展策略，至20世紀(jì)70年代，臺(tái)灣初步實(shí)現(xiàn)了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向工業(yè)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入快速發(fā)展的黃金時(shí)期，為包括電影在內(nèi)的文化事業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)和保障。再者，二戰(zhàn)結(jié)束后現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作浪潮從意大利開始向全球擴(kuò)散，加之20世紀(jì)60年代前后臺(tái)灣對(duì)外經(jīng)濟(jì)的開放，讓?shí)u內(nèi)居民有了更多對(duì)外交流的機(jī)會(huì)，島內(nèi)的電影創(chuàng)作也很快受到了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮的影響，產(chǎn)生的《街頭巷尾》等探索氣息濃厚的電影，受到了臺(tái)灣當(dāng)局和電影創(chuàng)作者們極大的關(guān)注。在上述背景下，1963年3月臺(tái)灣新聞主管部門相關(guān)人員龔弘接任中影公司董事長(zhǎng)，上任伊始就根據(jù)臺(tái)灣政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展變化的需要并結(jié)合島內(nèi)外的電影創(chuàng)作局面，調(diào)整中影制片方針，提出“健康寫實(shí)主義”的文藝創(chuàng)作路線。臺(tái)灣電影人開始了“健康寫實(shí)主義”電影的創(chuàng)作與探索，在兒童電影創(chuàng)作領(lǐng)域也先后出現(xiàn)了時(shí)代氣息感比較強(qiáng)、現(xiàn)實(shí)主義特征比較明顯的《薇薇的周記》(宗由導(dǎo)演)、《學(xué)海孤雛》(許成銘導(dǎo)演)、《小女兒的心愿》(劉家昌導(dǎo)演)等作品。

20世紀(jì)60年代，由于“健康寫實(shí)主義”路線的電影創(chuàng)作中關(guān)于臺(tái)灣社會(huì)的寫實(shí)表達(dá)內(nèi)容備受政府和社會(huì)各界的關(guān)注，臺(tái)灣當(dāng)局雖然沒有阻礙“健康寫實(shí)”路線的電影創(chuàng)作，但高度關(guān)注電影創(chuàng)作中對(duì)“寫實(shí)”內(nèi)容的尺度的把控，讓“健康寫實(shí)主義”電影問世之初，就在爭(zhēng)議和起伏的批評(píng)道路中成長(zhǎng)，所以這一創(chuàng)作類型并未形成強(qiáng)大聲勢(shì)。盡管這一階段中具有“健康寫實(shí)主義”氣質(zhì)的兒童電影沒有呈現(xiàn)出繁榮的創(chuàng)作景象，但卻打破了50年代以來(lái)臺(tái)灣兒童電影單一的苦兒流浪敘事與童話傳說(shuō)等非寫實(shí)類型的創(chuàng)作藩籬，所呈現(xiàn)的關(guān)注社會(huì)、關(guān)注兒童的藝術(shù)姿態(tài)，使這些文本具有極高的文化重量與藝術(shù)價(jià)值。除此之外，這些電影相較于20世紀(jì)五六十年代內(nèi)地“十七年”中的諸如《祖國(guó)的花朵》《冬冬和蘭蘭》等描寫內(nèi)地新社會(huì)中兒童幸福生活的兒童電影類型，在兒童電影創(chuàng)作手法和創(chuàng)作語(yǔ)境方面的共通之處，以及其呈現(xiàn)出的兒童生存境況和兒童形象氣質(zhì)的鮮明差異，為研究1949年后兩岸兒童電影創(chuàng)作間的深層對(duì)話關(guān)系提供了有效的通道。

除了健康寫實(shí)潮流中的兒童電影表達(dá)，從1970年開始，臺(tái)灣兒童電影出現(xiàn)了諸如《魔笛神童》(1970年湯慕華導(dǎo)演)、《飛天神童》(1973年余漢祥導(dǎo)演)、《神童寶盒》(1975年蔡式章導(dǎo)演)、《鄉(xiāng)野奇談》(1977年張佩成導(dǎo)演)等功夫、武俠類型框架中的神童電影敘事。這一類型的電影均為民營(yíng)制片公司拍攝，是臺(tái)灣民營(yíng)電影制作公司在復(fù)雜的政治和商業(yè)壓力中，尤其在1970年后電影市場(chǎng)滑坡的創(chuàng)作境遇中，依賴兒童元素推助電影走出市場(chǎng)困境的奮力一搏，其成功經(jīng)驗(yàn)也為之后80年代兒童喜劇的集體發(fā)力堅(jiān)定了市場(chǎng)信心。此外，中國(guó)電影素有優(yōu)良的功夫武俠創(chuàng)作傳統(tǒng)，但臺(tái)灣當(dāng)局認(rèn)為武俠文化有誘導(dǎo)“背叛政權(quán)”之嫌并始終對(duì)此保持高度的警惕，神童電影敘事中的兒童元素，本身具備天然的對(duì)原有武俠類型中的“嗜殺行為”等暴力運(yùn)行氛圍的稀釋力，加之兒童英雄敘事本身具有的“邪不勝正”“以弱敵強(qiáng)”以及仁義孝德等傳統(tǒng)倫理道德價(jià)值，也讓電影兒童英雄文本樣態(tài)成為調(diào)和臺(tái)灣電影創(chuàng)作中復(fù)雜政治、商業(yè)和藝術(shù)之間關(guān)系的優(yōu)先類型選擇。

三、社會(huì)寫實(shí)浪潮中的兒童景觀與商業(yè)訴求中的頑皮小子敘事(1982—2000)

伴隨著20世紀(jì)70年代前后臺(tái)灣發(fā)展黃金期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，政治、文化卻未能與經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展保持一致，政治、文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的脫節(jié)帶來(lái)的社會(huì)價(jià)值混亂等社會(huì)問題，在20世紀(jì)70年代末日漸凸顯。加之從20世紀(jì)80年代開始，臺(tái)灣走出經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的黃金期，在經(jīng)濟(jì)衰退導(dǎo)致電影投資體量必然衰減的背景下，臺(tái)灣電影創(chuàng)作的下滑趨勢(shì)明顯。20世紀(jì)80年代初至90年代中，臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)日漸蕭條：1982年臺(tái)灣電影在亞洲影展中首次全軍覆沒；1984年臺(tái)灣本土電影創(chuàng)作數(shù)量下跌至58部，臺(tái)灣電影創(chuàng)作開始走向低迷；1994年臺(tái)灣本土電影制片總量?jī)H為28部，創(chuàng)20世紀(jì)60年代以來(lái)史上最低紀(jì)錄，臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)開始大幅倒退；1995年臺(tái)灣本土電影創(chuàng)作數(shù)量?jī)H為18部，本土電影市場(chǎng)份額幾乎淪落殆盡。然而，在臺(tái)灣電影創(chuàng)作日漸蕭條并逐漸走入谷底的情勢(shì)下，兒童電影創(chuàng)作卻在蕭條的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境中逆勢(shì)而進(jìn)(1995年18部臺(tái)灣本土電影中就有6部?jī)和娪?，出現(xiàn)了以兒童為載體書寫臺(tái)灣社會(huì)問題的社會(huì)寫實(shí)兒童電影類型和以兒童表達(dá)為手段爭(zhēng)奪市場(chǎng)份額的頑童電影敘事兩種創(chuàng)作類型。

前者有如《光陰的故事之小龍頭》(1982年陶德辰導(dǎo)演)、《老師，斯卡也答》(1982年宋存壽導(dǎo)演)、《在那河畔青草青》(1982年侯孝賢導(dǎo)演)、《帶劍的小孩》(1983年柯一正導(dǎo)演)、《冬冬的假日》(1984年侯孝賢導(dǎo)演)、《我愛瑪麗》(1984年柯一正導(dǎo)演)、《魯冰花》(1985年楊立國(guó)導(dǎo)演)、《父子關(guān)系》(1986年李佑寧導(dǎo)演)、《大海計(jì)劃》(1987年王俠軍導(dǎo)演)、《期待你長(zhǎng)大》(1987年廖慶松導(dǎo)演)、《海水正藍(lán)》(1988年廖慶松導(dǎo)演)、《媽媽再愛我一次》(1988年陳朱煌導(dǎo)演)、《我的兒子是天才》(1990年楊立國(guó)導(dǎo)演)、《巧克力戰(zhàn)爭(zhēng)》(1991年楊立國(guó)導(dǎo)演)、《熱帶魚》(1995年陳玉勛導(dǎo)演)、《一只鳥仔叫啾啾》(1997年張志勇導(dǎo)演)等作品。這些作品在臺(tái)灣新電影創(chuàng)作浪潮享譽(yù)世界的追求藝術(shù)創(chuàng)新和凸顯藝術(shù)情懷的時(shí)代語(yǔ)境中，聚焦經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型后的臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)20世紀(jì)七八十年代以來(lái)臺(tái)灣教育資源城鄉(xiāng)配置的失衡、人才培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)的失當(dāng)、經(jīng)濟(jì)利益背景中的道德滑坡、工業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型后的環(huán)境破壞、選舉制度黑幕中的政治丑聞等問題加以表現(xiàn)，以兒童為載體彰顯對(duì)臺(tái)灣社會(huì)問題的高度關(guān)注、強(qiáng)烈批判和犀利諷刺的藝術(shù)立場(chǎng)，出色地完成與臺(tái)灣新電影浪潮的匯流。此外，20世紀(jì)八九十年代，全球經(jīng)濟(jì)一體化的趨勢(shì)日漸明顯，隨著區(qū)域經(jīng)濟(jì)參與全球經(jīng)濟(jì)的廣度和深度的拓展，全球文化對(duì)本土文化的改寫和侵蝕也日益顯著，如何在全球文化的急速交流與對(duì)話中，保持臺(tái)灣本土文化的區(qū)域主體性格，隨之成為電影表達(dá)與文化建設(shè)的重要任務(wù)。在這樣的訴求中，這一時(shí)期的社會(huì)寫實(shí)潮流中的臺(tái)灣兒童電影創(chuàng)作多以臺(tái)灣鄉(xiāng)土為敘事背景，呈現(xiàn)出能夠凸顯本土意識(shí)的人物群像和敘事特征，彰顯了臺(tái)灣兒童電影創(chuàng)作的文化擔(dān)當(dāng)和歷史使命感。

后者有如《小飛龍》(1982年杜魯波導(dǎo)演)、《新飛天神童》(1982年吳春萬(wàn)導(dǎo)演)、《天才學(xué)生笨老師》(1983年劉陽(yáng)導(dǎo)演)、《天生一對(duì)》(1984年朱延平導(dǎo)演)、《老頑童與小麻煩》(1985年朱延平導(dǎo)演)、《老少江湖》(1986年朱延平導(dǎo)演)、《好小子》(1986年朱延平導(dǎo)演)、《七小?！?1986年趙真國(guó)導(dǎo)演)、《好小子之苦兒流浪記》(1987年林福地導(dǎo)演)、《跨越時(shí)空的小子》(1988年張鵬翼導(dǎo)演)、《七小福再出擊》(1989年趙真國(guó)導(dǎo)演)、《鬼屋小精靈》(1990年羅彬?qū)а?、《沒大沒小》(1990年趙真國(guó)/張志勇導(dǎo)演)、《旋風(fēng)小子》(1993年朱延平導(dǎo)演)、《祖孫情》(1994年朱延平導(dǎo)演)、《新烏龍?jiān)骸?1994年朱延平導(dǎo)演)、《臭屁王》(1995年朱延平導(dǎo)演)、《少林好小子》(1995年袁英明導(dǎo)演)、《哪吒大戰(zhàn)美猴王》(1997年陳志華導(dǎo)演)、《野孩子的秘密》(1999年朱延平導(dǎo)演)等作品。這些有強(qiáng)烈商業(yè)訴求的以頑皮小子或功夫小子形象為主導(dǎo)的嬉鬧類型兒童電影，則以童真、童趣感染觀眾，以高度類型化的人物關(guān)系處置策略，構(gòu)建極具娛樂效應(yīng)的兒童電影品牌價(jià)值，在臺(tái)灣本土電影市場(chǎng)份額大幅萎縮和創(chuàng)作環(huán)境急遽低迷的商業(yè)語(yǔ)境中，通過喜劇化的兒童元素處置爭(zhēng)奪市場(chǎng)的商業(yè)策略，創(chuàng)作出諸如《新烏龍?jiān)骸返雀遗c美國(guó)、香港等商業(yè)大片爭(zhēng)奪當(dāng)年票房份額的優(yōu)質(zhì)影片，并在商業(yè)上表現(xiàn)不俗。

四、結(jié) 語(yǔ)

有學(xué)者稱“臺(tái)灣電影始終與這座島嶼的命運(yùn)休戚相關(guān)”，1957年至2000年間臺(tái)灣兒童電影創(chuàng)作伴隨臺(tái)灣島嶼政治起伏和文化衍變，呈現(xiàn)出鮮明的類型傾向和獨(dú)特的文化氣質(zhì)，臺(tái)灣兒童電影歷史需要學(xué)界全面、系統(tǒng)和準(zhǔn)確地掃描，雖然臺(tái)灣兒童電影創(chuàng)作也存在類型結(jié)構(gòu)單一和類型動(dòng)力衰竭等創(chuàng)作問題，但臺(tái)灣兒童電影創(chuàng)作者在商業(yè)和藝術(shù)的類型堅(jiān)守與藝術(shù)匯流的創(chuàng)作行為，呈現(xiàn)出順應(yīng)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化更迭起伏和折射社會(huì)、生活、情感變遷發(fā)展的優(yōu)秀兒童電影作品的同時(shí)，積攢的大量?jī)和娪皠?chuàng)作的優(yōu)良經(jīng)驗(yàn)和先進(jìn)方法，必將為日后的兩岸兒童電影創(chuàng)作品質(zhì)的提升提供豐沛的可資借鑒的資源。