馬 珂

(西安文理學(xué)院, 陜西 西安 710065)

中國(guó)西部農(nóng)村題材電影進(jìn)入21世紀(jì)后已然沒(méi)有20世紀(jì)后期那樣的榮耀和光環(huán)，在工業(yè)化和城市化迅猛發(fā)展的當(dāng)下，農(nóng)村也在經(jīng)歷著巨變，從某種意義上講農(nóng)村和縣城的轉(zhuǎn)變是中國(guó)當(dāng)下轉(zhuǎn)型的寫(xiě)照，所以即使在很難獲得票房回報(bào)的情況下，很多導(dǎo)演依然將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這一題材，并且時(shí)有精品力作出現(xiàn)，像《驚蟄》《高興》《一個(gè)勺子》《丟羊》《圖雅的婚事》《郎在對(duì)門(mén)唱山歌》《九號(hào)女神》《心迷宮》《天狗》《碧羅雪山》和《塬上》等。

中國(guó)西部農(nóng)村題材電影發(fā)展到今天，形態(tài)到路向都發(fā)生了重大的變化，這些變化也正是西部農(nóng)村題材電影當(dāng)代性的體現(xiàn)，“當(dāng)代性”是“現(xiàn)代性”在時(shí)間上的延伸，但又突破了時(shí)間語(yǔ)境，呈現(xiàn)出空間表征?，F(xiàn)代性在農(nóng)村的鋪展表現(xiàn)為城鎮(zhèn)化，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與農(nóng)村的關(guān)系既是歷時(shí)性的也是空間性的，期間還包含著意識(shí)形態(tài)的角逐和權(quán)利的糾纏。張頤武曾說(shuō):“所謂當(dāng)代性其實(shí)就是指向一種當(dāng)下的電影所呈現(xiàn)出的形態(tài)，一種在歷史和空間之中所展現(xiàn)的新的此時(shí)此刻的電影的多重的運(yùn)作和展開(kāi)?！睆漠?dāng)代性入手其實(shí)就是把握當(dāng)下西部農(nóng)村電影現(xiàn)實(shí)的一種策略。

把握中國(guó)西部農(nóng)村題材電影的當(dāng)代性需要我們把它放在當(dāng)下新的語(yǔ)境中來(lái)觀照，來(lái)透視這類(lèi)題材作品如何想象和構(gòu)建西部農(nóng)村，隨著農(nóng)耕文明逐漸消散，尤其是隨著新農(nóng)村發(fā)展，西部農(nóng)村的發(fā)展出現(xiàn)了很多新特征，電影往往是現(xiàn)實(shí)的投射，西部農(nóng)村在電影中的呈現(xiàn)勢(shì)必也要發(fā)生變化。

一、西部農(nóng)村想象：文化符號(hào)到文化空間

筆者不止一次聽(tīng)到西部(農(nóng)村)就是未開(kāi)化的、落后的和愚昧的這樣聲音，說(shuō)這話的人基本都是通過(guò)影視或文學(xué)作品獲得對(duì)中國(guó)西部的認(rèn)知。的確，20世紀(jì)80年的電影作品把西部農(nóng)村符號(hào)化了，當(dāng)觀眾看到《黃土地》中翠巧她爹那張木訥的臉的時(shí)候，立馬就會(huì)意識(shí)到這張臉指向貧窮與麻木，此外影片中貧瘠的黃土，蜿蜒環(huán)繞的黃河，千溝萬(wàn)壑的地貌等都成為阻隔文明的符號(hào)；到了《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》鏡頭開(kāi)始凝視那些中性“女人”， 性別缺失的西部女性也成為西部農(nóng)村電影的一個(gè)重要符號(hào)，類(lèi)似的還有滑稽的村干部等，無(wú)論人物還是文化都被符號(hào)化。

除了上述貧窮、丑陋和滑稽的符號(hào)還有一種烏托邦式的文化符號(hào)，像《那山那人那狗》《我的父親母親》和《康定情歌》把西部農(nóng)村塑造成環(huán)境秀美、人民純樸熱情、生活簡(jiǎn)單安逸的世外桃源景象。

20世紀(jì)的電影通過(guò)“農(nóng)村想象”一系列政治、道德和文化的符號(hào)構(gòu)建起西部農(nóng)村的鏡像，在其中一直存在著缺席但在場(chǎng)的“城市形象”，這些鏡像的構(gòu)建是站在以城市主體的位置來(lái)審視和想象作為客體的西部農(nóng)村的。這些作品的西部農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)是他者化的。隨著農(nóng)村改革進(jìn)程的加快，城鄉(xiāng)二元的對(duì)立結(jié)構(gòu)逐漸被打破，西部農(nóng)村敘事的主體發(fā)生轉(zhuǎn)化，城鄉(xiāng)距離的拉近然大量的創(chuàng)作者有機(jī)會(huì)參與到農(nóng)村的變革中去切身體會(huì)，還有一些出走又回到農(nóng)村的導(dǎo)演和編劇，構(gòu)成了當(dāng)下西部農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作主體。

當(dāng)創(chuàng)作者將西部農(nóng)村視為他這的時(shí)候，他所用來(lái)表達(dá)“西部”的符號(hào)其實(shí)成為自己想象和思想的能指，西部成為落后、丑陋和愚昧的的象征與隱喻，要么成為出走或落魄靈魂尋找慰藉的家園符號(hào)，這種符號(hào)性的敘事使自己離觀眾越來(lái)越遠(yuǎn)。西部不僅是一個(gè)文化符號(hào)和一個(gè)烏托邦的世外桃源的夢(mèng)境，應(yīng)是一個(gè)具體的實(shí)在，在這個(gè)空間里有房屋、農(nóng)田，和生活在這片土地上鮮活的人，這里有當(dāng)下人們面臨的問(wèn)題，如出走帶來(lái)的農(nóng)民工群體遷移和離散，環(huán)境污染以及權(quán)錢(qián)至上的問(wèn)題，以及小鎮(zhèn)青年群體的崛起推動(dòng)著農(nóng)村消費(fèi)文化的興盛，隨之帶來(lái)的對(duì)物質(zhì)和精神享受的高度需求等。不排除還有非常閉塞和原生態(tài)的西部空間，也有極其富裕的示范村，但這兩個(gè)極端都不具有當(dāng)代西部農(nóng)村在現(xiàn)代化進(jìn)程中西部農(nóng)村發(fā)展轉(zhuǎn)型表征的普泛性，一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)和小縣城反而成了藝術(shù)作品表現(xiàn)城鄉(xiāng)、貧富和現(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞交織的典型空間，所以像章明和喬梁這樣的導(dǎo)演以及賈平凹、鐘平這樣的與電影結(jié)緣的文人紛紛將視角放在了陜西白鹿原、紫陽(yáng)縣城、西安城中村等地理空間，這些地方的自然環(huán)境、人、社會(huì)關(guān)系、意識(shí)形態(tài)、權(quán)利與政治等交織成一個(gè)當(dāng)代農(nóng)村的新圖景，成為西部農(nóng)村題材電影當(dāng)代性所關(guān)注的超文化空間。

《郎在對(duì)門(mén)唱山歌》將電影敘事空間放在了紫陽(yáng)，一個(gè)由舊城和新城組成的小縣城，新城、舊城、橋、生活在這里的人都是這個(gè)地方的組成，沒(méi)有孰高孰低，章明把西安和北京“在場(chǎng)”的兩個(gè)空間排除在畫(huà)面之外，用大量跟拍鏡頭“深入”紫陽(yáng)縣城人們的生活中，呈現(xiàn)年輕人在新時(shí)代的理想和價(jià)值觀、空間權(quán)力關(guān)系的構(gòu)成和變化?！毒盘?hào)女神》更是將鄉(xiāng)村和城市兩個(gè)空間勾連在一起，少了對(duì)抗和沖突，多了一些交流和溝通。

西部農(nóng)村題材電影中的城中村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)的形態(tài)就是西部農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的縮影，西部農(nóng)村的現(xiàn)代化比東部和南部要晚，西部農(nóng)村是一個(gè) “上升空間”，從底層到上層、從農(nóng)村到城市既包含身份轉(zhuǎn)移，主體性的覺(jué)醒和確立，也表達(dá)出人們的價(jià)值觀，人們對(duì)權(quán)力和利益的追求。

二、溝通性敘事與語(yǔ)言構(gòu)建

在中國(guó)電影歷史上，農(nóng)村長(zhǎng)期缺乏自我言說(shuō)的能力，一直被城市的藝術(shù)家和文人當(dāng)作客體來(lái)敘事和表現(xiàn)，當(dāng)下隨著城鄉(xiāng)邊界逐漸消弭，很多從農(nóng)村走出去的人才又重新回到養(yǎng)育自己的農(nóng)村，這些人對(duì)農(nóng)村更熟悉，對(duì)農(nóng)村的喜怒哀樂(lè)有真切的感受，他們更自覺(jué)的將更真實(shí)的展現(xiàn)農(nóng)村和推動(dòng)農(nóng)村發(fā)展作為自己的責(zé)任，在他們的作品中農(nóng)村、農(nóng)民從背景和符號(hào)中處出來(lái)站在了鏡頭的前景，西部農(nóng)村敘事從被“代言”開(kāi)始轉(zhuǎn)向，反思西部農(nóng)村敘事和影像構(gòu)建，形成具有主體特性的敘事，也在探索更深層次的西部農(nóng)村表達(dá)語(yǔ)言。

(一)西部農(nóng)村當(dāng)代性主題：出走主題的變奏

現(xiàn)代文明似乎告訴了人們什么是自由：人人平等，人人都可以靠自己的雙手去創(chuàng)造自己想要的生活，都有這樣的權(quán)利，任何束縛人自由的規(guī)則都是落伍的。于是，許多人放棄了腳下的土地，放棄了自給自足的生活，出走，投奔到所謂的“更好的生活”中去。實(shí)際上，他們只是放棄了沒(méi)有選擇的安全，投入了有選擇的不確定之中。越來(lái)越多農(nóng)民甚至毫不眷戀地放棄了家鄉(xiāng)賴以生存的土地，跟隨社會(huì)潮流，到城市謀生。這種“社會(huì)無(wú)意識(shí)”的影響，讓人認(rèn)為“出走”是一種積極向上的選擇。

隨著城鄉(xiāng)差距的縮小，城市的面貌也不再像過(guò)去那么“美麗”，而農(nóng)村的景色也不再是貧困、落后、封閉的代替物，改革開(kāi)放的歷史洪流已經(jīng)徹底改變了中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)面貌。在電影產(chǎn)業(yè)化的歷史進(jìn)程中，觀眾對(duì)于電影藝術(shù)的心理需求開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，一個(gè)單一的“出走”故事，已經(jīng)不能夠滿足當(dāng)代電影觀眾渴望的人生夢(mèng)想。在“出走”的主題漸漸淡出中國(guó)電影主流的同時(shí)，出現(xiàn)了一系列以“進(jìn)城”為主題的電影、電視作品，藝術(shù)家開(kāi)始續(xù)寫(xiě)“出走”之后的城市故事了。

《高興》講述了來(lái)西安收破爛的一個(gè)群體，以往出走和進(jìn)程都是為了改變底層身份，在這部作品中耐人尋味的是從“農(nóng)村底層”出走到“城市低層”，在城市的發(fā)展受阻，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，他們?cè)酒诖顣?huì)有重大改變, 會(huì)得到更多的安全感和確定感, 在此,他們卻是被“抽離”的，在此所暴露出來(lái)的, 是他們與社會(huì)維持的關(guān)系是一種十分脆弱并缺少信任感和安全感的關(guān)系。從這里可以看出, 吉登斯所談到的現(xiàn)代社會(huì), 個(gè)體所應(yīng)獲得的具有承諾意義的確定感是缺位的, 至少可以說(shuō)是極度含混不清的。

出走主題的另一個(gè)延伸就是出走后的回歸。一是有可能面臨著城市生活的困境和身份的焦慮重新選擇回歸到“鄉(xiāng)土”，另外一種是當(dāng)下更值得思考的一種回歸主題：自己積極主動(dòng)選擇回到農(nóng)村，把回歸和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)結(jié)合起來(lái)看成自我內(nèi)在需要，但回到的農(nóng)村發(fā)現(xiàn)這個(gè)給了自己理想的地方，也是面臨著自己無(wú)法解決的一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，繼而又陷入困惑、迷茫和痛苦?！独稍趯?duì)門(mén)唱山歌》中的劉小漾在高考前就選擇了畢業(yè)要回到紫陽(yáng)這個(gè)小縣城，她堅(jiān)信的愛(ài)情和視野統(tǒng)統(tǒng)受到挫折，影片里的紫陽(yáng)從物理層面上，幾乎毫無(wú)變化。河也好，橋也罷，舊城古鎮(zhèn)，統(tǒng)統(tǒng)都沒(méi)變，只是人與人之間的關(guān)系變了：原來(lái)承諾的，不再相信；原來(lái)相信的，不再真實(shí)；原來(lái)真實(shí)的，不再存在；原來(lái)存在的，灰飛煙滅，影片展現(xiàn)的不再是那個(gè)千年不變的封閉空間，形成了新的西部農(nóng)村敘事。

(二)當(dāng)代性敘事策略：溝通性敘事

現(xiàn)代化的進(jìn)程逐漸在去中心化，打破簡(jiǎn)單的城鄉(xiāng)二元對(duì)立關(guān)系，關(guān)系復(fù)雜到不是對(duì)抗能夠表述清楚，也不是對(duì)抗能就解決的，溝通性敘事就成為一中敘事策略。溝通有交流、溝通的意思，也有妥協(xié)的意味，如《九號(hào)女神》回避了尖銳的矛盾，只是把一些基本矛盾呈現(xiàn)出來(lái)，男主人公選擇了“一見(jiàn)鐘情”而不是“青梅竹馬”，不再是一直在農(nóng)村守望的人才是自己的精神家園，加上美好的結(jié)局和勵(lì)志精神讓這部影片表現(xiàn)出一種妥協(xié)，也是一種溝通。

溝通性敘事也體現(xiàn)在底層敘事的主流化，21世紀(jì)以來(lái)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展使農(nóng)民的生活狀態(tài)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，電影創(chuàng)作者也更加注重對(duì)各式人物形象的刻畫(huà)。為了更全面地展示農(nóng)村電影人物形象的變化，電影創(chuàng)作者擴(kuò)大了人物角色選擇的范圍，不再聚焦于西部農(nóng)民的落后和愚昧，《高興》中的農(nóng)民劉高興迫于生計(jì)，跟好兄弟五富一起來(lái)到西安打工，工作是收廢品，雖然工作不那么光鮮，但是高興卻樂(lè)在其中，還一直保持著設(shè)計(jì)飛行器的愛(ài)好，這種積極的心態(tài)感染了五富和鄰居夫婦。另外，碰到小流氓石熱鬧尋釁滋事，也是高興挺身而出懲惡揚(yáng)善，一次偶然的機(jī)會(huì)，高興結(jié)識(shí)了按摩小姐孟夷純，兩個(gè)人在接觸中擦出了愛(ài)情的火花。雖然有很多困難，但他們一直保持著樂(lè)觀的態(tài)度，看到的不是對(duì)這個(gè)群體的粉飾，而是底層敘事也可表現(xiàn)出生活的美好和良好道德。鏡頭下的這群底層人是一個(gè)個(gè)活生生的人，即使生活艱苦，自己用破爛搞個(gè)時(shí)裝秀逗個(gè)樂(lè)，貧賤且可愛(ài)這才更像是人，愚昧且麻木多是鏡頭逼視下的臉譜。《圖雅的婚事》這個(gè)“嫁夫養(yǎng)夫”的故事從倫理上講注定是個(gè)悲劇，但作為一個(gè)不能獨(dú)立養(yǎng)活癱瘓丈夫的女子而言 “嫁夫養(yǎng)夫”本身是一個(gè)妥協(xié)的產(chǎn)物，圖雅在生存和道德之間尋找一條折中的道路，既不拋棄殘疾的丈夫又有可能獲得個(gè)人的幸福，她想達(dá)到一種平衡是不可能的，導(dǎo)演把結(jié)局的可能性的想象拋給了觀眾。這是一個(gè)比較聰明的結(jié)尾，王全安既表現(xiàn)了底層邊緣人的自尊和善良，將一個(gè)社會(huì)難題的敘事采取了一種既政治正確又不夸張、不草率的結(jié)局方式。

在《塬上》這部作品中，導(dǎo)演沒(méi)有讓這部作品簡(jiǎn)單地成為一部鄉(xiāng)村發(fā)展的贊歌，影片沒(méi)有在朱鹮那一刻結(jié)束，康文知道了真相后，與水泥廠長(zhǎng)攤牌，但最終選擇面對(duì)面解決問(wèn)題，這是理性和感性的碰撞，也是問(wèn)題的終極解決之道。在這里不是某一個(gè)人的錯(cuò)，各種因素糾纏在一起，除暴的對(duì)抗解決不了任何問(wèn)題，所謂黑白的二元對(duì)立需要中和。奔跑中的一場(chǎng)彩色戲份，和殘疾兒子拍攝朱鹮的彩色定格，給通篇的冷色調(diào)增添了溫和意味，現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的對(duì)撞在廠長(zhǎng)和康文回望兒時(shí)的場(chǎng)景時(shí)得以緩和，喻含著當(dāng)下中國(guó)解決實(shí)現(xiàn)問(wèn)題的方法，面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，任何的一方激進(jìn)都是不妥的，誰(shuí)又能說(shuō)服誰(shuí)呢？康文的“撒謊”是他真正了解了家鄉(xiāng)，塬上的問(wèn)題村民自會(huì)解決好。有意思的是全景中常出現(xiàn)一座橋，很有象征意味，是溝通性敘事在影像上的表現(xiàn)。

羅貝爾·布列松認(rèn)為“當(dāng)代影像藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，它們大都沒(méi)有明確的含義但又充滿征兆，它們提供令人印象深刻、非實(shí)用性的物體或者環(huán)境，同時(shí)還能夠展現(xiàn)大眾傳播媒介不能提供的更為豐富的藝術(shù)觀念”。當(dāng)代中國(guó)西部農(nóng)村電影的影像書(shū)寫(xiě)與之前的農(nóng)村電影敘事有很多不同，從鏡頭長(zhǎng)度、節(jié)奏和色彩等方便都流露出當(dāng)代性的美學(xué)訴求。電影的發(fā)展一直有技術(shù)的參與，技術(shù)改變這電影的邊界和輪廓，當(dāng)下西部農(nóng)村題材電影媒介特性逐漸凸顯。

鏡頭的減法讓空間中的人更凸顯，西部農(nóng)村題材電影大都是中小成本作品，導(dǎo)演用減法去表達(dá)既是一種節(jié)約成本的做法，無(wú)論是固定機(jī)位還是運(yùn)動(dòng)鏡頭，始終會(huì)讓人處在前景?！盾稀芬黄捎霉潭C(jī)位、大量長(zhǎng)鏡頭，加上剪輯凸顯出主要人物的矛盾，一場(chǎng)聚餐的全景展現(xiàn)就很有玩味?！独稍趯?duì)門(mén)唱山歌》也同樣大量采用了長(zhǎng)鏡頭，開(kāi)篇對(duì)馮岡的跟拍以及中秋聚餐的場(chǎng)面呈現(xiàn)，展現(xiàn)了一張利益、權(quán)力網(wǎng)，表達(dá)著空間里的人的變化和關(guān)系。

同樣，色彩在當(dāng)代西部農(nóng)村題材電影中也是很“吝嗇”的，少了第五代那種大色塊的張揚(yáng)，也遮蔽了第六代對(duì)邊緣空間的零碎、迷離色彩的渲染。章明、喬梁、王全安他們更多選擇了生活的中間色調(diào)，不張揚(yáng)，足夠節(jié)制，《塬上》更是除了小孩照相機(jī)鏡頭里的朱鹮是彩色之外通篇黑白色調(diào)，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想在西部土地上交織碰撞，面對(duì)的問(wèn)題既不需要傳奇性解決，也不會(huì)想當(dāng)然的消散，生活還要繼續(xù)，在困惑中繼續(xù)尋找自我。至于貧瘠落后，鏡頭里盡是充斥，無(wú)需再過(guò)多表現(xiàn)，該片還是抱著積極的態(tài)度，相對(duì)溫和地去展現(xiàn)一個(gè)生存資源相對(duì)不那么匱乏的地域境況，且結(jié)尾給予了一點(diǎn)生存的希望。

三、西部農(nóng)村題材電影的當(dāng)代性價(jià)值與策略性遮蔽

哈貝馬斯曾闡述藝術(shù)的現(xiàn)代性：現(xiàn)代性即客觀化的科學(xué)、道德與法的普世主義基礎(chǔ)和自主的藝術(shù)發(fā)展，藝術(shù)和科學(xué)不僅會(huì)推動(dòng)對(duì)自然力的控制，還能夠進(jìn)一步促進(jìn)對(duì)自我和世界的理解、道德的進(jìn)步、社會(huì)體制的公正甚至人類(lèi)的幸福。借用哈貝馬斯的論說(shuō)來(lái)考量中國(guó)西部農(nóng)村題材電影的價(jià)值，看其是否具有當(dāng)代性就是看這一題材作品是否能真實(shí)地表達(dá)西部和西部農(nóng)村，是否表達(dá)了觀眾對(duì)當(dāng)代西部農(nóng)村的認(rèn)知和體驗(yàn)，是否參與和推動(dòng)西部農(nóng)村的發(fā)展。

當(dāng)下消費(fèi)文化深刻影響著中國(guó)電影，中國(guó)西部農(nóng)村題材電影也面臨著生存問(wèn)題，現(xiàn)代化進(jìn)程將其推向了商業(yè)市場(chǎng)，西部農(nóng)村題材電影大多為中小成本電影，獲得高票房的可能性很小，所以很多電影采取了妥協(xié)和曲線救國(guó)的策略，一是依靠政府投資，二是通過(guò)國(guó)外獲獎(jiǎng)?chuàng)Q取進(jìn)入院線的門(mén)票，這就讓電影創(chuàng)作者多了一個(gè)或多個(gè)枷鎖，既要獲得觀眾尤其是農(nóng)村觀眾的認(rèn)可，電影不可避免地會(huì)出現(xiàn)“媚俗”和“諂媚”，他是科林內(nèi)斯庫(kù)所說(shuō)的現(xiàn)代性五個(gè)面孔之一，在當(dāng)代語(yǔ)境這似乎是必然的和不可回避的，這為我們的藝術(shù)創(chuàng)作者們?cè)黾恿撕芏嚯y度，其實(shí)是帶著枷鎖舞蹈，由于《郎在對(duì)門(mén)唱山歌》是政府命題的作品，主創(chuàng)需要既要在電影中宣傳紫陽(yáng)，還要獲得觀眾的認(rèn)可，影片藝術(shù)化地表現(xiàn)了紫陽(yáng)的山水風(fēng)光、紫陽(yáng)富硒茶等有當(dāng)?shù)靥厣囊庀?，并采用了?ài)情敘事使年輕人為觀賞主體的觀眾所接受。影片似乎是完成了宣傳任務(wù)，走向主流，但影片中斷裂的兩段式結(jié)構(gòu)，讓我們又隱約發(fā)現(xiàn)影片蘊(yùn)含著一種自反模式，前一段所構(gòu)建起來(lái)的都在后一段消解，導(dǎo)演通過(guò)影像的斷裂在現(xiàn)代性媚俗和當(dāng)代藝術(shù)探索之間悄悄搭了一座橋，避免了自身淪陷為旅游宣傳片。對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的挖掘和呈現(xiàn)是中國(guó)西部農(nóng)村題材電影的當(dāng)代性重要體現(xiàn)?！盾稀菲渲幸粋€(gè)主題是環(huán)保問(wèn)題，但這個(gè)問(wèn)題大家都知道目前是根本無(wú)解的，影片精確地展現(xiàn)了矛盾?！秷D樣的婚事》中圖雅面臨的犧牲與道義在一個(gè)父權(quán)社會(huì)中是無(wú)法兩全的，兩部影片最后要么拋給觀眾，要門(mén)以妥協(xié)結(jié)尾，沒(méi)能指明一條出路。喬梁曾解釋到：藝術(shù)負(fù)責(zé)提出問(wèn)題，不負(fù)責(zé)解決問(wèn)題。面對(duì)著光怪陸離、支離破碎的當(dāng)下，很多問(wèn)題是目前無(wú)法解決的，這也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)所面臨問(wèn)題在電影作品中的當(dāng)代性投射。

西部農(nóng)村題材電影的當(dāng)代性底層敘事和第六代的作者化邊緣敘事是有差別的。作者化的作品往往讓影片中的角色代表創(chuàng)作者本人來(lái)發(fā)聲或張揚(yáng)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性。而像《圖雅的婚事》《塬上》這樣的作品是是將話語(yǔ)權(quán)交給了影片中的農(nóng)民或者小鎮(zhèn)青年，用農(nóng)民個(gè)體代表農(nóng)村底層大群體進(jìn)行自我表述，不再?gòu)?qiáng)調(diào)導(dǎo)演是作品的唯一作者，從當(dāng)下大部分農(nóng)村電影是根據(jù)本土作家作品改編而來(lái)的就可以窺探出這一點(diǎn)，本土文學(xué)作品的改編很大程度上消解了導(dǎo)演的非本土性。當(dāng)代性底層敘事拋棄了小眾化的敘事，而是代表了億萬(wàn)農(nóng)民，也在轉(zhuǎn)換文化精英代言的范式。

從總體上看西部農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作仍呈現(xiàn)出較為嚴(yán)肅的藝術(shù)探索精神和試圖把握現(xiàn)實(shí)的努力，這在當(dāng)下復(fù)雜語(yǔ)境下顯得難能可貴。在中國(guó)電影歷史上表現(xiàn)農(nóng)民情感生活、生存問(wèn)題曾是中國(guó)電影的時(shí)代主潮。如今我們看到了這一主題的回歸，并且具有當(dāng)代性特征，但離哈貝馬斯所設(shè)想的藝術(shù)理想而言，中國(guó)西部農(nóng)村題材電影的當(dāng)代性任重道遠(yuǎn)。

注釋：

① 這一段摘選自網(wǎng)絡(luò)上對(duì)哈貝馬斯在1980年9月被法蘭克福市授予阿多諾獎(jiǎng)金時(shí)所作的演講原文，《現(xiàn)代性：一個(gè)未完成的方案》的譯文。