井 媛 張 迎

(河北工業(yè)大學，天津 300401)

在演員生涯中以戰(zhàn)爭片知名的梅爾·吉布森在轉(zhuǎn)型為導演后，對戰(zhàn)爭題材亦是情有獨鐘。為其贏得第89屆奧斯卡最佳導演、最佳影片提名的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(2016)正是被認為“老派”的吉布森的一部戰(zhàn)爭片杰作。同時，電影工整的敘事格局、宏大的視覺場面以及敘事中充沛的感情等，都在讓人心潮澎湃的同時，體現(xiàn)出一種戰(zhàn)爭片的“美式”意味。單純就戰(zhàn)爭敘事而言，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》可以被視為一部具有教科書意義的范例電影。

一、敘事情節(jié)：戲劇沖突的設(shè)置

美國電影，尤其是商業(yè)片在敘事上高度重視故事性，因此“好看”基本上成為美國電影吸引世界觀眾的重要原因。而在多年對敘事是否“好看”的追求上，美國電影已經(jīng)形成了一定之規(guī)，包括敘事節(jié)奏的安排、戲劇沖突的設(shè)置等。相比后者，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中在節(jié)奏安排上的代表性并不強(電影在前半部分用了較多篇幅來交代主人公戴斯蒙德在入伍之前的生活)。而戲劇沖突則能“集中而又形象地反映社會生活中的矛盾現(xiàn)象。當這些矛盾現(xiàn)象與人物的思想感情、性格和行動發(fā)生聯(lián)系時，則表現(xiàn)為人與人之間的糾葛或沖突，人與社會或自然環(huán)境的和諧與不和諧，人物自身性格及思想上的各種沖突或斗爭等。矛盾是構(gòu)成電影劇作情節(jié)的基礎(chǔ)和推動情節(jié)發(fā)展的動力。也是揭示生活本質(zhì)、創(chuàng)造典型形象的重要途徑”。在戰(zhàn)爭電影中，由于事關(guān)生死甚至兩國存亡，戲劇沖突往往能被上升到最強有力的程度。

在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，戲劇沖突主要有兩重，第一重是戴斯蒙德對殺人的態(tài)度和其軍人身份的沖突，第二重沖突則是美軍與日軍在太平洋戰(zhàn)場上的沖突。戲劇沖突來自人物的需求無法得到滿足。戴斯蒙德一家篤信“基督復(fù)臨安息日會”，加上戴斯蒙德在少年時差點失手用石頭砸死哥哥，并且曾經(jīng)目睹參加過一戰(zhàn)的父親差點槍殺母親，戴斯蒙德在入伍之后拒絕使用武器，這無疑是驚世駭俗的。戴斯蒙德因此先是被戰(zhàn)友們集體排斥、欺壓，后是被送上了軍事法庭，也因此錯過了自己的婚期，但是他始終堅持自己的信仰，最后被認定為“拒服兵役者”。就在對不碰槍的堅持下，戴斯蒙德背負著“拒服兵役者”的特殊身份和戰(zhàn)友一起到了日軍重兵防守，并構(gòu)筑了密如蛛網(wǎng)工事的鋼鋸嶺。由于美軍立足未穩(wěn)，他們在登上鋼鋸嶺后不久就遭遇了潰退。身為軍醫(yī)的戴斯蒙德在沒有武器的情況下，穿行于尸山血海之中，救治著美軍傷員，并用繩索將他們送下鋼鋸嶺。由于他內(nèi)心“再救一個”的堅定信念，他竟不知不覺間救下了75個生命，而在日軍的狙擊和轟炸下沒有受重傷。戴斯蒙德的信念也感動了全軍將士。電影中設(shè)計了戴斯蒙德所救下的傷兵中，就有曾經(jīng)在新兵訓練營中對他抱有成見，肆意侮辱他的人。但是戴斯蒙德奮不顧身的救治行為感動了所有人，讓曾經(jīng)欺負過戴斯蒙德的人愧疚不已。在美軍開始第二次對鋼鋸嶺的攻勢之前，大家都在鋼鋸嶺下靜候戴斯蒙德讀經(jīng)祈禱，以表示對戴斯蒙德信仰的尊重，而這第二次攻打最終獲得了成功。在這第二次戰(zhàn)斗中，戴斯蒙德終于沒能全身而退，他也受了傷并被戰(zhàn)友送下鋼鋸嶺，但他畢竟戰(zhàn)勝了死亡。至此，兩重矛盾得到了順利解決。最終“拒服兵役者”戴斯蒙德獲得了戰(zhàn)爭勛章，戴斯蒙德因為自己的壯舉最終得到了嘉獎，敘事在一種邏輯上的不和諧中實現(xiàn)了情感上的和諧。

在第一重戲劇沖突中，戴斯蒙德的信仰與軍規(guī)以及觀眾心目中的常理相違背，戴斯蒙德也為此付出了代價，但他的要求最終得到滿足。而在第二重戲劇沖突中，戴斯蒙德要克服的障礙則是死亡，他以手無寸鐵之軀穿行于戰(zhàn)場之上，不僅保證了自己的生存，還從死神手中奪回了幾十人的生命，這同樣也是違背常理，但又是歷史上真實存在的，觀眾的注意力自然不能不被這一戲劇沖突吸引。

二、敘事主題：反戰(zhàn)與人性的高揚

美國戰(zhàn)爭片所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭各不相同，自獨立戰(zhàn)爭、南北戰(zhàn)爭起，一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭乃至近年來的反恐戰(zhàn)爭都是電影人關(guān)注的對象，而不同的戰(zhàn)爭在主流觀點中，則有正義與非正義之分。如越戰(zhàn)普遍就被認為是臭名昭著的“十年噩夢”，在越戰(zhàn)結(jié)束后的20年中，好萊塢電影人大多以反思、抨擊態(tài)度來拍攝大量越戰(zhàn)電影，一度使越戰(zhàn)電影幾乎成為美國戰(zhàn)爭片的代名詞。而無論是正義與否的戰(zhàn)爭，其共同點都是會造成大量生命的喪失，而重視生命的人文主義價值觀則是一種能在最大限度上得到觀眾認可的價值觀。因此，美國電影人一般都會采取一種反戰(zhàn)的立場，如奧利弗·斯通的《野戰(zhàn)排》(1986)、《生于七月四日》(1989)等；在電影中表現(xiàn)戰(zhàn)爭的悲劇性、張揚人性的美好，如邁克爾·貝的《珍珠港》(2001)等。

在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中，這一敘事主題主要是通過三方面來表現(xiàn)的。首先是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷被凸顯。電影戰(zhàn)爭創(chuàng)傷問題通過戴斯蒙德的父親湯姆表現(xiàn)了出來，一戰(zhàn)給湯姆留下了悲慘的回憶，在電影的一開始，湯姆就去昔日戰(zhàn)友的墓前看望對方，他背負著強烈的“幸存者罪惡感”，以至于他在和平時期也經(jīng)常情緒失控，與妻子爭吵，導致和家人關(guān)系失和。但電影給予湯姆更多的是同情與理解。從湯姆穿上老兵的軍服，前去軍事法庭為兒子開脫的情節(jié)不難看出，湯姆的本性是善良的，是關(guān)愛家人的，他人性并未泯滅，只是戰(zhàn)爭已經(jīng)成為他的夢魘，他即使脫離了戰(zhàn)爭環(huán)境，也無法擺脫戰(zhàn)爭的折磨。父親的暴戾和對死去戰(zhàn)友的負疚感，也是戴斯蒙德拒絕碰槍，但是又堅持不放棄每一個戰(zhàn)友的原因之一。

其次，電影直面了戰(zhàn)爭剝奪人生命的罪惡。戴斯蒙德本身在家鄉(xiāng)有著平靜的工作和情投意合的女友，他之所以參軍并非生性好戰(zhàn)，而是因為日軍偷襲了珍珠港，美國青年們幾乎都在愛國熱情的驅(qū)使下產(chǎn)生了參軍的念頭，戴斯蒙德也不例外。隨著戴斯蒙德投身戰(zhàn)場，觀眾能看到大量年輕生命轉(zhuǎn)瞬消逝于無情的戰(zhàn)火中，如曾經(jīng)和戴斯蒙德談笑的軍醫(yī)，轉(zhuǎn)眼就犧牲了，從一個活生生的人變?yōu)橐粋€冰冷的名字或血淋淋的尸體，這給戴斯蒙德一種物是人非之感。而類似這名軍醫(yī)的死于戰(zhàn)爭中的人有成千上萬。戴斯蒙德也非常清楚，每一個人對于他的親人而言都是寶貴的。當遇到一名雙腿已經(jīng)被炮彈炸斷的軍官時，一般情況下軍醫(yī)會判定他失血過多，已經(jīng)沒有太大的救治意義，運送傷員反而有可能會造成更大的傷亡。軍官也深知這一點而懇求戴斯蒙德給他一點嗎啡，減少他在臨死時的痛苦。但戴斯蒙德依然不顧他人的反對，為傷員包扎止血后用繩索運下鋼鋸嶺，后來這名軍官果然得以生還，雖然身有殘疾但是生命得到了延續(xù)，他也對戴斯蒙德極為感恩。解救生命對于戴斯蒙德來說，幾乎成為一種本能，即使他的雙手因為不斷用繩索放下傷兵而血肉模糊，他也無法停止自己的救人行為。而與之形成鮮明對比的則如在日軍一面，由于從廣播中知道大勢已去，日軍軍官命令部下假裝投降，用放下武器、脫下衣服，實際上以暗藏手榴彈的方式和美軍同歸于盡。這種“玉碎”無疑是值得聲討的。

這一情節(jié)也是電影對戰(zhàn)爭的一種控訴，與之類似的還有如斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》(1993)。在滅絕人性的奧斯維辛集中營中，猶太人的生命不再被珍視。當納粹開始屠殺時，還有納粹軍官在彈鋼琴，而士兵則在議論這首輕快悠揚的鋼琴曲究竟是巴赫作曲還是莫扎特作曲，怡情娛樂的彈琴和血腥殺戮被以這樣一種方式結(jié)合在一起。戰(zhàn)爭中不同陣營的人對于生命有著重視和漠視兩種不同的態(tài)度。觀眾在將情感投射到主人公身上之后，能夠更為深切地感受到，人的生命是不應(yīng)該被輕易剝奪的。

更值得一提的是，戴斯蒙德在救人時并不僅僅救治美軍傷員，連原本應(yīng)該被視為“敵人”的日軍也是他救護的對象。即使戴斯蒙德曾經(jīng)是日軍士兵瞄準的對象，也曾誤入日軍的坑道，差點成為日軍的刀下亡魂。但是當他面對已經(jīng)失去了戰(zhàn)斗力的日軍傷兵，戴斯蒙德亦為其包扎傷口并辛辛苦苦地將其運下鋼鋸嶺，讓底下守候的美軍嗟嘆不已。他的善良和“刀槍不入”的“神跡”使得他在戰(zhàn)友眼里幾乎成為基督的化身。

可以說，盡管在沖繩島戰(zhàn)役中，美軍居于正義一方的盟軍，但《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》并無意對此進行稱頌，電影中一種反對戰(zhàn)爭、警戒后世的意味還是很濃郁的，同時更值得肯定的是電影從主人公的基督教信仰中“不要殺戮”理念延伸出來的對重視生命、拯救生靈的人性的高揚。

三、敘事手段：真實感與殘酷感的影像營造

除了作為敘事之本的劇本之外，影像作為美國戰(zhàn)爭電影敘事的手段，也是其區(qū)別于其他國家或地區(qū)戰(zhàn)爭片的標志之一。由于在資金與技術(shù)上的強勢地位，以及導演本身在藝術(shù)創(chuàng)作中的嚴肅態(tài)度，美國電影往往能夠最大限度地保證畫面的真實感，這方面最具代表性的便是斯蒂芬·斯皮爾伯格在參考了大量歷史資料后拍攝的《拯救大兵瑞恩》(1998)等電影。觀眾在欣賞銀幕上的影像之時，經(jīng)常容易獲得一種真切的“在場”感，發(fā)自內(nèi)心地與電影中的人物一起緊張、焦慮，甚至產(chǎn)生想嘔吐的不適感。在擁有了生動、逼真地展現(xiàn)戰(zhàn)況的能力后，美國戰(zhàn)爭電影也出現(xiàn)了營造大場面、制造景觀的趨勢。由于這種對真實、對景觀的追求成為美國戰(zhàn)爭片的不成文之規(guī)，部分對于戰(zhàn)爭場面拍攝并不熱衷或熟悉的導演寧可另辟蹊徑，截取戰(zhàn)爭中自己更擅長表現(xiàn)的一角，也絕不拋棄真實感。例如，一貫善于拍攝心理懸疑片的克里斯托弗·諾蘭在《敦刻爾克》(2017)中采用手持攝影拍攝的飛奔場景，正是揚自身營造心理氛圍之長，避拍攝炮火紛飛的大場面之短。

相比之下，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中的戰(zhàn)爭場面為了凸顯戰(zhàn)爭的殘酷與滅絕人性，在影像塑造上給予槍林彈雨、血肉橫飛更多的篇幅，同時吉布森堅持實景拍攝，為此不惜在澳大利亞悉尼南部郊區(qū)搭建了一個用以炸毀的“戰(zhàn)場”。觀眾可以清晰地從銀幕上看到炮彈如何讓戰(zhàn)士瞬間被打掉腦袋，血和爛泥如何糊滿戰(zhàn)士的臉，以致讓他誤以為自己失明等，尤其是戴斯蒙德作為一位軍醫(yī)，觀眾隨著他能目睹到更多的殘肢斷腿、心肝脾肺等血肉模糊的場景。由于戴斯蒙德在鋼鋸嶺上孤獨地度過了一夜，在漫漫黑夜之中他還在翻動著尸體和殘肢。日景和夜景影像上的結(jié)合更能讓觀眾感受到戴斯蒙德的勇氣。甚至可以預(yù)料到的是，《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等電影的直面戰(zhàn)爭、實景拍攝態(tài)度，加上李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(2016)中使用的120幀4K技術(shù)將有可能成為不久以后美國戰(zhàn)爭片拍攝的一個方向，將真實感發(fā)揮到極致。只是隨著技術(shù)的進步，這一從感官上直接讓觀眾驚恐、絕望的標志正在逐漸淡化，讓觀眾身臨其境必然將不再是美國戰(zhàn)爭片的專利，故而不再贅述。

戰(zhàn)爭既是人類發(fā)展長河中的永恒話題，也是電影人不斷進行表現(xiàn)、分析與思考的對象。美國戰(zhàn)爭電影屢有佳作問世，并且已經(jīng)在敘事上形成了某種可行的，兼顧了藝術(shù)和商業(yè)的模式。盡管梅爾·吉布森將他的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》戲稱為“百分百澳洲血統(tǒng)的電影”，但在敘事的情節(jié)、主題乃至具體的承載敘事的影像上，都不難看出電影血統(tǒng)的“美式”歸屬。