解倩倩

(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451100)

邁克爾·格蘭達(dá)吉的《天才捕手》(

Genius

，2016)講述了美國20世紀(jì)二三十年代文學(xué)天才托馬斯·沃爾夫和編輯珀金斯之間的故事，其中呈現(xiàn)的傳記風(fēng)格頗值得解讀。

一、“雙傳主”敘事模式

傳主是傳記電影的核心。《天才捕手》選擇了以美國著名作家沃爾夫以及他的編輯麥克斯·珀金斯為傳主，兩位人物的戲份平分秋色，而兩人的關(guān)系也超越了編輯與作者的關(guān)系，帶有非常明顯的“父與子”意味。電影以二人的相識(shí)和分道揚(yáng)鑣為主線，這其中蘊(yùn)含的其實(shí)就是沃爾夫?qū)︾杲鹚沟淖訉?duì)父的依賴與“弒父情結(jié)”心態(tài)，而另外兩位同樣經(jīng)由珀金斯挖掘出來的著名作家斯科特·菲茨杰拉德和歐內(nèi)斯特·海明威則在電影中作為陪襯出現(xiàn)，電影呈現(xiàn)出“雙傳主”的模式。

在《天才捕手》之前，盡管也有傳記片以兩個(gè)人物為中心展開，如大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)的，以愛德華多·薩維林和馬克·扎克伯格的愛恨情仇貫穿始終的《社交網(wǎng)絡(luò)》(

The

Social

Network

，2010)。但是在《社交網(wǎng)絡(luò)》中，薩維林的存在依然是服務(wù)于烘托扎克伯格形象的，作為“臉書”的創(chuàng)始人，扎克伯格依然是《社交網(wǎng)絡(luò)》中當(dāng)仁不讓的第一男主角。而在《天才捕手》中，沃爾夫這一“天才”卻不是陪襯珀金斯這一“捕手”的存在，兩人散發(fā)出了同樣耀眼的光輝。

這種“雙傳主”的敘事形式也就決定了電影的主要情節(jié)必須在二人產(chǎn)生了交集之后，因此整部電影的敘事主線集中在沃爾夫的著名小說《天使，望故鄉(xiāng)》的修改過程。為了這部小說的順利出版，珀金斯和沃爾夫一起精誠合作了整整兩年的時(shí)光。誠然，在這兩年的工作中，兩個(gè)人的性格特征都被淋漓盡致地展現(xiàn)了出來，但是電影篇幅以及主要事件的有限使得兩位主人公的心靈依然沒有得到充分的挖掘。對(duì)本來值得進(jìn)一步拓展的問題，如珀金斯的疑惑，自己對(duì)于這些天才作家們作品的修改究竟是成就了它們還是破壞了它們，這一點(diǎn)沒有能夠進(jìn)行足夠深入的探討。如果《天才捕手》單純以珀金斯為傳主的話，他對(duì)于自己職業(yè)的疑慮可以通過幾部作品的修改而形成一條反映了傳主恐懼、猶疑乃至自省的情感線索。而對(duì)于一直以狂傲不羈姿態(tài)示人的沃爾夫形象的刻畫也同樣如此。電影中沃爾夫神經(jīng)質(zhì)的一面被放大到了極致，格蘭達(dá)吉試圖用這一點(diǎn)來促使觀眾理解沃爾夫的天才身份，以至于沃爾夫顯得不顧他人感受，任性自我。而沃爾夫和自己父親、母親等的關(guān)系則匆匆?guī)н^，這些對(duì)于本身就將《天使，望故鄉(xiāng)》視為自傳的沃爾夫來說是極為重要的關(guān)系，也是觀眾了解沃爾夫這一形象的關(guān)鍵點(diǎn)。但電影中沃爾夫的父親沒有出現(xiàn)，其母親出場(chǎng)的意義也僅僅在于給珀金斯帶來沃爾夫的噩耗。如果稍做鋪墊，那么母親登場(chǎng)時(shí)將有更好的承啟，顯得不那么突兀。對(duì)于《天使，望故鄉(xiāng)》這一貫穿全書的著作，以及沃爾夫的歐洲游歷過程，電影也沒有充分展開。

接近《天才捕手》這種敘事模式的傳記電影有史蒂芬·弗雷斯的《女王》(2006)。整部電影截取的是戴安娜王妃去世前后女王的一段經(jīng)歷。但由于種種原因，電影在主觀和客觀上都無意表現(xiàn)女王伊麗莎白二世的一生，而是將思考的重點(diǎn)置于女王對(duì)君權(quán)在民主時(shí)代的重新檢視這一問題上，電影放棄了觀眾已熟悉的女王生平而執(zhí)著于解決這一問題，并展現(xiàn)了女王莊嚴(yán)、冷酷的外表以及她隱藏的、豐富的感情。無論就傳主生平的廣度，抑或是就人物思想世界的深度而言，《天才捕手》都有淺嘗輒止之嫌，但不可否認(rèn)的是，《天才捕手》的這種“雙傳主”敘事模式是具有重要示范意義的。

二、雙重對(duì)比下的情節(jié)推進(jìn)

在《天才捕手》的“雙傳主”模式下，電影的情節(jié)也以一種無處不在的雙重對(duì)比的方式進(jìn)行。

首先是珀金斯和沃爾夫之間的個(gè)性對(duì)比。珀金斯老成持重，有著夢(mèng)想但是在現(xiàn)實(shí)面前放棄了自己的夢(mèng)想。在工作中，珀金斯高度敬業(yè)，明晰自己的職責(zé)，且能夠?qū)δ承┰瓌t進(jìn)行毫不逾矩的遵守，如當(dāng)沃爾夫提出要在前言中加上將書獻(xiàn)給珀金斯時(shí)，珀金斯表示婉拒。而沃爾夫則幾乎只生活在自己的世界中，是一個(gè)性情中人。對(duì)于追隨他多年，鼓勵(lì)他寫作的情人艾琳毫無尊重，而對(duì)同為作家的菲茨杰拉德也沒有同情之心，苛責(zé)菲茨杰拉德的文思枯竭，他能夠毫不掩飾自己的興奮而在編輯部或火車站大聲地吶喊自己對(duì)珀金斯的愛。過于奔放、狂妄的性格背后是沃爾夫的單純和幼稚。在電影中，由于正值大蕭條，大量美國人失業(yè)。當(dāng)已經(jīng)成名的沃爾夫看到人們排隊(duì)領(lǐng)取免費(fèi)食物時(shí)，想到的并不是人們生活的困窘，而是感慨這些三餐不繼的人無法看到他的小說。而也正是這種偏執(zhí)，成就了沃爾夫的不朽成就。

其次是珀金斯和沃爾夫在個(gè)性上的巨大差異，其實(shí)又有著生活和個(gè)人遭際上的相同之處，他們?cè)谏钪械碾p重狀態(tài)也是具有鮮明對(duì)比的。珀金斯在日常生活中徘徊于工作和家庭之間，盡管擁有五個(gè)美麗可愛的女兒以及賢惠的妻子，但是她們卻無法成為他生活的重心。在回到自己的豪宅后，珀金斯成為一個(gè)格格不入的外人。女兒并不聽從他“十點(diǎn)以前回家”的建議，妻子的戲劇事業(yè)他也不看好，全家人的遠(yuǎn)行出游也被珀金斯以工作為由推掉。珀金斯還一直想要一個(gè)兒子，這個(gè)愿望隨著夫婦倆年紀(jì)變老而終告破滅。從珀金斯的角度來看，他對(duì)于沃爾夫的包容和寵愛多少就有著對(duì)待愛子的態(tài)度。珀金斯選擇讓自己成為一名伯樂，他本身放棄了創(chuàng)造世界的夢(mèng)想，而將自己的全部激情和精力都放在幫助菲茨杰拉德、海明威、沃爾夫等能夠創(chuàng)造世界的天才身上，使他們成為赫赫有名、流芳百世的作家。當(dāng)珀金斯在工作中如魚得水時(shí)，他的家庭生活卻是不盡如人意的。沃爾夫也同樣如此，他無法處理好自己和艾琳之間的關(guān)系，將自己埋首于寫作之中，他站在冰箱上寫，餓了就從冰箱里拿東西出來吃。在生活失意之后，沃爾夫文思如泉涌，能夠每天下筆洋洋灑灑數(shù)千字，文學(xué)成為一個(gè)讓他充滿力量和野心，并不斷獲得財(cái)富的世界。與沃爾夫形成對(duì)比的便是菲茨杰拉德。在電影中，菲茨杰拉德的幾次登場(chǎng)都是以落魄的方式出現(xiàn)的。曾經(jīng)以《了不起的蓋茨比》成名，一度春風(fēng)得意的菲茨杰拉德此時(shí)陷入的已經(jīng)是事業(yè)和生活的雙重低谷。每天寫不出一百字，妻子澤爾達(dá)還被診斷為精神分裂癥，高昂的療養(yǎng)院費(fèi)用讓菲茨杰拉德身心俱疲。當(dāng)菲茨杰拉德不得不為維持澤爾達(dá)的生活而繼續(xù)寫作時(shí)，沃爾夫卻可以拋棄艾琳。輕視家庭而重視事業(yè)的這種生活態(tài)度使得珀金斯和沃爾夫一拍即合。但電影并不批判珀金斯和沃爾夫在丈夫和情人身份上的失職，而是用兩人郁郁寡歡的家庭生活表現(xiàn)出他們的孤獨(dú)。

三、歷史性與文學(xué)性

歷史性和文學(xué)性是構(gòu)成傳記大廈的兩個(gè)最重要的支柱，也是我們裁量一部電影傳記風(fēng)格的重要參考點(diǎn)。在一部傳記電影中，其歷史性主要體現(xiàn)在電影對(duì)傳主生平，即傳主個(gè)人歷史的介紹上，傳記電影應(yīng)該全面而準(zhǔn)確地把握傳主的一生或其一生某個(gè)階段的經(jīng)歷，并且任何個(gè)人都是生活在具體的歷史背景之中的，傳記電影對(duì)于該時(shí)期社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)與傳主活動(dòng)環(huán)境有關(guān)方面的反映也應(yīng)該是貼合史實(shí)的；而其文學(xué)性則體現(xiàn)在傳主的個(gè)性以及事件之間的戲劇性的營(yíng)造上。優(yōu)秀的傳記電影能夠在歷史性和文學(xué)性之間取得平衡。傳主的個(gè)性，包括他的心理狀況、興趣理想以及對(duì)生活的情操態(tài)度等，是附著于現(xiàn)實(shí)生活中的具體事件上，難以抽離出事件進(jìn)行展現(xiàn)的。正如弗吉尼亞·伍爾芙所指出的：“一方面是真實(shí)，另一方面是個(gè)性，如果我們想到真實(shí)是某種如花崗巖般堅(jiān)硬的東西，個(gè)性是某種如彩虹般變幻不定的東西，再想到傳記的目的是把這兩者融合成渾然一體，我們承認(rèn)這是個(gè)棘手的難題?！币胧沟秒娪爸械闹魅斯蜗蟾鼮榱Ⅲw和動(dòng)態(tài)，就必須有針對(duì)性地選取甚至虛構(gòu)事件。而就戲劇性而言，無論傳主擁有怎樣的傳奇、跌宕起伏的人生，其絕大多數(shù)的經(jīng)歷也與常人并無二致。相對(duì)于篇幅更為自由的小說而言，電影需要努力在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)長(zhǎng)中盡量制造沖突，并且要考慮到?jīng)_突的尖銳與激烈，以及營(yíng)造劇情和劇情之間的起承轉(zhuǎn)合。這兩點(diǎn)都要求電影在考慮到文學(xué)性時(shí)可以部分讓渡真實(shí)性。

如在《天才捕手》中，艾琳帶著手槍登門質(zhì)問珀金斯，她是用這把槍殺死沃爾夫，還是自己，還是珀金斯這一情節(jié)，就是電影為了增加沖突性而做出的虛構(gòu)。就歷史性而言，戲劇服裝設(shè)計(jì)師艾琳·伯恩斯坦為了沃爾夫而拋夫棄子，兩人展開轟轟烈烈的愛情，并且艾琳在經(jīng)濟(jì)上長(zhǎng)期資助沃爾夫，這一點(diǎn)在電影中得到了如實(shí)交代。而為了對(duì)沃爾夫和珀金斯的反目做出鋪墊，電影渲染了沃爾夫?qū)Π盏膾仐?，并讓艾琳?duì)珀金斯提出了“沃爾夫在小說前的致謝寫給誰，實(shí)際上就等于是在宣布和誰結(jié)束交往”的觀點(diǎn)，絕望的艾琳表示明天的珀金斯就將是今天的她。盡管最終珀金斯用自己的冷靜勸走了幾乎精神崩潰的艾琳，但是艾琳已經(jīng)在珀金斯的心中埋下了一根刺。又如電影將艾琳重要節(jié)目的初演，珀金斯妻子和女兒的度假出游安排在同一天，則是為了表現(xiàn)兩人為了《天使，望故鄉(xiāng)》的修改而同時(shí)推掉了從情理上來說都應(yīng)該重視的事宜。而在兩人以工作為借口辜負(fù)了自己的妻女和情人后，他們并沒有在一起繼續(xù)對(duì)小說的修改，而是去了酒吧欣賞爵士樂。電影以即興表演的爵士樂的千變?nèi)f化來暗喻某種兩個(gè)人在藝術(shù)上互相成就、互相激發(fā)靈感、缺一不可的神奇魅力。這一點(diǎn)在如達(dá)米恩·查澤雷的《愛樂之城》(

La

La

Land

，2016)等電影中也可以一窺端倪，而《天才捕手》則以一種更具浪漫主義意味的方式將其深化了：珀金斯告訴了沃爾夫自己最喜歡的樂曲，沃爾夫則寫在紙條上交給樂隊(duì)，讓樂隊(duì)用一種即興的、全新的方式來演繹這首曲子，令珀金斯十分感動(dòng)。珀金斯和沃爾夫的每一次關(guān)于字句的推敲，關(guān)于情節(jié)的討論都如同一次卓越的爵士樂手之間的合作，兩人最終譜寫出來的是一段情致纏綿的美妙樂章。與之類似的還有如最終在沃爾夫死后，珀金斯收到了沃爾夫住院期間給他寫的信，沃爾夫心中承認(rèn)了自己的錯(cuò)誤，并再一次對(duì)珀金斯表示了愛和感謝，珀金斯面對(duì)這封信脫下了自己在整部電影中從未脫下的帽子，以表達(dá)對(duì)這位知己的追悼和敬意。電影中為了制造這一情感高潮，令珀金斯即使是在室內(nèi)也一直戴著帽子。這種表現(xiàn)方式盡管是有可能違背傳主真實(shí)生活習(xí)慣的，但是它迎合了觀眾的心理需要和審美習(xí)慣，即主人公盡管生死兩隔，但是在情感上實(shí)現(xiàn)了彼此理解、彼此尊重的圓滿。

相對(duì)于傳記片中的經(jīng)典之作，對(duì)米洛斯·福爾曼的《莫扎特傳》、朗·霍華德的《美麗心靈》而言，《天才捕手》在藝術(shù)上還有一定的差距，觀眾在這兩部高明的傳記電影中感受到的是傳主豐滿的生活，他們的作品或理論僅僅是其生活某階段的產(chǎn)物，電影沒有讓傳主的生活依附某部作品或理論展開。但不可否認(rèn)的是，《天才捕手》的“雙傳主”模式以及與之對(duì)應(yīng)的敘事手法，仍是值得我們進(jìn)行研究的。