王學(xué)森

(吉林司法警官職業(yè)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130062)

羅耀輝從編劇轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的長(zhǎng)片處女作《幸運(yùn)是我》(2016)以芬姨這樣一個(gè)罹患了阿爾茨海默病的落魄老婦，與一個(gè)從內(nèi)地來(lái)港、無(wú)家可歸的青年之間的相處，為觀眾講述了一個(gè)溫情催淚的故事。電影本身的劇情并不復(fù)雜，但是其創(chuàng)作的背景和指向，以及這種背景和指向體現(xiàn)為怎樣的語(yǔ)境，卻是有著值得透視和闡釋的余地的。

一、新媒體語(yǔ)境

當(dāng)下的電影創(chuàng)作在傳播中無(wú)不面臨著新媒體語(yǔ)境，即在數(shù)字信息技術(shù)的基礎(chǔ)上，傳播具有互動(dòng)性和創(chuàng)新性的媒體，如網(wǎng)絡(luò)媒體等。而在電影中，明星參與少，投資額度低，不屬于特定題材(如戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)畫(huà)等)，并且能夠在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)等新媒體上傳播的中小成本電影受新媒體語(yǔ)境的影響極大。《幸運(yùn)是我》就屬于一部中小成本電影，其在創(chuàng)作中，也體現(xiàn)著新媒體語(yǔ)境下的特色。

首先是一種互動(dòng)性。從表面上看，《幸運(yùn)是我》講述的是一種較為狹小的生命經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)：青年陳世旭的生父在香港，母親因?yàn)榉伟┎≈厝ナ篮?，阿旭?lái)到香港想尋找自己的生父，卻遭到了對(duì)方的屢次回拒。同時(shí)阿旭又因?yàn)樵陲埖昱c小氣的老板娘發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)而失去了工作，無(wú)錢(qián)交房租而流落街頭，甚至被群毆。在被社會(huì)救助站救助后，阿旭成了救助站的廚師。六十余歲的謝婉芬原本是當(dāng)紅歌手，還學(xué)過(guò)畫(huà)畫(huà)，現(xiàn)在只是一個(gè)脾氣古怪、正在一天天失去記憶，甚至連上街買(mǎi)菜都總是出錯(cuò)的獨(dú)居老人。阿旭租住了芬姨的房子，兩個(gè)人開(kāi)始了從彼此厭惡，到相互扶持關(guān)愛(ài)的日子。對(duì)于這樣一種似乎頗為極端，但是又無(wú)法以景觀的方式滿足觀眾獵奇需要的生存體驗(yàn)，羅耀輝沒(méi)有以一種自說(shuō)自話的姿態(tài)進(jìn)行敘事，而是不斷試圖喚起受眾的共鳴。

第一，電影在表現(xiàn)人物的情感時(shí)，極為流暢自然。明明是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了冰冷都市里的底層失意人，電影卻沒(méi)有做任何一次煽情，而是借助扎實(shí)的劇本和演員細(xì)膩的演出，不斷地用人物飽滿可信的情緒打動(dòng)觀眾。如電影中反復(fù)出現(xiàn)芬姨在冰箱里塞得滿滿的雞蛋，這是因?yàn)樗绻毁?gòu)買(mǎi)雞蛋，就會(huì)沒(méi)有安全感，但是在買(mǎi)過(guò)雞蛋以后，又會(huì)遺忘自己是否給過(guò)錢(qián)，忘記雞蛋多少錢(qián)，包括忘記自己買(mǎi)過(guò)雞蛋。在電影結(jié)尾，芬姨一邊念叨“番茄十塊四個(gè)，大辣椒五塊一個(gè)，蔥八毛一根”，一邊想不起雞蛋多少錢(qián)，而在打開(kāi)冰箱看到滿滿的雞蛋后，被嚇得捂住了嘴痛哭。一個(gè)既在生活中精打細(xì)算，又對(duì)自己的疾病不甘和恐懼的老年人形象極為飽滿。又如在電影結(jié)尾，芬姨重新拿起了畫(huà)筆，開(kāi)始畫(huà)給她生命帶來(lái)色彩的阿旭，而在接了阿旭打來(lái)的電話后，放下電話的芬姨馬上表情茫然，想不起自己該用哪支畫(huà)筆，有可能是馬上忘了剛才打電話來(lái)的人是誰(shuí)，也有可能是忘了自己剛才在畫(huà)誰(shuí)。但是在停頓須臾后，一種代表?yè)碛邪踩械男σ膺€是浮上了芬姨的臉龐，隨后芬姨用畫(huà)筆為畫(huà)布上的阿旭添加了阿旭最為明顯的標(biāo)志：脖子后面的胎記。顯然，她還是記得阿旭的。盡管這些畫(huà)面幾乎沒(méi)有臺(tái)詞，但觀眾完全可以在這樣精妙的表演和細(xì)膩真摯、觸動(dòng)人心的劇本設(shè)計(jì)中走入人物的內(nèi)心，感受到芬姨的真情實(shí)感。

第二，電影對(duì)受眾的正視還表現(xiàn)在電影無(wú)意于表現(xiàn)“高大全”式的人物，電影中的人物大部分有著真實(shí)的優(yōu)缺點(diǎn)，或者說(shuō)反映著香港社會(huì)的光明與陰暗面，而他們生活的喜怒哀樂(lè)各個(gè)方面也被較為全面地表現(xiàn)了出來(lái)。如主人公阿旭缺乏耐心和教養(yǎng)，曾經(jīng)偷了芬姨的古董椅去賣(mài)錢(qián)，芬姨對(duì)于阿旭一開(kāi)始也有著欺騙和算計(jì)，如讓阿旭幫修電燈泡卻不顧他摔壞了的手機(jī)屏幕等。配角人物也是真實(shí)豐滿的，如阿旭在香港修車(chē)的朋友發(fā)仔，他在知道芬姨患有阿爾茨海默病后，慫恿阿旭離開(kāi)芬姨這個(gè)負(fù)擔(dān)，但是在去醫(yī)院接回脆弱的阿旭和芬姨后，他又對(duì)他們十分友善。廚師阿甘風(fēng)趣幽默，多次幫助過(guò)阿旭，但是他平時(shí)的言行又總是流露出對(duì)女性的不尊重等。吝嗇的茶餐廳老板娘、神志不清最終孤獨(dú)死去的塑花姐等，則代表了香港社會(huì)冷酷無(wú)情的一面。

而另一方面，由于在信息泛濫的新媒體語(yǔ)境中，受眾的注意力很容易被分散，因此電影在拉近觀眾和人物距離的同時(shí)，也會(huì)有意識(shí)地增添敘事的戲劇性和巧合。如阿旭一心想追求小月，卻沒(méi)想到其實(shí)小月早就在廣州的醫(yī)院中和當(dāng)時(shí)陪伴母親的他相遇，并且還交談過(guò)。又如阿旭和自己的生父之間關(guān)系極僵，和自己同父異母的弟弟卻相處得較好，就在觀眾以為弟弟將是打開(kāi)父子關(guān)系的缺口時(shí)，無(wú)奈弟弟對(duì)花生過(guò)敏被送入醫(yī)院，阿旭再也不能實(shí)現(xiàn)父子相認(rèn)。這樣一來(lái)，電影中的人物與敘事是可信的，又不是枯燥無(wú)味的，觀眾可以通過(guò)移情來(lái)進(jìn)行自己的欲望宣泄，并得到審美凈化?！巴ㄟ^(guò)移情，即通過(guò)我們自己與一個(gè)虛構(gòu)人物之間的替代關(guān)系，我們考驗(yàn)并擴(kuò)展了我們的人性。故事所賜予我們的正是這樣一種機(jī)會(huì)：去體驗(yàn)我們自己的生活以外的生活，置身于無(wú)限的世界和時(shí)代，在我們生存狀態(tài)的各個(gè)深度，去追求、去抗?fàn)?。”這種移情機(jī)會(huì)，也正是《幸運(yùn)是我》提供給觀眾的。

二、全球化語(yǔ)境

全球化(globalization)的概念起源于20世紀(jì)60年代，布熱津斯基在《兩代人的美國(guó)》中對(duì)于全球化社會(huì)勢(shì)不可擋的到來(lái)做出了較為精準(zhǔn)的預(yù)言。至少在文化上的精神和物質(zhì)產(chǎn)品，以及無(wú)形的價(jià)值觀念的跨國(guó)界、跨區(qū)域的流動(dòng)和傳播中，我們可以確認(rèn)文化全球化業(yè)已形成。在這樣的背景下，大眾文化與傳媒業(yè)也都不可避免地進(jìn)入了全球化旋渦之中，這對(duì)于中國(guó)電影而言，既是發(fā)展的機(jī)遇，也是關(guān)乎生死存亡的挑戰(zhàn)。曾經(jīng)被譽(yù)為“東方好萊塢”，但在新世紀(jì)長(zhǎng)期萎靡不振的香港電影也不能例外。人們不得不承認(rèn)，在全球化語(yǔ)境中，電影要想盡可能地賺取商業(yè)利潤(rùn)，占領(lǐng)市場(chǎng)，就不能違背某種普適性的價(jià)值觀念與思維方式。但反過(guò)來(lái)，也正是由于全球化的逼近，處于劣勢(shì)的、被同化地位的文化語(yǔ)境的電影人就開(kāi)始自發(fā)地在創(chuàng)作中啟動(dòng)了文化保護(hù)機(jī)制，這種保護(hù)機(jī)制主要體現(xiàn)在一種對(duì)本土文化的探索與展示上。如日本的《海街日記》(2015)、韓國(guó)的《季春奶奶》(2016)等，大陸和臺(tái)灣地區(qū)也有類(lèi)似的被打上本土標(biāo)簽的創(chuàng)作。

在全球化語(yǔ)境與后殖民語(yǔ)境的共同作用下，當(dāng)代香港電影為了追求“本土性”又出現(xiàn)了某種同質(zhì)化的創(chuàng)作傾向。這方面較具代表性的有羅啟銳的《歲月神偷》(2010)、許鞍華的《桃姐》(2011)以及彭浩翔的《人間·小團(tuán)圓》(2014)、關(guān)信輝的《可愛(ài)的你》(2015)、劉偉恒的《尋找心中的你》(2015)等。不難看出，這一類(lèi)電影的共同點(diǎn)在于都蘊(yùn)含著某種關(guān)于香港的情懷，包括展現(xiàn)香港人的生活習(xí)俗、集體記憶、價(jià)值觀念等，它們共同致力于在某一方面回答“何為香港”的問(wèn)題。從某種程度上說(shuō)，《幸運(yùn)是我》也是這種語(yǔ)境下的產(chǎn)物。

在《幸運(yùn)是我》中，香港本土元素并不僅僅是以堆砌的方式出現(xiàn)的，它往往都在敘事中扮演關(guān)鍵作用。如芬姨固執(zhí)地只看電視里的亞視臺(tái)，會(huì)跟著老片《萬(wàn)家燈火》的劇情而自言自語(yǔ)，不讓阿旭換臺(tái)，甚至不能接受阿旭在買(mǎi)新的3D電視以后使亞視從原來(lái)的2頻道變成了11頻道，兩人為此而爆發(fā)了爭(zhēng)吵。芬姨記不住亞視在11頻道的細(xì)節(jié)，一方面表示了她正在飽受阿爾茨海默病和無(wú)人談?wù)搫∏榈墓陋?dú)的困擾，另一方面則是一種對(duì)香港記憶的渲染。亞視是香港歷史上的一家免費(fèi)電視臺(tái)，和無(wú)線電視TVB一起是屬于港人的文化印記，只是相對(duì)于TVB，倒閉了的亞視更能體現(xiàn)羅耀輝對(duì)于一個(gè)一去不復(fù)返的老香港的緬懷之情。電影中芬姨在說(shuō)起自己年輕時(shí)的感情經(jīng)歷時(shí)，曾經(jīng)提及自己沒(méi)有和心愛(ài)的人一起走，因?yàn)椤跋愀圻@么好，我怎么舍得離開(kāi)？”芬姨對(duì)于過(guò)往遺憾的嘆惋以及電影對(duì)于老香港的深情就此展露無(wú)疑。

擁有舊屋，曾經(jīng)在香港登上雜志封面，口口聲聲用“九龍就是九龍，九龍能有多大，我怎么知道它有幾個(gè)區(qū)”來(lái)為自己迷路辯護(hù)的芬姨是老香港的化身，但是在羅耀輝進(jìn)行“何為香港”的解答時(shí)，羅耀輝著眼的卻并不是物質(zhì)，紙醉金迷和燈紅酒綠并不能被用來(lái)代表香港，人和人之間的關(guān)懷和愛(ài)，以及個(gè)體的自強(qiáng)不息才是值得延續(xù)下去的香港精神。電影中有一個(gè)高潮情節(jié)：當(dāng)阿旭帶著弟弟去醫(yī)院看病，為此遭到親生父親報(bào)警，被繼母鄙視，最終不得不含淚刪掉在手機(jī)里存的“老豆”電話號(hào)碼時(shí)，芬姨對(duì)他說(shuō)他還有自己這個(gè)媽?zhuān)叭撕腿酥g不就是你幫幫我，我?guī)蛶湍銌?？”這句話在電影中反復(fù)出現(xiàn)多次，與阿旭獲得新生的社會(huì)救助站一起詮釋了羅耀輝理解的香港精神。在電影中，阿旭來(lái)自廣州，同樣在救助站工作的女孩小月也是內(nèi)地青年，在小月離開(kāi)香港后留下來(lái)的信中，可以看出她被這種人和人互相無(wú)私幫助的精神深深感染。這暗示了香港本土價(jià)值觀念對(duì)內(nèi)地的影響。盡管這種提倡友善互助的精神未必能代表港人在當(dāng)下的文化歸屬與認(rèn)同，但是羅耀輝在主觀上將其作為電影中人物行為的注解，以及電影的一種港式標(biāo)簽，卻是可以肯定的。

三、娛樂(lè)性語(yǔ)境

《幸運(yùn)是我》并不能被定義為一部商業(yè)片，但也并不是一部純粹的文藝片，羅耀輝在電影風(fēng)格上表現(xiàn)出了對(duì)許鞍華等導(dǎo)演致敬的同時(shí)，也體現(xiàn)出對(duì)電影商品功能的重視。而從羅耀輝以編劇身份創(chuàng)作的電影，如《我老婆未夠秤》(2002)、《神經(jīng)俠侶》(2005)等也不難看出，羅耀輝即使是在講述一個(gè)溫情脈脈的故事，也熱衷于在電影中加入一些戲謔胡鬧的成分，或是直接創(chuàng)作喜劇片。這是由于電影處于一個(gè)大眾呼喚娛樂(lè)的語(yǔ)境中，從觀影中得到減壓是觀眾走進(jìn)電影院的重要理由，當(dāng)導(dǎo)演選擇了中小成本電影時(shí)，往往就只能增添其中的喜劇成分，《幸運(yùn)是我》也不例外。電影中有不少具有喜劇性的細(xì)節(jié)，如阿甘在為救助站做飯時(shí)，用各種廚具做出打鼓、唱歌等動(dòng)作，在打肉塊時(shí)假裝自己是武俠片中的高手等，將一份平淡的工作也做得極具激情。又如阿甘喋喋不休地對(duì)阿旭形容自己和救助站的上司方姑娘在一起后，方姑娘晚上睡覺(jué)時(shí)打呼嚕，張著嘴流口水，發(fā)仔趕到醫(yī)院?jiǎn)柊⑿竦牡艿茉趺礃恿耍?dāng)收到“他走了”的回答后誤以為阿旭弟弟已死，于是仰天長(zhǎng)嘆生命無(wú)常等情節(jié)等。即使這些情節(jié)與主線劇情關(guān)系不大，但是它們中和著電影的悲情感，緩解了觀眾沉重的情緒。而如果我們對(duì)其他港片稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，在創(chuàng)作中受娛樂(lè)語(yǔ)境影響的港片導(dǎo)演絕不只是羅耀輝。

四、結(jié) 語(yǔ)

可以說(shuō)，《幸運(yùn)是我》成長(zhǎng)于具體的社會(huì)環(huán)境與電影體制構(gòu)成的適宜土壤中。新媒體和全球化時(shí)代以及后殖民和娛樂(lè)性的語(yǔ)境共同構(gòu)成了《幸運(yùn)是我》的創(chuàng)作背景，也正是因?yàn)檫@種豐富的語(yǔ)境，我們可以感覺(jué)得到，電影與其說(shuō)是一個(gè)故事，不如說(shuō)更接近一個(gè)屬于當(dāng)代香港的寓言，在芬姨和阿旭故事的層面之外，還有一個(gè)更大的、更值得人們?nèi)ソ庾x的“世界”隱藏其中。在香港電影進(jìn)入徘徊期，甚至被認(rèn)為“港片已死”的今天，《幸運(yùn)是我》的藝術(shù)生產(chǎn)可以說(shuō)對(duì)于港片開(kāi)拓全球市場(chǎng)，輔助中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化具有一定的啟發(fā)意義。