武繼賢

(天津科技大學，天津 300457)

國內(nèi)獨立紀錄片的興起是相對于體制內(nèi)紀錄片而言的，20世紀90年代以來，在以主流文化、精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化的同時，一些新的紀錄理念和“直接電影”的創(chuàng)作手法使得獨立紀錄片導演擺脫傳統(tǒng)的電視紀實美學，從對宏大敘事的專注轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣讓蛹叭鮿萑后w的人文關懷，從被體制內(nèi)創(chuàng)作的束縛轉(zhuǎn)向獨立自由的話語表達。女性導演正是伴隨著女性主義在中國的傳播，從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)型，在體制內(nèi)外合作與分化的發(fā)展語境中，逐漸突破體制的藩籬，反叛傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，在一種生命直覺與拍攝本能的混沌狀態(tài)下，創(chuàng)作出一批具有獨特女性視角的紀錄片，但它們呈現(xiàn)的卻是一種主體意識缺失的狀態(tài)。女性導演未能找尋到女性主義在國內(nèi)傳播的現(xiàn)實生存的土壤，一方面是由于中國傳統(tǒng)文化對女性長期的束縛，另一方面女性導演未能與女性主義在中國的現(xiàn)實傳播相遇；但隨著女性導演的年齡和閱歷增長，隨著女性主義與中國的現(xiàn)實狀況的碰撞，使得一部分女性導演開始關注女性本身，創(chuàng)作了少量具有女性主體意識的影像。

一、女性導演主體意識的缺失

(一)女性導演獨立紀錄片創(chuàng)作概述

進入20世紀90年代以后，紀錄片理論和實踐發(fā)生了范式轉(zhuǎn)變，進入到多元的后現(xiàn)代主義時代。20世紀90年代中國紀錄片的創(chuàng)作成為從專注宏大敘事轉(zhuǎn)向個人書寫的一個重要的節(jié)點。由國家意識形態(tài)控制的影像創(chuàng)作到個體主體意識、獨立意識的蘇醒，社會經(jīng)濟由計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，人們的思想觀念發(fā)生前所未有的變化，紀錄片導演創(chuàng)作的獨立性、個性化書寫成為獨立紀錄片的一大特點。關注現(xiàn)實的作品和邊緣題材的紀錄片形成了中國紀錄片創(chuàng)作的兩大分支。一部分電視臺導演不滿足于體制內(nèi)的創(chuàng)作紛紛轉(zhuǎn)向個人的獨立創(chuàng)作；一部分導演由于在國外的機遇，再加上技術的革新，她們也紛紛開始了紀錄片的拍攝。由于受到國外新思潮的影響，女性藝術開始為自己發(fā)聲。多元局面的形成，拓展了女性內(nèi)部的差異。女性導演從20世紀90年代開始嶄露頭角，1993年劉曉津創(chuàng)作完成第一部獨立紀錄片《中國西南當代藝術家五人集》，隨后她在1994年拍攝了《尋找眼鏡蛇》，講述的是女性藝術家穿梭于家庭和藝術事業(yè)之間的故事。1993年寧岱創(chuàng)作了她的第一部紀錄片《停機》。楊荔鈉從1996年開始拍攝《老頭》，耗時三年，在1999年完成了她的第一部紀錄作品，隨后她一直堅持紀錄片創(chuàng)作，又拍攝了《家庭錄像帶》(2001)、《野草》(2009)、《老安》(2008)、《一起跳舞》等作品。在1996年張麗玲自籌資金創(chuàng)作了《我們的留學生活——在日本的日子》，同年羅拉與張揚共同創(chuàng)作了《后革命時代》(1996)，記錄了搖滾樂、先鋒藝術。1997年李紅完成《回到鳳凰橋》，講述了來自安徽的打工姑娘們的北漂生活。季丹在1998年創(chuàng)作完成《日本戰(zhàn)后殘留婦女在中國》，隨后她完成了《老人們》(1999)、《貢布的幸福生活》(1999)、《地上流云》(2006)、《空城一夢》(2007)、《哈爾濱旋轉(zhuǎn)樓梯》(2008)、《危巢》(2010)等多部紀錄作品。馮艷于1997年開始拍攝《長江之夢》，在2007年完成《秉愛》，獲得2007年日本山形小川紳介獎，同時獲得2007年中國第四屆紀錄片交流周優(yōu)秀紀錄獎。唐丹鴻在2000年拍攝完成《夜鶯不是唯一的歌喉》，記錄了當代青年藝術家的生活和行為，從此私人的女性視角開始進入紀錄影像，《楚布寺》是她的另一部紀錄片。王芬在2001年創(chuàng)作完成的《不快樂的不止一個》也是一部私領域的紀錄片。黃儒香在2000—2001年完成獨立紀錄片《回家》，2005年完成《張博士》，隨后在2009年完成了獨立紀錄作品《山之上》。英未未在2001年完成《盒子》，這是國內(nèi)第一部以女同性戀為題材的紀錄片。除此之外，還有章樺的第一部短片《鄺丹的秘密》、陳苗的上海三部曲《夜上?！贰段覍偕摺贰渡虾Ｇ∏　?、馬英力的

Night

Girl

、馮曉穎的《斥力》《游戲》、羅麗梅的《藍靛廠》、曹斐的《失調(diào)257》、劉伽茵的《牛皮》、馬莉的《無鏡》《京生》等。

由主流媒體的拍攝逐漸過渡到獨立創(chuàng)作人的自由創(chuàng)作，從大型攝影機笨重的裝備轉(zhuǎn)向輕巧便攜的DV攝影機，女性開始獨立創(chuàng)作。無論是從文學、詩歌、繪畫藝術、攝影藝術，還是電影藝術，女性逐漸從家庭勞作的模式中解放出來，20世紀80年代以后的女性也開始自我書寫女性的歷史，開始密切關注女性問題、性別問題，并從女性主義、后殖民主義以及精神分析理論中汲取了相應的研究方法和視角。女性主義逐漸成為一個學科開始在中國境內(nèi)生根發(fā)芽。

大眾文化、流行文化的風靡使人們的情感、精神越來越獨立，追求自由、自我表達的欲望越來越強烈，由于在現(xiàn)有的意識形態(tài)內(nèi)他們被束縛，戴著鐐銬跳舞的心理使他們越來越關注自身。這一階段，青年亞文化的興起也催生了女性主義、酷兒理論的產(chǎn)生，女性思潮的傳播使得女性意識逐漸覺醒。在這種多元文化、中西文化融合的語境開始催生了數(shù)量眾多的獨立紀錄片，但多數(shù)紀錄片表現(xiàn)出主體意識缺失的狀態(tài)。

(二)主體意識的缺失

主體意識概念來源于對人的主體性的探討，在哲學的意義上，主體性是伴隨著對于人的本體性的思考而產(chǎn)生的，所謂主體就是具有能動性、創(chuàng)造性且居于主動和主導地位的存在者。女性主體意識是指女性能夠自覺地意識并履行自己的歷史使命、社會責任、人生義務，又清醒地知道自己的特點，并以獨特的方式參與社會生活，肯定和實現(xiàn)自己的社會價值和人生需求。女性主體意識，是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識。女性主體意識將“人”和“女人”統(tǒng)一起來，體現(xiàn)著包含性別又超越性別的價值追求。對于女性導演主體意識缺失問題的提出，有如下幾種表現(xiàn)：

1.題材大多關注社會底層和社會現(xiàn)實問題。楊荔鈉是一名舞蹈演員，她不甘心體制內(nèi)的約束，在1999年完成個人首部紀錄片《老頭》。她還拍攝了《野草》，講述了一所孤兒院的孩子們的成長歷程。紀錄片《老安》則通過一位90多歲的老人的家庭、情感糾結(jié)在一起的故事，探討了老年人的愛情、婚姻、生老病死等問題。除了《家庭錄像帶》是探討自我私人領域的紀錄片，其余大都關注邊緣人物，他們大多是不被社會關注的老年人和孤兒。對于題材的選擇，我們能夠判斷出女性導演沒有將關注的焦點放在女性主體身上，她們并沒有將鏡頭對準女性的各種生活狀態(tài)和現(xiàn)實情況。

季丹從1993年開始用Hi8家用攝影機拍攝紀錄片，代表作有《貢布的幸福生活》(1999)、《老人們》(1999)、《地上流云》(2006)、《空城一夢》(2007)、《在一起的時光》(2007)、《哈爾濱旋轉(zhuǎn)樓梯》(2008)、《危巢》(2010)等。這些作品有的聚焦于西藏藏民的真實生活，如《貢布的幸福生活》和《老人們》都以一種理想主義遠游的方式詩意地記錄了藏區(qū)的生存狀態(tài)，而其余的作品無一例外地關注了底層社會的生活現(xiàn)狀，尤其是《危巢》這部作品。它講述的是一對雙胞胎姐妹，盡一切努力，為了能夠讓弟弟上大學，而她們在父權(quán)制的家庭和社會中遇到了形形色色的問題。父權(quán)主義指“一套男性權(quán)威體系，它通過其社會、政治和經(jīng)濟制度來壓迫女性”?！段３病肪褪窃诟笝?quán)、男權(quán)的壓制下妻子、女兒、兒子的真實生活狀態(tài)。雖然導演客觀真實地記錄了父權(quán)制的生活，但確實是在一種男性視角下的拍攝，在某種程度上依然保持了男性視角下對女性主體的書寫。導演在一次觀影交流會上陳述說：“如果我試圖以女性主義的拍攝方法去拍攝的話，那我的這部片子不會呈現(xiàn)這個樣子，就失去了它本來的面目?！钡绻麑⒓o錄片的社會功能或者是女性視角抹殺的話，那我們將缺乏描摹女性受壓迫、受壓抑的真實狀態(tài)，如果我們將鏡頭對準《危巢》中的姐妹或母親，我們將得到女性在各個方面最為真實的心理呈現(xiàn)或女性危機。

馬莉在2012年創(chuàng)作了紀錄片《京生》。她將拍攝焦點對準上訪人群，意欲表達他們的無奈與生命的荒誕，在長達4個小時的講述中，我們能夠看到這一底層社會群體不為人知的悲慘的境遇，他們大多來自農(nóng)村，被生活的不平等所裹挾，抱著通過上訪的合法途徑試圖找尋社會的公平和正義，這也恰恰構(gòu)成了一種強大的社會反諷和隱喻，將群體的荒涼和社會的弊端全部囊括于影像之中。馬莉在訪談中提到，在她拍攝的過程中有時候只是出于一種本能的記錄和直覺的關注，對紀錄片的社會功能停留在自我的影像表述上，從自我生命經(jīng)驗關注了群體的生活狀態(tài)并用鏡頭記錄下來。因此，女性主體意識缺失的紀錄片大多關注邊緣或底層社會的群體，在對群像的描摹中，男女性都呈現(xiàn)在攝影機的鏡頭中，但將女性與男性放在社會尖銳和敏感問題的同一層面，顯然只是將女性看作與男性一樣的人，并沒有將“人”與“女人”很好地結(jié)合起來。

2.女性視角與主體意識的不同步。由于20世紀90年代主流媒體對個人的束縛，體制的不自由和創(chuàng)作的不自由，于是技術的進步催生了一批優(yōu)秀的紀錄片作品。李紅就是以中央電視臺導演的身份在業(yè)余拍攝了紀錄片《回到鳳凰橋》(1997)這部紀錄片，在這個一直被男性主宰的領域發(fā)出了自己的聲音。她認識了來自安徽鳳凰橋村的四個姑娘，她們有的在做保姆，有的在發(fā)廊打工。由于她自己的城市生活因而對這些人產(chǎn)生了好奇，于是她拿起手中的DV拍攝完成《回到鳳凰橋》。作品體現(xiàn)的不光是平視視角，更是建立了她者與創(chuàng)作者的一種對等的關系，不是對社會底層甚至邊緣群體的俯視，而是一種平視與認同。這種認同最初來自對女性打工群體的窺探與好奇，但在拍攝過程中將這種窺探性對客觀真實的關注轉(zhuǎn)化為一種深深的人文關懷與反思，是體制內(nèi)與個體生命沖突的具體體現(xiàn)，從主流媒體的喉舌功能、宏大敘事功能轉(zhuǎn)向個體及群體的深切關懷。這也就是我們所理解的從主位轉(zhuǎn)向客位的研究方法和拍攝手法。這部作品雖以女性的獨特視角窺探了女性的私密空間，但關注女性形象的同時并不證明女性有其獨立的主體意識，因為從其創(chuàng)作題材及其作者本身的心理來看，并沒有其對女性的社會地位、社會分工、受歧視的狀態(tài)有真切的關懷?！痘氐进P凰橋》雖然浸透著女性視角，將女性獨有的細膩、溫情全部融入鏡頭之中，卻不能稱其為有主體意識的作品。

劉曉津在1998年創(chuàng)作的《尋找眼鏡蛇》可謂帶有明顯女性視角的紀錄片。導演如實地記錄了女性藝術家的生活、工作狀態(tài)，這種記錄式的表現(xiàn)手法并沒有從性別理論關注女性藝術家的藝術創(chuàng)作理念，純粹的記錄并不代表創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的女性主體意識。

2007年馮艷完成作品《秉愛》，以馮艷的女性視角來看待片中女性秉愛的家庭生活。在筆者看來，這是雙重的被壓抑狀態(tài)，秉愛和馮艷的被壓抑狀態(tài)，甚至部分女性觀眾也處于這種被壓抑狀態(tài)，這種被壓抑來自主體的女性意識未真正覺醒。秉愛在無奈的狀況下選擇自己的丈夫，并承擔起家中一切大大小小的事務，她對于愛情、婚姻的想象完全湮滅在集體無意識的女性文化之中，在這種“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的舊有觀念中保持了女性賢良淑德、賢妻良母的角色。因此，片中并沒有重點書寫女性被壓抑的狀態(tài)，而是將矛頭轉(zhuǎn)向家庭與村委關于房子的矛盾問題上。

從以上對獨立女性導演作品的梳理、紀錄片講述的內(nèi)容可以看出，女性導演多數(shù)關注的社會敏感問題或是自我生命經(jīng)驗的問題，很難從女性的主體意識關注女性自身的困境和精神困惑，也沒有從女性的主體意識關注她者。她們對女性的家庭暴力、女性的整容、女性的競爭壓力、女性的就業(yè)等問題很少關注，更沒有從女性的性解放、女性的身體來關注女性的主體意識問題。

二、女性導演從無意識到有意識的嬗變過程

如果說紀錄片仍然帶有“女性導演關注底層百姓”的正統(tǒng)色彩，2000年以后另外一些女性導演則開始關注自我和他者。她們將自身的生命體驗融入社會中進行一種另類的書寫和特有的表達。“當作者介入后，就會與鏡頭下的人有利害沖突，展現(xiàn)出自己的情感、立場與取舍，女性主義的課題由此呈現(xiàn)出來。這一時期的私領域的紀錄作品有楊荔鈉的《家庭錄像帶》、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》、王芬的《不快樂的不止一個》等，這些作品都從個人私體驗出發(fā)，觀照自身生命經(jīng)驗的同時也折射了人作為個體在社會中面對的種種心理問題，是一種潛意識發(fā)覺女性在家庭、婚姻、事業(yè)和藝術中的矛盾糾結(jié)的復雜過程。從無意識的創(chuàng)作過程到潛意識對女性的創(chuàng)作過程，無疑體現(xiàn)了女性在后現(xiàn)代主義思潮影響下從身體到心靈追尋快樂的過程。

從以上對獨立紀錄片的影像文本出發(fā)，我們得知，即便是具有獨立意識的，不與主流媒體、大眾影像合謀的獨立導演，也缺乏女性的主體意識，這與女性主義在中國的傳播實踐有很大的關系，也與自身及社會語境有很大的關系。獨立女性導演在某種程度上受到了新思想的引導，她們有自我表達的權(quán)力，她們用自我生命的體驗關照了底層社會，比如季丹、楊荔鈉、馬莉她們的作品中關注了老年群體，關注了底層社會，她們受到了社會語境對于底層社會的書寫，卻未受到女性主義思潮的影響，只是隨著年齡的增長，她們到了婚育年齡后從家庭、事業(yè)、社會中逐漸認識到女性的獨立意識，這種獨立意識的培養(yǎng)不是一朝一夕的，而是伴隨著她們的個人生命體驗、女性由內(nèi)而外的逐漸覺醒、女性主義思潮對她們的影響而存在的，因而在后期的作品中，楊荔鈉的劇情片《春夢》從女性的視角出發(fā)，從女性的話題關注了女性在性、生活的各個層面所遭遇到的不平等，并試圖用影像的語言來書寫女性的真正話題和男女性之間的不平等。楊荔鈉現(xiàn)在創(chuàng)作的《婦女主任》完全以女性的視角，探討女性在社會中的價值和意義。在對楊荔鈉導演的訪談中，她說2004年是她創(chuàng)作的分水嶺，讓她自己看到了女性影像的記錄有必要建立女性主體意識，這樣更有助于女性的文化與歷史書寫。

從紀錄片創(chuàng)作中我們可以看到女性導演逐漸覺醒的意識，在對季丹導演的訪談中，了解到女性在拍攝中遇到的問題及女性在男權(quán)社會中的境遇。她也在2014年后開始拍攝有關女性題材、女性形象的紀錄片，有意識地關注女性個體及群體在社會中的地位和男性女性之間不對等的關系。

唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》、王芬的《不快樂的不止一個》等作品雖然都從私影像出發(fā)，探討了女性個體的生命經(jīng)驗，但也是作者從無意識到潛意識創(chuàng)作的過程。

三、女性導演主體意識的“在場”

英未未拍攝的《盒子》(2001)是中國內(nèi)地第一部以女同性戀者為題材的紀錄片。通過與英未未導演的簡短溝通，得知這部作品體現(xiàn)了導演的主體意識，作品擲地有聲地通過記錄一對“女同”的生活、情感，大膽地書寫女性文化。在國內(nèi)來講，《盒子》首次將觸角深入“女同”的研究和影像領域，本身就是值得贊揚的一件事情，且在文化的多元化和對女性的多維度考量上，它打破了傳統(tǒng)文化對女性的束縛，尤其是打破了性對女性的禁錮，也打破了傳統(tǒng)的男女的愛情觀。正是作者這種強有力的意識才使得影片更具有女性書寫的重要性，正是作者的自主、自覺的自由意識使得女性在突破自我禁錮、突破自我層面都翻開了嶄新的一頁。

除了2001年的《盒子》以外，獨立紀錄片導演石頭拍攝了紀錄片《女同志游行日》(2006)、《五十分鐘》(2006)。作為一名女性藝術家，她在作品中展現(xiàn)的是“女同”及形形色色的女性在社會環(huán)境中不同的勞作場景，以一種完全的女性視角來審視社會的發(fā)展進程。作為酷兒電影論壇的作品，也作為女性文化的延伸，將觸角深入到女同性戀的各種權(quán)益爭奪中，更是將女性的獨立思想、對女性自身的身體及心理關注以一種“主體意識”在場的方式淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。

四、女性導演主體意識的建構(gòu)

(一)自覺意識的培養(yǎng)

女性獨立導演作為家庭中的妻子和母親的角色，多半沿襲了中國傳統(tǒng)文化對女性的束縛。一方面她們是獨立的、有思想的女性，但是難逃集體無意識的窠臼，仍然擔負家庭生活的重任和社會的工作重任，基本的家庭模式依然是男主外，女主內(nèi)。雖然已大力擺脫了“三綱五?！钡膫惱?，但依然被塑造成“賢妻良母”的角色，這樣被塑形的女性得到了社會的認可，而且她們從心理上也是認可這種方式的。

自覺意識的提升，依靠于自身的覺悟和來自女性主義思潮的啟迪。只有不斷在女性電影、女性主義思潮中逐漸意識到女性主體意識的重要性，才能獲得自身的主體意識。因為，人的思想不經(jīng)過凈化、開化的思潮引導，很難一下子從傳統(tǒng)文化的“三綱五?！钡膫惱碇杏X醒，她們已經(jīng)習慣了這種文化，想要建立新的女性文化，需要不斷提升自己、不斷學習。正是在西方女性主義思潮的傳播下，中國的女性才逐漸獲得自己的話語權(quán)。但恰恰說明，中國的男女平等不是通過女性自身爭取獲得的，它是一種自上而下的，而不是自下而上的改革。這從根本上并沒有解決女性自身思想獨立的問題。女性雖然被賦予男女平等的權(quán)利，她們雖然看到了同工同酬的待遇，卻沒有看到在社會的各個角落隱形的都是女性被歧視的精神困惑，這種困窘來自思想、文化對女性的束縛。

女性在看到社會問題的同時，更應該看到女性文化的傳播和傳承。雖然她們舉起了手中的攝影機，走進普通百姓的典型生活，也記錄了底層民眾的生活疾苦，她們想為正義而活，她們想記錄女性藝術家、女性本身的生活狀態(tài)，但她們更應該看到紀錄片里男女不平等現(xiàn)象的存在，這種男權(quán)社會對女性的思想束縛深入骨髓，正是有這種思想的蔓延，女性導演才有必要用影像符號來呈現(xiàn)如今女性的真實生存狀況。比如，我們看到季丹導演拍攝的紀錄片《危巢》，其中影射到男權(quán)思想的根深蒂固，她用真實的鏡頭記錄下這種文化的浸染，表現(xiàn)出女性一直在為男性的崛起而甘當他們的替罪羊。

最后，女性確立“自尊、自信、自立、自強”的觀念，加速女性自身的全面發(fā)展；還能夠加速社會的全面進步，促進整個社會的和諧發(fā)展。

(二)自我經(jīng)濟與精神的獨立

從文化心理學的角度而言，人與所身處的文化之間的關系就像是魚與水的關系一樣交融在一起，對于水的存在魚通常是最后才知道的，如果沒有特別的反省與批判，人們置身文化中亦常不自覺。當然，一方面，文化提供寄居其中的人們行為之準則與習慣；另一方面，生活于其中的行動者也借著不斷的實踐、反省及批判而創(chuàng)造新的文化。因此，女性需要自己創(chuàng)造屬于自己的文化。

馬克思早已指出：“婦女解放，只有在婦女可以大量地、社會規(guī)模地參加生產(chǎn)，而家務勞動只占她們極少時間的時候，才有可能。”經(jīng)濟獨立是婦女在社會領域中取得地位和獨立的先決條件，是女性人格獨立和婦女解放最主要的保證。經(jīng)濟獨立性的喪失，意味著女性依附關系的派生。女性從經(jīng)濟上依賴于男性的時代正慢慢退潮，現(xiàn)在80后的離婚率相對走高，也正是女性越來越獨立的原因。在以家庭為主的關系紐帶中，男性負責家庭開支和收入，負責社交的同時，他們逐漸向外擴散與社會保持緊密的聯(lián)系，而女性在沒有經(jīng)濟收入的情況下，完全受制于男性的權(quán)威，這樣的女性只能以更加隱忍的方式來做好家庭內(nèi)的一切事務，她們將社會關系縮小到以家庭為單位的圈子，自然失去了自我。因此，工業(yè)時代的來臨，使女性逐漸從家庭走向工廠，女性逐漸在爭取自己的合法權(quán)益的道路上越走越穩(wěn)，因而女性獨立發(fā)展的道路是需要女性自我爭取的，而不是依靠男性的自我反省賦予，他們不會主動放權(quán)給女性，因為他們早已習慣了這種來自時間長河的“自然力量”。

精神的獨立，就意味著女性不再將男性作為生活的重心，不再依靠男性給予的精神支柱。性解放運動的興起，確實給中國帶來了前所未有的變化，這讓千千萬萬的女性可以從男性話語的窠臼中擺脫出來，但女性要真正解放，就必須在思想上、精神上獨立，才能贏得屬于女性的社會地位。

五、結(jié) 語

對女性主體意識問題的認知，源于我們在不斷追問中采取與問題相適應的理論方法進行合乎邏輯的深入分析，并得出合理的結(jié)論。通過梳理中國女性獨立導演的紀錄片，發(fā)現(xiàn)女性在影像的自我表述上缺乏女性的主體意識。一方面，她們大多囿于傳統(tǒng)文化的影響，女性自身對于女性的真正處境沒有深刻的反省與認知；另一方面，由于中國女性一直處于被支配的地位，沒有經(jīng)歷女性主義自下而上的運動，因此很難改變權(quán)力結(jié)構(gòu)。

在對女性導演的獨立紀錄片進行梳理時，有很多女性導演正處于過渡期，她們從一種不自覺達到一種自覺。由于收集資料的局限性和不完善性，并不能從更宏觀的角度把握整體，因而在將來的研究中會有更多補充。