唐 元

(防災(zāi)科技學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，河北 三河 065201)

2006年上映的日本電影《日本沉沒(méi)》(TBS電視臺(tái)、東寶映畫(huà)聯(lián)合制作發(fā)行，樋口真嗣執(zhí)導(dǎo))，是災(zāi)難電影中的翹楚之作，十余年過(guò)去了，其對(duì)災(zāi)難畫(huà)面、憂患意識(shí)、人性力量、地球物理知識(shí)等元素的展現(xiàn)依然不顯得過(guò)時(shí)。這部電影是日本電影界第二次將科幻小說(shuō)大師小松左京的同名作品搬上大銀幕，而小說(shuō)原著的發(fā)行距離今天已經(jīng)超過(guò)四十年了，這部格局宏大、思想深沉、感人至深而發(fā)人深省的作品，在發(fā)行后達(dá)到了銷量和口碑的雙贏，不僅在日本文壇擁有極大影響，在中國(guó)也擁有廣泛讀者并獲得極大好評(píng)。對(duì)這部?jī)?yōu)秀文學(xué)作品進(jìn)行電影改編，是一個(gè)復(fù)雜的任務(wù)，強(qiáng)大的原著在前，既是很好的基礎(chǔ)，也是很難達(dá)到的高標(biāo)準(zhǔn)。2006年版的電影《日本沉沒(méi)》，可以說(shuō)是良好地完成了任務(wù)，將這個(gè)優(yōu)質(zhì)故事的魅力，通過(guò)電影藝術(shù)的方式展現(xiàn)給了新世紀(jì)的觀眾，并且從其對(duì)原著的改編中，頗能夠看出災(zāi)難電影和科幻小說(shuō)的異同，對(duì)這兩種重要的、在當(dāng)代非常流行的文藝類型的認(rèn)識(shí)，是很有意義的研究案例。

一、講述方式的差異

(一)敘事開(kāi)端的選擇

20世紀(jì)70年代發(fā)行的小松左京的長(zhǎng)篇小說(shuō)《日本沉沒(méi)》，所選擇的題材，是一種很特殊的自然災(zāi)害——島嶼沉沒(méi)。島嶼的沉沒(méi)當(dāng)然和地震、火山爆發(fā)、海嘯等自然災(zāi)害有關(guān)，但又不單純是其中的一種。更何況，作者選擇書(shū)寫(xiě)的沉沒(méi)的島嶼，不是一個(gè)小島，而是日本列島。從題材選擇上，就已經(jīng)注定了這是一部視野宏大的作品。而且與多發(fā)的自然災(zāi)害不同，日本列島這么大范圍的島嶼沉沒(méi)，是人類這個(gè)族群的文明史中沒(méi)有遇到過(guò)的自然災(zāi)害，進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的過(guò)程，是一個(gè)非常依賴想象力的過(guò)程，也是一個(gè)實(shí)現(xiàn)讀者對(duì)此種想象的接受的過(guò)程。所以，為了讓讀者能夠“入戲”，小松左京從最能夠引起共鳴反應(yīng)的感官描寫(xiě)入手，將故事的開(kāi)端置于悶熱的天氣里的擁擠的地鐵站，這對(duì)生活在日本列島的當(dāng)?shù)刈x者來(lái)說(shuō)，非常能夠“感同身受”，日本以外的讀者，對(duì)大都市里的擁擠憋悶的體驗(yàn)也非常普遍：“東京地鐵八重洲站內(nèi)依然是人山人海。到處都安有空調(diào)，雖然冷氣全面開(kāi)放，但熱氣絲毫不減。趕著去爬山、去玩海的年輕人和那些趁著盂蘭盆節(jié)假期前回家團(tuán)聚的人流匯織在一起，使站內(nèi)到處都彌漫著熱騰騰的汗酸味?！边@里的感受和細(xì)節(jié)越真實(shí)，就越能夠?yàn)橹筇摌?gòu)性災(zāi)難的降臨加強(qiáng)說(shuō)服力。

接下來(lái)，整部小說(shuō)除了天氣悶熱之外，出現(xiàn)的第一個(gè)異?，F(xiàn)象，就是東京地鐵八重洲站墻上的一道裂縫。這也是災(zāi)難題材的敘事作品的常用手法——一個(gè)巨大災(zāi)難降臨前，先是由一個(gè)個(gè)小的現(xiàn)象累積起來(lái)的，這是一個(gè)情感、場(chǎng)面上的蓄勢(shì)過(guò)程。為了鋪墊日本列島的沉沒(méi)，作者從太平洋上一個(gè)無(wú)名小島的沉沒(méi)寫(xiě)起。這個(gè)過(guò)程寫(xiě)得非常詳細(xì)，將“島嶼沉沒(méi)”這個(gè)異象娓娓道來(lái)，一個(gè)小島的沉降已經(jīng)令人心驚，更何況，這還僅僅是一個(gè)開(kāi)始：“南北走向一點(diǎn)五公里，一個(gè)完完整整的島嶼，一夜之間竟無(wú)聲無(wú)息地被吞沒(méi)，壓在這安詳?shù)?、黑暗的海底之下。這是一種多么令人恐懼和變幻無(wú)窮的力量啊，簡(jiǎn)直讓人難以置信！不僅如此，同樣方向的三千公里外，也是在深深的海底深處，還藏匿著一條流動(dòng)的火帶。它就像一條細(xì)長(zhǎng)的燃燒著的巨蟒，正在人眼無(wú)法到達(dá)的泥潭深處，與堅(jiān)硬無(wú)比的巖石進(jìn)行著殊死的搏斗——說(shuō)不清什么時(shí)候，它就會(huì)撕破地殼，沖出海面，威脅善良的人類！而更為可怕的是，這不過(guò)僅僅是巨蟒掉下的一滴汗珠或喘出的一口粗氣而已！”接下來(lái)，一個(gè)不斷充斥著地震、火山噴發(fā)、海嘯等自然災(zāi)害的列島沉沒(méi)，大災(zāi)難愈演愈烈。

小說(shuō)開(kāi)始于災(zāi)難開(kāi)始之前，一點(diǎn)一點(diǎn)地逐漸蓄勢(shì)，電影直接開(kāi)始于災(zāi)難的發(fā)生時(shí)刻——靜岡縣的地震現(xiàn)場(chǎng)。此時(shí)的災(zāi)難破壞性已經(jīng)十分猛烈，這與小說(shuō)從一道墻上的裂縫寫(xiě)起是截然不同的。小說(shuō)是相對(duì)慢熱的，而電影要一上來(lái)就抓人眼球。這種開(kāi)門(mén)見(jiàn)山應(yīng)該是災(zāi)難電影使用的手法。可以舉一個(gè)反例，就是2009年上映的韓國(guó)災(zāi)難電影《海云臺(tái)》(尹齊均執(zhí)導(dǎo))，其實(shí)電影后半段關(guān)于釜山海嘯的災(zāi)難場(chǎng)景的拍攝也還是很不錯(cuò)的，但是，觀眾在選擇這部電影的時(shí)候，就知道這是一部災(zāi)難片，而電影時(shí)間都過(guò)半了，災(zāi)難還沒(méi)有發(fā)生，這絕對(duì)是對(duì)觀影興趣的極大打擊。當(dāng)然，《海云臺(tái)》的敘述編排也可以這樣理解：先把普通人的日常生活描繪充分，就更能凸顯突降的災(zāi)難對(duì)生活和生命的意外毀滅，從而形成悲劇感。這也是一種深度，但是，災(zāi)難電影畢竟還是屬于商業(yè)性電影的類型，大多數(shù)觀眾未必會(huì)有這個(gè)耐心和主動(dòng)性去進(jìn)行這番思考，反而會(huì)因?yàn)榍楣?jié)推動(dòng)的過(guò)分緩慢而失望。因此《日本沉沒(méi)》的敘事開(kāi)端的選擇是明智的，并且，在這第一個(gè)敘事段落中，不僅大震災(zāi)已經(jīng)轟轟烈烈，男女主人公也登場(chǎng)并相遇，這與小說(shuō)中主要人物逐漸出現(xiàn)的寫(xiě)法也是不同的。

(二)抒情性段落的手法

小松左京的《日本沉沒(méi)》，不僅僅寫(xiě)出一個(gè)驚心動(dòng)魄的故事，也有一些抒情性的段落十分感人，起著深化主題內(nèi)涵的作用。這些抒情段落主要是采用人物內(nèi)心獨(dú)白的方式，例如“即將沉沒(méi)的國(guó)度”那一章里，主人公小野寺走在街上突然涌起的思緒：“嚴(yán)冬之后，春天來(lái)，櫻花開(kāi)，孩子們長(zhǎng)大，新學(xué)年開(kāi)學(xué)，工薪階層們有一天會(huì)成為科長(zhǎng)，女招待們會(huì)找到資助者為自己購(gòu)買一家店鋪，或者尋到理想的對(duì)象幸福地結(jié)婚。在一路蹣跚走來(lái)又匆匆而去的緩慢且真實(shí)的歲月足跡中，人們裝點(diǎn)著樸實(shí)的希望，享受著季節(jié)的樂(lè)趣，感受著人生的悲歡，他們?cè)诿枥L各自的人生。小野寺一想到這些，就感到一種令人窒息的痛苦，就像在直升機(jī)上所感受到的一樣?！边@充滿著質(zhì)感的生命中的悲歡離合，此時(shí)滿溢在小野寺的胸中，他卻知道這一切的希望與美好，都將隨著列島的沉沒(méi)而消失，而此時(shí)的他卻又不能大聲呼喊人們?nèi)ヌ油?。這種比世人早一步知道眼前的美好將要消逝的痛苦，以內(nèi)心獨(dú)白抒情的方式，撩撥著讀者的情感神經(jīng)。

電影則是用蒙太奇手法來(lái)進(jìn)行抒情的。影片的第一個(gè)敘事段落，是靜岡地震現(xiàn)場(chǎng)；第二個(gè)段落，就是一段頗有物哀之感的風(fēng)景蒙太奇，包含了富士山的美景、東京的繁華、京都的古寺，春天的櫻花、秋季的紅葉、冬季的白雪……以及人們?cè)谒募局忻篮蒙畹膱?chǎng)景。這些對(duì)日本美景的認(rèn)同感和煽情效果，在小說(shuō)中要用很大的篇幅才能完成，但是電影只需要一組風(fēng)景畫(huà)鏡頭的拼接就夠了。這些日本的標(biāo)志性景點(diǎn)的出現(xiàn)，不僅可以讓日本觀眾一下子身臨其境，讓之后發(fā)生的災(zāi)難形成切膚之痛，還可以令其他國(guó)家的觀眾找到進(jìn)入日本環(huán)境的入口。原著小說(shuō)中，在日本沉沒(méi)的災(zāi)難一步步深化時(shí)，出現(xiàn)過(guò)多次對(duì)日本的土地和自然的贊美，以及對(duì)這里的人們的生存狀態(tài)的描摹，以此來(lái)強(qiáng)化這些美好將要被毀滅的悲哀，用抒情性的詠嘆來(lái)煽動(dòng)讀者的悲愴情緒。電影需要將這些抒情手法視覺(jué)化，這也正可以突出電影在畫(huà)面展現(xiàn)上的特長(zhǎng)。此處的蒙太奇，是為了達(dá)到抒情效果的蒙太奇。

在這段風(fēng)景組合的蒙太奇段落之后，就是這部電影的最佳鏡頭——這是一個(gè)衛(wèi)星視角的鏡頭，可看作是遠(yuǎn)景鏡頭的一個(gè)極致體現(xiàn)，這里可看出日本列島的全貌。然后繼續(xù)用衛(wèi)星視角，用視覺(jué)特效做出日本列島沉沒(méi)后的樣子，是大災(zāi)難的一個(gè)預(yù)演。在影片的結(jié)尾，鏡頭由剛剛被救援的人們的特寫(xiě)逐漸拉遠(yuǎn)，最后又來(lái)到衛(wèi)星視角。這一頭一尾兩處衛(wèi)星視角的運(yùn)用，讓觀眾不得不感慨人類的渺小，這種電影鏡頭畫(huà)面所形成的無(wú)力感，是很有效的抒情手法。

二、人物塑造的差異

(一)主人公的“厭世”與“救世”

對(duì)于一部文藝作品而言，主人公往往是最集中反映作品主題的，他的觀念、性格和經(jīng)歷的設(shè)置也往往是最能體現(xiàn)創(chuàng)作者用心之處的。人類悠久渾厚的文學(xué)史發(fā)展至今，文學(xué)作品不僅僅是情感的抒發(fā)、故事的講述，其實(shí)還是思想的承載。一位嚴(yán)肅的文學(xué)家，往往有在作品中進(jìn)行思想的深度探索的自覺(jué)，科幻小說(shuō)雖然是帶有商業(yè)性、市場(chǎng)性的文學(xué)類型，但是，優(yōu)秀的科幻小說(shuō)作家也常站在人性和社會(huì)反思的前沿。小松左京原著筆下的主人公，就不僅僅是一個(gè)潛艇駕駛員和海洋科技工作者，他對(duì)人類社會(huì)有很主動(dòng)的反思，他甚至是厭惡人類社會(huì)的：“但小野寺對(duì)這個(gè)組織——所謂的人類社會(huì)——從骨子里就不感興趣。占據(jù)著他心里的，只有眼前這片起伏蕩漾、漆黑一團(tuán)、蘊(yùn)藏著無(wú)限生機(jī)的大海，遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的島嶼，和永遠(yuǎn)懸掛在空中、透過(guò)大氣層給大地投來(lái)淡淡光線的繁星?！瓘母采w這個(gè)星球的薄薄的咸咸的海水的空隙中偶爾露出一小塊干癟的土地，在它上面，蔓延著一個(gè)骯臟污濁物欲橫流的世界?！彼矝](méi)有什么“愛(ài)國(guó)”的情懷：“我的概念里只有地球。在幾十億年的漫長(zhǎng)歲月里，它從大氣和海洋中滋養(yǎng)了無(wú)數(shù)的生物，造就了人類。盡管它本身的地表一直為自己所撫養(yǎng)的眾多物種不斷踐踏，但從未終止過(guò)對(duì)自己命運(yùn)和歷史的締造。這顆巨大的，但在宇宙中不過(guò)沙粒一般的星球，是它，創(chuàng)造了大陸，孕育了山嶺，捧托著海洋，纏繞著大氣……而我心中獨(dú)有這地球。日本，不過(guò)是個(gè)細(xì)小得像一節(jié)繩子般的島子，無(wú)足輕重……”面對(duì)災(zāi)難的逐漸深重，主人公盡管也有憐憫和嘆息，但更多的是批判和絕望。

這種厭世的情緒在電影中是絲毫沒(méi)有的，反而電影充滿了拯救的意識(shí)，而且搭建出了很有層次感的拯救日本的群像：男主——智力拯救，女主——體力拯救，首相和大臣——制度拯救。從小說(shuō)到電影，由“厭世”到“救世”的改變，也完全改變了主人公的性格和價(jià)值觀?！?1世紀(jì)至今，隨著電影特效技術(shù)的進(jìn)一步提升，導(dǎo)演更多地將視線轉(zhuǎn)移至人類不可抗拒的世界末日題材，這時(shí)的電影更多關(guān)注世界毀滅時(shí)人類的命運(yùn)與自我救贖?！泵鎸?duì)災(zāi)難，小野寺更加主動(dòng)而堅(jiān)強(qiáng)，甚至還有偉大的奉獻(xiàn)精神，最后犧牲了小我，完成了對(duì)災(zāi)難的控制。主人公的家人也出場(chǎng)了，還在他的家中設(shè)計(jì)了電影中一個(gè)十分暖心的情節(jié)：“母親守望屋檐的燕子的故事架構(gòu)，是影片的亮點(diǎn)之一。由于地質(zhì)災(zāi)害的異常，屋檐下的燕子已經(jīng)好幾年沒(méi)有回來(lái)了，而在最后小野寺?tīng)奚葒?guó)后，一切趨于平靜，人們的生活穩(wěn)定下來(lái)了，燕子又飛回來(lái)?！敝魅斯娜宋镌O(shè)定的改變，與從科幻小說(shuō)到災(zāi)難電影的類型化轉(zhuǎn)變有很大的關(guān)系。如果說(shuō)閱讀小說(shuō)的讀者會(huì)愿意進(jìn)行深度反思，那么買票進(jìn)電影院的觀眾，會(huì)更加享受驚心動(dòng)魄的憂患之后的撫慰。畢竟，作為快節(jié)奏、高壓力的現(xiàn)代人，平日里的生存已經(jīng)十分不易，人們會(huì)走進(jìn)電影院，并不是想要增加憂患和壓力，而是獲得松弛與釋放。

(二)女主的設(shè)置與愛(ài)情元素的強(qiáng)化

“男主”搭“女主”的情侶配置，是影視劇最常見(jiàn)的主人公設(shè)置方式，從災(zāi)難電影的特點(diǎn)來(lái)看，也并不會(huì)追逐人物設(shè)置上的復(fù)雜化處理，所以主角的人設(shè)往往是比較簡(jiǎn)單直接的，也就是“英雄美人”的模式。而2006年版電影《日本沉沒(méi)》的特點(diǎn)之一，是女主不但承擔(dān)了“美人”的設(shè)定，也部分承擔(dān)了“英雄”的設(shè)定。因?yàn)槟兄骶褪且粋€(gè)純粹的科技男，而女主任職于消防救援隊(duì)。她的身手是強(qiáng)于男主的，甚至電影的第一個(gè)情節(jié)段落，就是女主從救援直升機(jī)中空降到地震現(xiàn)場(chǎng)，救了男主?！?0世紀(jì)80年代，西方女權(quán)主義發(fā)展到后女權(quán)階段，提出以個(gè)性差異取代性別差異的反本質(zhì)主義，主張包含女性和男性優(yōu)秀素質(zhì)于一身的完美狀態(tài)的‘人’的觀念和‘雙性和諧’的社會(huì)理想，具有精神和文化意義上的雙重超越?！苯陙?lái)，女性英雄的形象更多地出現(xiàn)在了銀幕上，隨著女性地位和女性自我意識(shí)的提高，占據(jù)影視作品的主體比例的女性觀眾，她們的渴望，已經(jīng)不僅僅是被英雄拯救的美人了，甚至還包括在女性英雄身上代入的性別認(rèn)同和能力認(rèn)同。電影《日本沉沒(méi)》的女主人設(shè)，是具有前瞻性的。

相對(duì)地，《日本沉沒(méi)》的原著小說(shuō)中，男主人公也有一位情人玲子，她與男主的關(guān)系是有一個(gè)發(fā)展過(guò)程的，小野寺甚至提出過(guò)與她結(jié)婚，但是，這位女性人物，并不是女主人公的設(shè)定，她的出場(chǎng)較晚，情節(jié)參與度也不高，在故事中的地位只是群像中的一員，她只是災(zāi)難中單純的受害者，與相關(guān)的研究和救援沒(méi)有關(guān)系。原著小說(shuō)是不存在女主的，作者也并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)小野寺與玲子的愛(ài)情，他們之間，更多的是末世來(lái)臨時(shí)的一種慰藉罷了。而在電影中，盡管愛(ài)情線的刻畫(huà)不可能像愛(ài)情片那樣充分，但還是非常清晰地表現(xiàn)了男女主人公產(chǎn)生了真摯的愛(ài)戀。有了愛(ài)情的鋪墊，最后男主為了拯救日本列島所做出的犧牲，就有了多一層的悲情感染力。

三、主題意蘊(yùn)的差異

小松左京《日本沉沒(méi)》是一本什么類型的小說(shuō)？如果只對(duì)這部小說(shuō)的標(biāo)題望文生義，那么，大概它只會(huì)被當(dāng)作是一個(gè)災(zāi)難小說(shuō)，而讀過(guò)小說(shuō)后，讀者就會(huì)明白，在災(zāi)難小說(shuō)的外衣之下，它還有一個(gè)屬性，那就是一部海底探測(cè)科幻小說(shuō)。而如果讀者再具有一定的思想敏感性和文藝?yán)碚撟杂X(jué)，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)也是一部社會(huì)批判小說(shuō)。它其實(shí)還包含著對(duì)人類生存命運(yùn)的反思，具有人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的元素。小說(shuō)的本色當(dāng)然是敘事的藝術(shù)，但其實(shí)也是在記錄或想象某個(gè)時(shí)代某個(gè)環(huán)境中的人的生存狀態(tài)?！度毡境翛](méi)》這部作品，其災(zāi)難是虛構(gòu)的，它具有科幻和想象的性質(zhì)，但作者的絕妙之處，也可以說(shuō)是很多幻想小說(shuō)的成功之處，就在于它不只是一種虛構(gòu)的幻想，更是通過(guò)幻想完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映和反思。

小說(shuō)中的反思很有力度和深度，呈現(xiàn)出立體多層次：包括了人類社會(huì)破壞環(huán)境、自作自受，人類在大自然的浩瀚面前的蒼白渺小，當(dāng)代都市中的糜爛與空虛，對(duì)人類了解地球程度的置疑，還有對(duì)幸災(zāi)樂(lè)禍的人群和媒體的嘲諷。并且還有一個(gè)很獨(dú)特的角度——海洋與陸地的對(duì)立關(guān)系。男主人公小野寺俊夫作為一個(gè)海洋工作者，他對(duì)海洋有著深深的迷戀，他的情人玲子是這樣形容的：“第一次被你抱在懷里的時(shí)候，不知為什么，我有一種同樣的感覺(jué)。那時(shí)我還不知道你是深海潛水艇的舵手，卻從你身上感覺(jué)到了‘海洋’的存在。啊，一定是這樣的。肯定是我為了得到它的擁抱，而常常去的深沉廣闊的巨大的海洋，看見(jiàn)了我平日在面罩里流下的眼淚，而化身成青年來(lái)?yè)肀伊??！焙Ｑ蟮倪|闊與浩瀚在小說(shuō)中被反復(fù)渲染，日本列島的沉沒(méi)，不僅僅是一場(chǎng)地質(zhì)運(yùn)動(dòng)形成的災(zāi)難，也是一場(chǎng)海洋對(duì)陸地的勝利，在作者的筆下，陸地十分蒼白無(wú)力。通過(guò)地質(zhì)科學(xué)的分析來(lái)展現(xiàn)對(duì)人類社會(huì)的絕望，打通了科技與人文的阻隔，是科幻小說(shuō)這種書(shū)寫(xiě)類型十分有魅力的地方。

在電影《日本沉沒(méi)》中，地質(zhì)科學(xué)的展現(xiàn)也是存在的，在情節(jié)中包括了地質(zhì)會(huì)議上的科學(xué)家的講解和多次日本科技工作者的研究與剖析，地核、地幔、地殼的科學(xué)原理，是原著中硬科幻內(nèi)核最集中的表達(dá)，也在電影中加以保留。電影改變了原著的結(jié)局，日本列島的沉降隨著炸藥對(duì)海底結(jié)構(gòu)的修正而得到了控制，探測(cè)船能挖到地幔的深度，可看作是對(duì)小說(shuō)出版之后這些年的新的科學(xué)技術(shù)的體現(xiàn)和展望。但是原著小說(shuō)由科技分析通向社會(huì)批判和人類反思這個(gè)主題，還是在電影中被弱化了。當(dāng)科幻小說(shuō)被改編成災(zāi)難電影的時(shí)候，其中的科學(xué)性會(huì)被減弱，災(zāi)難性會(huì)被增強(qiáng)，因?yàn)槿藗冊(cè)陂喿x書(shū)籍和觀賞電影時(shí)的心理狀態(tài)和預(yù)期畢竟不同。當(dāng)一個(gè)觀眾拿出兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間坐下看一場(chǎng)電影時(shí)，他其實(shí)是想得到一種休閑、一種感官刺激，或是一種情感宣泄、一種環(huán)境沉浸，總之，不能期待一個(gè)觀眾像讀書(shū)一樣在電影中去認(rèn)真理解一個(gè)科學(xué)推理的過(guò)程。而科幻小說(shuō)，雖然也是“幻想”，但它是“科學(xué)”的“幻想”，讀者的閱讀期待里，就已經(jīng)包括了小說(shuō)中的科學(xué)元素，如果一部科幻小說(shuō)的科學(xué)推理部分不過(guò)硬的話，那是會(huì)被科幻小說(shuō)的讀者詬病的。也因此，如果一部科幻小說(shuō)的科學(xué)專業(yè)性比較強(qiáng)，讀者們會(huì)稱其為“硬科幻”，這是對(duì)科幻小說(shuō)的稱贊。所以科幻小說(shuō)改編的電影，不能完全脫離科學(xué)推理，但這個(gè)部分，顯然不適合像小說(shuō)那樣占到大的篇幅和地位，而是簡(jiǎn)單直接、快速交代。而由于災(zāi)難場(chǎng)面與英雄拯救是災(zāi)難電影這種作品類型的核心元素，所以，社會(huì)批判和對(duì)人類命運(yùn)宏大縱深的反思，也就不再是電影《日本沉沒(méi)》的主題。那么這個(gè)層次的缺失，也正是這部大投資的災(zāi)難電影能夠被視作一部不錯(cuò)的商業(yè)片，卻不可能成為影史經(jīng)典電影的原因。

當(dāng)然，商業(yè)電影和藝術(shù)電影，本就各有領(lǐng)域和受眾，也并不是有意愿要進(jìn)行社會(huì)批判和人性反思的電影就一定能達(dá)到優(yōu)秀的藝術(shù)成就。無(wú)論是科幻小說(shuō)還是災(zāi)難電影，其類型中都曾經(jīng)誕生過(guò)市場(chǎng)表現(xiàn)與藝術(shù)成就雙贏的杰作，值得被文學(xué)界和電影界的藝術(shù)創(chuàng)作者們不斷學(xué)習(xí)。