劉偉煒 李 序

(四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745)

《小城之春》是20世紀(jì)三四十年代中國著名導(dǎo)演費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的最后一部長故事片。影片拍攝于1948年，到如今整整過去了70年的時(shí)光。這部安靜而憂郁的電影在當(dāng)時(shí)并未引起什么轟動(dòng)，甚至受到了很多的質(zhì)疑和批評(píng)。而隨著時(shí)光的沉淀，我們?cè)桨l(fā)感受到這部用中國傳統(tǒng)美學(xué)方式進(jìn)行故事講述的電影實(shí)驗(yàn)作品所散發(fā)出的永恒魅力。

如何將中國傳統(tǒng)美學(xué)更好地納入中國電影的表現(xiàn)形式之中，一直是費(fèi)穆思考的問題。1937—1949年，費(fèi)穆拍了多部戲曲電影：《斬經(jīng)堂》《古中國之歌》《小放牛》《生死恨》等。他對(duì)舊劇電影化問題進(jìn)行思考和實(shí)踐，并嘗試與梅蘭芳等藝術(shù)大師合作，試圖理清戲曲與電影之間的復(fù)雜關(guān)系，但這無疑是一個(gè)艱深的課題。所謂有心栽花花不開，無心插柳柳成蔭，《小城之春》這部無心之作，雖只花了短短三個(gè)月的時(shí)間拍攝，卻因融匯了費(fèi)穆一貫的傳統(tǒng)美學(xué)思想，而異彩紛呈，盡得其意態(tài)神韻，呈現(xiàn)出中國電影的純粹風(fēng)格。

筆者將從電影的視聽語言方面來探討導(dǎo)演費(fèi)穆如何將西方電影藝術(shù)手段與中國傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合，將這段“發(fā)乎情，止乎禮”的情感關(guān)系刻畫得入木三分，淋漓盡致。

一、鏡頭的使用

電影技術(shù)源于西方，《小城之春》的鏡頭語言體系受西方電影的影響，這是毫無疑問的。但在西方電影的技術(shù)層面之上，最大限度地呈現(xiàn)東方韻味的人物與故事，是這部影片的成功之處。

(一)“中國畫”風(fēng)格的長焦鏡頭

電影源于西方，它的視覺體驗(yàn)也源于西方繪畫。在西方繪畫中，畫面呈現(xiàn)的透視關(guān)系往往是具有明確消失點(diǎn)的焦點(diǎn)透視。而在中國古典繪畫中，則不講求明顯的焦點(diǎn)感，畫面常被處理成散點(diǎn)透視，畫家觀察點(diǎn)不固定在一個(gè)地方，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡各個(gè)不同立足點(diǎn)上所看到的東西，都可組織進(jìn)畫面上來。所以，中國古典繪畫用散點(diǎn)透視的原則來構(gòu)筑繪畫長卷，形成獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

電影的中短焦鏡頭或稱之為廣角鏡頭，這種鏡頭會(huì)拉長縱深感，產(chǎn)生的視覺效果和西方繪畫中焦點(diǎn)透視的效果很像。而長焦鏡頭則會(huì)壓縮縱深，產(chǎn)生的視覺效果和中國水墨畫的散點(diǎn)透視效果很像。因此，費(fèi)穆將繪畫的透視技巧類比到電影的拍攝中，用不同焦段的鏡頭產(chǎn)生不同的視覺效果，而這些視覺感受所傳達(dá)的正是導(dǎo)演頭腦中早已描繪出的中國繪畫式的表達(dá)。

在《小城之春》開場的幾個(gè)關(guān)鍵鏡頭中，導(dǎo)演使用50mm以上的中長焦鏡頭進(jìn)行拍攝，只有少數(shù)的畫面使用了稍廣的鏡頭，盡可能地形成散點(diǎn)透視的風(fēng)格，將中國古典繪畫的感覺還原進(jìn)電影中，向觀眾呈現(xiàn)出一種沉靜內(nèi)斂的東方美。

影片中妹妹戴秀的出場，清早從閨房開門出來，一個(gè)推鏡頭由遠(yuǎn)及近，雖然在運(yùn)鏡上打破了東方水墨畫左右橫移的維度，但是由于使用長焦距鏡頭的原因，畫面的縱深關(guān)系被大大削弱了，再加上中國園林似的布景設(shè)計(jì)和畫面構(gòu)圖，總體呈現(xiàn)出一幅春日少女的美景圖。

(二)“欲說還休”的長鏡頭

費(fèi)穆導(dǎo)演在評(píng)價(jià)《小城之春》時(shí)曾說過：“我為了傳達(dá)古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭’和‘慢動(dòng)作’構(gòu)造我的戲，做了一個(gè)狂妄而大膽的嘗試?！辟M(fèi)穆通過大量的抒情式的長鏡頭，利用場面的調(diào)度、演員的走位，完整真實(shí)地表現(xiàn)了其內(nèi)在含義，透出一種中國式的詩情畫意。

眾所周知，長鏡頭在電影實(shí)際創(chuàng)作中，大多會(huì)采用景深鏡頭或者運(yùn)動(dòng)鏡頭，因?yàn)榫吧铉R頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭的變化能不斷散發(fā)和引出更豐富新鮮的內(nèi)容，從而引發(fā)觀眾的興趣，推動(dòng)劇情發(fā)展。而《小城之春》卻反其道行之，導(dǎo)演通常將攝影機(jī)固定在某個(gè)位置，即使偶有移動(dòng)，也大多是不露痕跡的橫搖和后拉，使影片整體呈現(xiàn)出一種冷靜客觀卻又暗潮涌動(dòng)的感官效果。

影片一開頭便有一段精彩的長鏡頭，就是男主人公戴禮言的出場。鏡頭跟隨仆人老黃到廢墟上尋找禮言，鏡頭由左橫搖向右。但此時(shí)，鏡頭未讓禮言從右洞口入畫，卻巧妙地移至左洞口，然后禮言入畫。這段特別的長鏡頭設(shè)計(jì)，讓觀眾看出禮言內(nèi)心自我封閉的頹廢狀態(tài)。殘破的洞口是一個(gè)自我封閉的隱喻，更像是古典詩詞中的意象，象征著逃避與絕望。長鏡頭的推進(jìn)，仿佛強(qiáng)化了這種意象，將隱而不發(fā)的心理得以外化。

影片的最后一個(gè)鏡頭，玉紋站在城頭，向遠(yuǎn)方望去。這時(shí)，禮言從右下角入畫，走到玉紋身邊，玉紋放下菜籃，挽著禮言，用手指向遠(yuǎn)方，影片結(jié)束。導(dǎo)演用一個(gè)固定的長鏡頭來呼應(yīng)影片的開頭，同時(shí)也作為影片的結(jié)束。這個(gè)長鏡頭使觀眾感受到兩人之間情感的重建與平靜。它像一幅“愿得一人心，白首不相離”的古典畫卷，深刻地印在了觀眾的記憶中。

《小城之春》中還有大量的富有內(nèi)涵的長鏡頭，正是這些詩意的長鏡頭，才構(gòu)成了影片獨(dú)特的視角，又為片中微妙的人物關(guān)系添加了神秘色彩。

二、蒙太奇手法

(一)交叉蒙太奇

交叉蒙太奇是指將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，這種剪輯技巧極易引起懸念，加強(qiáng)矛盾沖突，是掌握觀眾情緒的有力手法。交叉蒙太奇這種剪輯拼接的手法，在幾千年前的詩詞中已被許多文人使用過。如李白的閨怨詩《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)?！边@四句虛實(shí)結(jié)合地將同一時(shí)間不同空間下的丈夫與妻子聯(lián)系在一起，令人產(chǎn)生強(qiáng)烈的畫面感。費(fèi)穆對(duì)中國古典詩詞的喜愛和研究，使得他可以輕松地將詩歌的感覺用蒙太奇手法表現(xiàn)出來。

影片中，志忱來到禮言家的第一個(gè)晚上，玉紋來幫志忱布置房間。在二人短暫對(duì)話后，玉紋去取床單和毯子；此時(shí)鏡頭切換到妹妹的房間，妹妹拉上了小窗簾，倚在墻上若有所思；鏡頭切回志忱和玉紋兩人，兩人談話繼續(xù)；鏡頭切換到禮言房間，禮言躺在床上并未睡去；鏡頭切回志忱和玉紋房間，這時(shí)熄燈了，屋里一片黑暗；鏡頭再次切到禮言，此時(shí)他已睡著；鏡頭最后一次切回，玉紋按捺不住緊繃的情緒，伏在桌面哭泣，志忱前去安慰。導(dǎo)演通過鏡頭的六次切換，將同一時(shí)間不同時(shí)空下的人物和情緒交織在一起，通過交叉蒙太奇的方式傳達(dá)了四人之間復(fù)雜的情感關(guān)系。

(二)隱喻蒙太奇

隱喻蒙太奇是指通過鏡頭或場面的對(duì)列進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，往往具有強(qiáng)烈的情緒感染力。

在四個(gè)人劃船的那場戲中，導(dǎo)演頻繁地進(jìn)行了鏡頭的切換：水面空鏡—四人全景—志忱近景—四人全景—玉紋近景—志忱近景—四人全景—水面空鏡—前三人全景—后三人全景—玉紋近景—四人全景—水面空鏡—志忱近景—玉紋近景—妹妹禮言近景—四人全景—水面空鏡。

在本場戲中，一首《在那遙遠(yuǎn)的地方》唱出了玉紋和志忱隱藏的心事，因此攝影機(jī)分別給了志忱和玉紋各三次近景鏡頭，用以刻畫他們內(nèi)心澎湃跳動(dòng)的情感和表面努力維持的平靜。同時(shí)，影片出現(xiàn)四次水面空鏡，并以水面空鏡作為開始和結(jié)束，更體現(xiàn)了欲說還休的意境。在中國古典文學(xué)中，水被賦予多種含義：水是“君子之交淡如水”的朋友之情；是“曾經(jīng)滄海難為水”的忠貞；是“日日思君不見君，共飲長江水”的思念；是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的惆悵。因此，四次水面空鏡超過了這場戲中兩個(gè)核心人物的近景次數(shù)。可見，導(dǎo)演想借助水的意象，用隱喻的方式，無聲地傳達(dá)人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系，而這種復(fù)雜的關(guān)系，全部寄托在這流水之中，等待著觀眾去細(xì)細(xì)品味。

三、場景與隱喻

費(fèi)穆導(dǎo)演對(duì)影片場景進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，加入了諸多中國傳統(tǒng)美學(xué)元素。隨著鏡頭的移動(dòng)，觀眾不停地變換著環(huán)境，身臨其境地感受人物情感的起伏?！缎〕侵骸返膱鼍霸O(shè)計(jì)在宏觀上奠定了影片的敘事風(fēng)格，也決定了這部影片幽怨沉郁的情感風(fēng)格，同時(shí)助力了人物形象的塑造。在費(fèi)穆導(dǎo)演的場景設(shè)計(jì)中，處處體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)美學(xué)中隱喻的意味。

(一)外景隱喻

影片開場，女主人公玉紋站在一段破敗的城墻上，踽踽而行。隨后，她回到家中，家里斷壁殘?jiān)?，還有一個(gè)沒有勇氣活的丈夫。破敗的城墻和家中的斷壁接連出現(xiàn)，很容易將觀眾帶入到一種“國破山河在，城春草木深”的感受之中。從而奠定了影片的情感基調(diào)。

(二)內(nèi)景隱喻

由于影片大量鏡頭都是在戴家小院中完成的，因此，房間和庭院的設(shè)計(jì)也頗具匠心。

女主人玉紋的房間光線偏暗，僅有一兩株綠植點(diǎn)綴，整體呈現(xiàn)出一種落寞孤獨(dú)的氣息。在影片中，玉紋多次出現(xiàn)在自己房間，而鏡頭里出現(xiàn)次數(shù)最多的是她的床和她的繡樣。在志忱未出場之前，她不停地繡花，體現(xiàn)了她內(nèi)心的孤獨(dú)。而志忱出現(xiàn)后，床成了她掩藏心事的地方，成為一種心事的隱喻。男主人禮言的房間，堆砌了大量的藥瓶等物品，是一種疾病的隱喻，這樣的場景設(shè)計(jì)，可以使觀眾了解到禮言的病情以及因?yàn)椴∏閹淼姆蚱揸P(guān)系的疏離。

妹妹的房間則不同，是戴家唯一生機(jī)盎然的住所。戴秀的房間向陽，有諸多綠植點(diǎn)綴，有書畫裝飾，有明亮的窗子和紗簾，這樣的設(shè)計(jì)同樣具有隱喻意義。妹妹年輕活潑，對(duì)未來充滿幻想，與死氣沉沉的家庭形成鮮明對(duì)照。

客人志忱的房間，本是一個(gè)不常用的書房，后來玉紋給志忱送來了一盆蘭花，于是，蘭花成了這個(gè)房間最顯眼的物件，并且在二人第一次晚上見面的時(shí)候，多次出現(xiàn)在鏡頭前。很顯然，蘭花是包含隱喻的。在先秦儒學(xué)著作中，蘭花多作為君子高尚人格的象征。而在繪畫中，梅、蘭、竹、菊“四君子”是中國繪畫的傳統(tǒng)題材。因此，當(dāng)蘭花反復(fù)出現(xiàn)在電影中時(shí)，觀眾就能夠從這樣的隱喻中，想象到志忱的選擇和故事的結(jié)局。

最后值得一提的是客廳的設(shè)計(jì)?？蛷d中式家居設(shè)計(jì)，背后有兩幅字畫，其中一幅字反復(fù)出現(xiàn)在鏡頭前，是南唐后主李煜《虞美人》中的兩句：“小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。”這兩句反復(fù)出現(xiàn)暗示了國家命運(yùn)與個(gè)人命運(yùn)的關(guān)系，也暗示了費(fèi)穆并不只是在講一個(gè)簡單的情感故事，而是飽含了對(duì)國家命運(yùn)、自身前途的考量。

整部電影初次看來，很像一首閨怨詩，但實(shí)際上，我們能從諸多精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)之中感受到時(shí)代脈搏的跳動(dòng)，感受到費(fèi)穆這一代知識(shí)分子對(duì)民族、國家、個(gè)人理想前途的嚴(yán)肅思考。

影片中每一處場景、每一個(gè)畫面構(gòu)圖，都有深刻的隱喻或象征。正是這些巧妙而精心的設(shè)計(jì)，使影片含蓄雋永，充滿著只可意會(huì)不可言傳的獨(dú)特氣質(zhì)。

四、結(jié) 語

《小城之春》是中國民族電影的經(jīng)典之作。它將鏡頭深入復(fù)雜矛盾的人物內(nèi)心，巧妙地吸取中國傳統(tǒng)藝術(shù)精華，借物喻人，以景抒情，將中國詩畫、戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)融合進(jìn)電影技藝之中,創(chuàng)造出一種民族特色的銀幕詩學(xué)。這部影片充分顯示了費(fèi)穆在電影領(lǐng)域?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的不斷挖掘和探索，而這種堅(jiān)持和實(shí)踐也使《小城之春》成為中國電影史上不可多得的藝術(shù)珍品。