朱曉娜

(平頂山學院 新聞與傳播學院，河南 平頂山 467000;韓國啟明大學，韓國 大邱 42601)

愛情是人類永恒的話題，是不同時代、不同國家或民族、不同導演的電影作品中出現的共同主題。影片《最愛》敘述的是“熱病”患者趙得意與商琴琴相憐、相戀、相守、一起走向生命盡頭的愛情故事；影片《綠洲》則是把刑滿釋放的青年洪忠都和一個重度腦癱患者韓恭洙的愛情故事娓娓道來。在同期商業(yè)片蓬勃發(fā)展之時，顧長衛(wèi)和李滄東導演所關注的小人物無一例外都是被邊緣化了的特殊人群，他們或被社會“孤立”，在現實生活中行為顯得格格不入，或是思想不入主流，或是道德不符要求，他們的愛情故事帶有很強的悲劇色彩，能否突破生命的局限，追求美好的愛情與婚姻生活，飽含了導演對于生命的思考和對于人性的關注。

一、中韓導演電影作品趨同分析

(一)特定環(huán)境與生存狀態(tài)

影片《最愛》刻意將電影背景模糊化，更為聚焦于艾滋病人的生存群體，沒有具體坐標，沒有鮮明的地域建筑，艾滋病患者為自己構建了一個與世隔絕的生存空間：在廢棄的學校狹小的空間內向觀眾展示著他們的生命歷程如何變化，遭遇著怎樣的困境。影片《綠洲》一開始也沒有環(huán)境的具體描述，公交車慢慢駛向城市的中心，男主人公洪忠都在冬季仍穿著單衣單褲，強烈的著裝反差暗示著他已脫離社會。女主人公韓恭洙因為疾病，扭曲的表情、掙扎的肢體、吃力的言語表達，生存都難以保障，卻被單獨留在公寓里。兩部影片中導演人為制造出來的封閉環(huán)境，是有意選擇并設計出的場景，以此充分表現邊緣人在社會中的尷尬境遇，將人與人之間冷漠無情與麻木疏離刻畫為深深的孤獨感和無助感，生命的保全和生存的意義成為兩位導演的出發(fā)點。

(二)社會環(huán)境與功利危機

影片《最愛》將電影人物生活的時代選擇在20世紀90年代初，貧窮村民為改變自身生存條件，多數選擇賣血。作為血頭，趙齊全之“惡”將人性追求金錢的貪婪和邪惡演繹到了極致。為了金錢，他不顧國家法律并組織村民參與賣血。極為可悲的是他兒子和弟弟都是“熱病”的受害者，自己的兒子吃了有毒的西紅柿被人害死，他也沒有一絲悲傷。影片《綠洲》的洪忠都在回家前準備好了給母親的禮物，可母親、哥哥和弟弟卻沒有一個人通知他早已搬了家。韓恭洙被哥嫂利用殘疾人的身份，享受政府對殘疾人的津貼福利租住著新的公寓，把她一個人丟棄在舊的公寓中托付于鄰居照管。在這兩部影片中，被“邊緣化”的個體，成為社會、家庭生活中的負擔與累贅，親情不僅僅是冷漠更是殘忍與無情。親情缺失，利益變得至上，扭曲的價值觀念導引下，加速了人們對“利”的熱衷，危害了個體生命，使本真生命被遺忘，生存只能更加平庸化。由求功利而生奸詐算計之心，也使得人世險惡，人人自危。兩位導演不約而同地擁有著哲學家的睿智與視角，將深刻的認知表現在影片中，均以強烈的憂患意識，開始積極批判這種文化價值觀，試圖找回缺失的精神和充實空虛的心靈。

(三)象征主題與價值觀念

影片《最愛》將落葉與死亡的聯系延伸至將四季寓意為生命的周而復始，準確地運用時間隱喻來詮釋愛情與生命的雙面性。世間萬物都要順應自然，人類也應順其規(guī)律，愛情一旦滋生，注定泯滅；人類的生命一旦開始，就注定隕歿。對這種生死之變，人只有接受，做到不喜生不憂死，即安時而處順。顧長衛(wèi)用影片告訴我們，應該將死作為生命歷程的一個環(huán)節(jié)和過程，不應怕死、畏死，應以自然的態(tài)度去接受死，從而更加愛惜自己有限的生命。對愛情的大膽追求，是生命的自然本能，有生則有愛，“我們結婚吧，趁活著”“愛，有多難，就有多燦爛”也是《最愛》的電影口號。

影片《綠洲》的片名并非所指一片水草旺盛的沙漠綠洲，而是一張不知由誰何時高高地掛在韓恭洙臥室墻壁上的毯子。透過鏡頭看到掛毯上編織的是：熱帶地區(qū)的海岸，生長著椰子樹和叢生的鮮花中，一個包著頭巾頂著水罐的年輕女人、一個光著身子皮膚黝黑的孩子和一頭白色的小象。從心理學的角度來說，當人面對某個事物，產生通身緊張不安，就是害怕恐懼，是恐懼的一種。到了夜晚，風起的時刻，晃動的樹枝擾亂了掛毯上綠洲中的和諧畫面，讓韓恭洙產生了可怕的幻想。這樣的情況共出現三次，當她感到恐懼時，就會想起洪忠都，情感上也一次又一次地飛躍。綠洲，延伸至心靈的綠洲，愛情的綠洲，生命的綠洲。李滄東曾坦言：“一部電影不可能改變韓國社會對殘疾人的看法。我所有的希望，就是能有一點點的改變。這就像是用一根蠟燭在傳遞火種，手遞手，點燃別人手里的蠟燭”。導演意圖“通過男女主角對感情執(zhí)著的追求和無悔的付出，鮮明地對比出人性具有不可磨滅的光輝”。兩位導演拋開責任與悲壯，堅持個人獨立思考，對人性觀察和關懷，選擇“邊緣化”的小人物——處在底層，貧窮、卑微，甚至是殘缺不全、惡病纏身的青年男女的愛情故事，表現了中韓社會“邊緣人”生存與苦難中的樸素沉重，用不同角度詮釋了愛情的純粹與暖意。

二、中韓導演電影作品差異分析

(一)中韓導演電影的創(chuàng)作之源

1.顧長衛(wèi)的劇本選擇

卓著的電影導演，非常清晰文學與電影二者的關系，“一流的小說很難成為一流的電影”，在電影導演的這條道路上，文學作品成為他電影再度創(chuàng)作中取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。電影《最愛》是由作家閻連科的小說《丁莊夢》改編創(chuàng)作的。閻連科曾在創(chuàng)作期間多次到艾滋病村去實地采訪調查，小說本身具有極強的對現實批判意識。選擇拍攝這樣深刻、犀利且新穎的主題無疑可以使得電影超越于一般作品之上，考驗著顧長衛(wèi)導演的再度創(chuàng)作能力?！蹲類邸犯嗟貙⒅匦姆旁诹艘欢误@世駭俗的愛情故事上，通過審美與思考，劇情的創(chuàng)新與嘗試，最大限度地保留了《丁莊夢》的文學戲劇性和濃郁的現實感。不可否認影視改編往往會對文學原著造成一定程度的變形，然而在多元文化的環(huán)境中，一方面可以準確把握作家對劇本展現生活的情感態(tài)度；另一方面要滿足電影審美、娛樂、消遣的大眾文化消費需求，從《最愛》上映后的一系列獎項中也可以看出顧長衛(wèi)做到了基本理想的狀態(tài)。

2.李滄東的劇本創(chuàng)作

與顧長衛(wèi)不同的是，李滄東是一位作家導演，幾乎所有的影片劇本都是親自創(chuàng)作，以編導合一而見長。從文學性到電影性，李滄東也被認為是“在電影中顯示出一個作家導演獨有的勇氣和清醒的思考”。通常作家化導演的電影存在著濃濃的個人文學主義，一般呈現出劇情緩慢、藝術考究的特點，精心營造一種文學意蘊。李滄東導演就曾直言《綠洲》的前半部分并不好看，他沒有過于追求電影拍攝技術，而是強化了自身電影創(chuàng)作的優(yōu)勢:從電影故事敘事的節(jié)奏、細節(jié)的定位、人物性格的塑造、場景的布置等，極大地凸顯了文學的特性，尤為探討人心和命運。導演在整個電影創(chuàng)作中占有核心地位和決定作用，他堅持關注底層人民和邊緣化人物，用人文理念與藝術理念與大眾達成一致，用電影重構自己的文學身份，嘗試著用電影干預社會的理想。李滄東所創(chuàng)建的電影文化空間，最大限度地發(fā)揮著通過影視的視覺沖擊和審美訴求實現個人文化主張和表達權利。

(二)中韓導演電影的敘事策略

同一事實從不同的角度去觀察，會形成不同態(tài)度和觀點。“電影畫面是由內世界(人的內心世界)和外世界(外在的物質世界)組成的現實世界的影像；畫內的人物在一定情境中有來由、有動機的運動直接指向富有情節(jié)性的故事?！睂τ诠适露浴罢l在敘述”“誰在看”，于電影來說就是講故事的角度，可以稱之為電影敘事角度。

1.顧長衛(wèi)的全知敘事角度

影片《最愛》采用的視點是全知敘事，“即敘述者無所不在，無所不知，既知道人物外部動作，又了解人物內心活動”。片中用死去男孩趙小鑫的視點出發(fā)，故事由他講述，他也是故事人物之一。在那個充滿死亡氣氛的虛構空間中，趙小鑫這樣的一個參與者兼具有話語層與故事層，言語中透露出故事敘事者的回憶色彩。他可以超越時空、超越事件之外的視角，講述著趙得意與商琴琴的愛情故事，講述著劇中一個接一個死去的人物，保持著異常的冷靜、客觀和可靠性。這也是顧長衛(wèi)導演將小說《丁莊夢》的敘事結構深深烙在了電影之中，劇情的發(fā)展，講究因果關系，敘事時間上采取倒敘，使用旁白的元素展示發(fā)生在過去的事情，說書式的倒敘技巧加以提示，間接傳達著導演的社會理想與價值觀念。

2.李滄東的純客觀敘事角度

與小說不同的是，電影主要是以畫面來呈現。具有強烈的紀實風格影片，是多會采用“純客觀敘事”，即“敘述者比任何一個人物都知道得少，他僅僅知道某些人所看到的、所聽到的”，直接地將影片原汁原味地呈現在銀幕上。很顯然《綠洲》就是運用這樣的敘事角度，李滄東更為注重“誰在看”，當視點遠離故事本身，一定的距離感使得故事產生通透感?！斑@種敘述視點既能夠從內與外、正與側、虛與實、動與靜等多角度、全方位地描述人物和事件，還可從局部上靈活地改變和轉移觀察和敘述角度以增加作品的可信性，它比較適用于那些視野開闊、時空交錯、矛盾復雜、人物眾多、具有史詩性建構向度的作品?！碑斶x擇韓恭洙這樣的重度殘疾人作為電影的拍攝對象，本身對電影的拍攝技巧和演員的表演都具有很大的挑戰(zhàn)。導演運用了電影時間的假定性，用在人物幻想、虛構的情境中去憧憬戀愛的狀態(tài)，跨越了時間的進程，極具有虛幻性與浪漫色彩。李滄東在影片中根據電影人物角色的主觀需要，把人物的各種情緒、心態(tài)外化為可以感知的形象。影片直接展示了殘疾人愛情中幸福感受外化為具體的形象，聚焦于殘疾人的心靈世界和心路歷程。

(三)中韓導演電影的藝術特色

1.顧長衛(wèi)的聲音設置

影片《最愛》里一群邊緣化小人物被迫生存在村子的角落里，每一個人都是受害者，面對死亡的命運，任何的反抗都顯得無力。誰會來救助他們？誰來替他們發(fā)聲呢？顧長衛(wèi)在影片中選擇了一個“亡魂”的聲音作為電影的主要視聽元素，從一個死去的人的視點來闡釋一切。童聲且方言的原生態(tài)不做任何修飾和表現，耐人琢磨。觀眾看不到趙小鑫在講述時的表情，只能從聲音傳遞出的情感與言語的內涵中醞釀情緒。一個個情感封閉的人物形象，在影片中如何讓觀眾了解他們的困惑和人生觀，旁白成了最好的補充。趙小鑫時而講述、時而評價，每一句都客觀冷靜且真切感人。

2.李滄東的懸念設置

尤以故事情節(jié)見長的李滄東電影，更是善于運用懸念體現作品的矛盾與沖突，展現作品的藝術感染力。影片《綠洲》的洪忠都頂替哥哥車禍而入獄，出獄后，他不顧家人反對去拜訪被撞死老人的家人，第一次見到韓恭洙時驚訝萬分，對她的境遇充滿好奇與可憐。接下來的故事安排出人意料：一個看似正常的人，怎么會愛上一個話也說不清，甚至五官猙獰、肢體扭曲的殘疾人？常規(guī)被打破之后，觀眾一下子無法預料事件下一步的發(fā)展趨勢，令人捉摸不透。懸念是細節(jié)，是一個精心的敘事鋪墊，是一處出色的細節(jié)安排，一點一點帶動故事敘事節(jié)奏，引發(fā)觀眾的思考，情緒的投入，感受著他們命運的不確定性。李滄東導演深厚的文學藝術功力，準確、巧妙地運用電影語言表現和制造懸念的方法與技巧，顯示了其導演精湛的功力。

總而言之，中國導演顧長衛(wèi)與韓國導演李滄東在“邊緣人”愛情電影的主題與意蘊、藝術表現、人物圖譜、創(chuàng)作背景、敘事模式、文化內涵等方面存在相同與差異，這也體現了不同國度的導演對“邊緣人”的關注，豐富了中韓“邊緣人”愛情電影題材內容，呈現出多元化價值與藝術魅力。