孔艷霞

(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，河南 鄭州 451150)

張藝謀在新作《影》(2018)中又一次嘗試了古代題材，講述了在紛亂時(shí)局中一個(gè)名為境州的替身，在血雨腥風(fēng)的兩國(guó)爭(zhēng)斗之中的艱難生存故事。從《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等古裝片中不難看出，張藝謀并不注重復(fù)現(xiàn)那已一去不復(fù)返的古代生活，但卻重視闡發(fā)中國(guó)古典美學(xué)，如融儒釋道于一家的哲思，天人合一、虛實(shí)相生的美學(xué)追求等，并極其擅長(zhǎng)以具體的畫面將這些抽象的美學(xué)觀展現(xiàn)出來(lái)。《影》也不例外。

一、虛實(shí)相生

“虛實(shí)相生”的概念原本出于道家關(guān)于時(shí)空的哲學(xué)，其后被廣泛地運(yùn)用于繪畫、詩(shī)文和戲劇的藝術(shù)創(chuàng)作理論中。王驥德曾就戲劇的創(chuàng)作目的與方法指出：“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！睹髦椤贰朵郊啞贰都t拂》《玉合》，以實(shí)而用實(shí)者也；《還魂》《二夢(mèng)》，以虛而用實(shí)者也。以實(shí)而用實(shí)也易，以虛而用實(shí)也難?！奔磻騽?yīng)該反映真實(shí)的內(nèi)容，但為了藝術(shù)效果，應(yīng)該對(duì)原型在各方面的局限進(jìn)行突破，在藝術(shù)形象的設(shè)計(jì)上進(jìn)行虛構(gòu)處理，這即是“出實(shí)用虛”。

《影》亦然。電影改編自朱蘇進(jìn)的小說(shuō)《三國(guó)·荊州》，然而與明明是奇幻故事，卻依然要執(zhí)著地放于宋朝的《長(zhǎng)城》(2016)不同，電影放棄了三國(guó)中吳蜀兩國(guó)爭(zhēng)奪荊州的這一背景，將其置于一個(gè)架空的時(shí)代。電影所想表達(dá)的“實(shí)”，是人物在欲望驅(qū)使下的內(nèi)心沖突，以及在亂世中生存的無(wú)奈和悲哀。如境州對(duì)于回到故鄉(xiāng)，和母親團(tuán)聚有著強(qiáng)烈的渴盼，但是卻受困于子虞的權(quán)勢(shì)而只能日日扮演一個(gè)不屬于自己的身份。他的苦悶是觀眾能夠理解的。但是電影的藝術(shù)處理卻是偏向于“虛”的。除了電影中的國(guó)名、地名和人名都發(fā)生了變化以外，電影也有意在視覺(jué)上，不斷地強(qiáng)調(diào)時(shí)代的架空感。這其中最為明顯的便是電影的黑白兩色主色調(diào)，電影中，子虞的都督府中掛滿了水墨畫，而沛王則在自己的王宮大殿上設(shè)置了一面面碩大的屏風(fēng)，上面遍是他手書的《太平賦》，在光影交錯(cuò)間，這些墨跡給人一種曖昧陰森之感。這種建筑的內(nèi)部裝飾并不存在于三國(guó)時(shí)期，也不是中國(guó)古代任何一個(gè)朝代的主流裝飾風(fēng)格。

除此之外，電影中沛國(guó)幾乎所有上層人物，無(wú)論男性或女性，無(wú)論是君王或文武群臣，其服飾上的圖案都為水墨印花，這是與中國(guó)古代的單色染色技術(shù)以及美妙絕倫的織錦、刺繡技術(shù)相違背的。近代才能制造出來(lái)的印花染織的服飾使人物成為飄逸、灑脫的意象，在舉手投足之間衣袂飄飄，具有一種典雅的美感，也造成了一種荒謬感，不斷提醒著觀眾，這并非一個(gè)真實(shí)的故事，觀眾的思維不應(yīng)該被束縛于因?yàn)椤度龂?guó)演義》的影響力而早已婦孺皆知的歷史事件。

二、詩(shī)畫一體

“詩(shī)畫一體”觀是對(duì)中國(guó)古典美學(xué)中意境說(shuō)這一核心范疇的擴(kuò)展。詩(shī)與畫兩種藝術(shù)形式都強(qiáng)調(diào)韻外之致，味外之旨，以營(yíng)造出玄妙的意境。其主要方法便是在客觀的、具體的、可視的物象之中，制造一種主觀的、抽象的、不可視的情緒或感情，以實(shí)現(xiàn)令人回味無(wú)窮的表達(dá)。只要對(duì)張藝謀的電影稍加了解就可以發(fā)現(xiàn)，他在攝影運(yùn)鏡、色彩及構(gòu)圖的選擇乃至人物妝造等方面，都對(duì)于意境孜孜以求，以使得電影畫面具有令人意欲讀解的豐富意蘊(yùn)。

例如在《影》中，子虞曾在地下訓(xùn)練境州破解楊蒼的刀法，此處上有洞開以引天光，雨絲也由此洞飄落下來(lái)。在兩人的對(duì)戰(zhàn)中，張藝謀大量使用了升格鏡頭，將兩人的動(dòng)作身法進(jìn)行了詩(shī)意化的展現(xiàn)。子虞手持竹竿代替楊蒼的大刀，境州則用了沛國(guó)特有的沛?zhèn)悖罢邉?dòng)作剛勁雄健，大開大合，勢(shì)大力沉，后者則在夫人小艾的指點(diǎn)下，“以女子身形入傘”，輾轉(zhuǎn)騰挪之間，輕盈瀟灑，以柔克剛，能夠從容地化解對(duì)方的進(jìn)攻。電影在色彩上不斷強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)的對(duì)立，這一場(chǎng)比武也是陰陽(yáng)之道的闡發(fā)。

又如電影中兩次表現(xiàn)了子虞(境州)和小艾的琴瑟和鳴。第一次境州和小艾的演奏，小艾是被沛王脅迫鼓瑟的，她意圖在彈完就自己斷指，瑟聲慷慨激昂，既是小艾不滿心情的吐露，也隱含了一旁境州的壓抑與憤怒；在第二次合奏中，子虞真身與小艾在地下彈奏，兩人分別對(duì)坐于碩大的太極圖的白魚眼和黑魚眼上，琴聲琤琤，珠落玉盤，與此同時(shí)，奪取境州的戰(zhàn)役已經(jīng)打響，子虞完全沉浸在大計(jì)將成的得意中，琴聲是他用以表達(dá)自己潛伏多年，終將揚(yáng)眉吐氣心境的語(yǔ)言，人物的姿勢(shì)、表情和飛舞的長(zhǎng)發(fā)等，都參與進(jìn)了人物深謀遠(yuǎn)慮，洞察天下，意氣風(fēng)發(fā)形象的塑造，而小艾在一旁為之鼓瑟，也象征了她對(duì)自己夫君日復(fù)一日年復(fù)一年的支持與配合。這一幕又象征的是陰陽(yáng)的調(diào)和相濟(jì)，正如奪取境州既需要如境州單挑楊蒼這樣的陰謀詭計(jì)，也需要田戰(zhàn)等將士的浴血奮戰(zhàn)，二者缺一不可。

三、內(nèi)斂含蓄

外向狂放和內(nèi)斂深沉是中國(guó)古典美學(xué)的兩大旨趣，自美學(xué)開始了由唐韻向宋調(diào)的轉(zhuǎn)變之后，國(guó)人便愈加推崇內(nèi)斂的美學(xué)風(fēng)貌。在電影等敘事藝術(shù)中，內(nèi)斂含蓄的美體現(xiàn)為含而不放，采取間接式的表達(dá)，如雙關(guān)、比喻、反襯等，給接受者以無(wú)限的遐想。

在《影》中，有兩個(gè)窺視鏡頭，是張藝謀在電影中踐行內(nèi)斂美學(xué)的代表鏡頭。在境州即將奔赴境州城關(guān)與楊蒼決斗的前夜，始終與他分房而眠的小艾來(lái)到境州身邊，將境州的頭埋在了自己的胸前，境州也表示這么多年來(lái)支撐著自己的就是對(duì)小艾的愛(ài)。隨后鏡頭轉(zhuǎn)向墻縫中子虞陰鷙的窺探眼神。鏡頭再切換時(shí)已是次日白天。此時(shí)電影無(wú)疑對(duì)情節(jié)進(jìn)行了極簡(jiǎn)化處理。觀眾完全可以憑借自己的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)這組鏡頭做出解讀：小艾終于與境州發(fā)生了夫妻之實(shí)，這極大地觸怒了本來(lái)就因?yàn)樯眢w病萎，不見天日而幾近變態(tài)的子虞，這也更鞏固了子虞殺人滅口的念頭。

另外一個(gè)窺視鏡頭則出現(xiàn)在電影的結(jié)尾。小艾跌跌撞撞地沖向大殿門口，滿臉驚懼，頭發(fā)散亂地從門縫中窺視外面，電影戛然而止。這無(wú)疑引發(fā)了觀眾的聯(lián)想，即小艾通過(guò)門縫究竟看見了什么，才讓她面臨了電影開頭旁白所說(shuō)的“小艾正面臨一生中最困難的選擇”這一困境。有可能小艾看見的是，田戰(zhàn)殺死了境州，境州在走出已是一片血海的王宮后依然要面對(duì)殺戮；也有可能小艾看見的是田戰(zhàn)擁戴化身為子虞的境州為新的沛王，無(wú)論是哪一種場(chǎng)面，小艾都要面臨著是否要出去說(shuō)出境州不是子虞的真相這一困境。這些留白式的畫面都召喚著觀眾去細(xì)細(xì)地品味，一旦觀眾靜心感悟，就能明白導(dǎo)演所想表達(dá)的，電影的魅力也正是在觀眾對(duì)電影的“補(bǔ)全”中體現(xiàn)出來(lái)。

可以說(shuō)，張藝謀在《影》中實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古典美學(xué)在視覺(jué)上的再詮釋，電影在敘事上超脫了歷史原型，但是在視覺(jué)美學(xué)上，卻充分踐行了中國(guó)古代虛實(shí)相生、詩(shī)畫一體、內(nèi)斂含蓄的美學(xué)理念，使電影具有充分的儀式感與意境美，給予了觀眾極具質(zhì)感的審美享受。