王 博

(鄭州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 鄭州 450001)

1769年蘇格蘭醫(yī)生William Cullen首先提出“神經(jīng)癥”，泛指神經(jīng)系統(tǒng)的一般性疾病，包括今天器質(zhì)性和非器質(zhì)性的神經(jīng)系統(tǒng)疾病，還包括一些后來(lái)證實(shí)不屬于神經(jīng)系統(tǒng)的病。新弗洛伊德學(xué)派中堅(jiān)人物卡倫·霍尼，認(rèn)為神經(jīng)癥病人，是指那些行為、情感、心態(tài)、思維方式都顯得不正常的人。但什么是正常，什么是不正常，卻完全取決于特定社會(huì)強(qiáng)加于成員身上的行為標(biāo)準(zhǔn)和情感標(biāo)準(zhǔn)。而這些標(biāo)準(zhǔn)卻因?yàn)槲幕r(shí)代、階級(jí)、性別的不同而不同。

索菲亞·科波拉電影中的人物，雖然年代不同、境遇有別、地位參差，但統(tǒng)一呈現(xiàn)出面對(duì)一個(gè)充滿敵意的世界而產(chǎn)生的渺小感、孤獨(dú)感、軟弱感、恐懼感和不安全感。為了對(duì)抗這種焦慮，影片中的人物不得不用性、消費(fèi)、外遇、偷竊、自殺等病態(tài)行為來(lái)紓解壓力。然而由于這些追求本身建立在恐懼的基礎(chǔ)上，而同一種恐懼又妨礙其獲得內(nèi)心的釋放，就進(jìn)一步加深了恐懼和焦慮，由此造成了更嚴(yán)重的惡性循環(huán)。而這種典型的神經(jīng)癥人格所具有的焦慮，便是推動(dòng)其人物不斷發(fā)展的原動(dòng)力。

一、萬(wàn)眾矚目的身份書寫

“All eyes will be on you”，是瑪麗亞·特蕾莎女王對(duì)女兒，即將遠(yuǎn)嫁法國(guó)成為王妃的瑪麗·安托瓦內(nèi)特的叮囑，亦是索菲亞·科波拉影片中所有人物之心魔。萬(wàn)眾矚目的身份變成了一把雙刃劍，折磨著被賦予光環(huán)的瑪麗·安托瓦內(nèi)特、約翰尼、鮑勃、夏洛特、里斯本家姐妹，也侵蝕著主動(dòng)追求的《珠光寶氣》中的所有人，以及左右為難的塞西莉亞。

在所有的人物形象中，瑪麗·安托瓦內(nèi)特王后的萬(wàn)眾矚目是毋庸置疑的。從其走入凡爾賽時(shí)的圍觀民眾，到其大婚儀式時(shí)的無(wú)數(shù)賓客，甚至行房之前的聚眾祝福，她生活于公眾的目光之下，凝視的暴力于她而言，已經(jīng)等同于生活本身。

《迷失東京》中的好萊塢影星鮑勃與《在某處》中的好萊塢影星約翰尼因其從事行業(yè)的獨(dú)特性而備受矚目。這是一個(gè)除了娛樂(lè)業(yè)已沒(méi)有其他行業(yè)的年代，明星的發(fā)光程度絲毫不輸任何貴族。

《處女自殺》中里斯本家的5位姑娘接受著來(lái)自異性的注視，正片開篇4個(gè)少年坐在街對(duì)面的草地上，癡癡望著5個(gè)金發(fā)姑娘從父母的旅行車下來(lái)，走入家門；影片中的畫外音，是25年后的這些少年中的一位對(duì)其當(dāng)年的回憶。

《珠光寶氣》中的姑娘們?yōu)楂@得萬(wàn)眾矚目而勇往直前，牢獄之災(zāi)是其開設(shè)個(gè)人網(wǎng)站的資本。在這個(gè)曝光率成為王道的娛樂(lè)至死的時(shí)代，是非對(duì)錯(cuò)、褒揚(yáng)非議，一切都無(wú)足輕重。

二、萬(wàn)眾矚目之星與階下之囚

《絕代艷后》是全民關(guān)注的瑪麗皇后；《處女自殺》中勒克斯是萬(wàn)人艷羨的校園舞后，其他姑娘也顯然令少男們魂?duì)繅?mèng)縈；《迷失東京》與《在某處》是兩位男明星；《珠光寶氣》在Facebook中閃耀如明星的中產(chǎn)階級(jí)少男、少女們；《迷失東京》的金發(fā)夏洛特也在日本顯得與眾不同而令人注意。顯然每位主人公都過(guò)著衣食無(wú)憂的生活，是世俗生活中的既得利益者。

神經(jīng)癥一詞在發(fā)明初期僅限于病理學(xué)界。隨著時(shí)代的更迭，神經(jīng)衰弱竟作為一種榮耀成為時(shí)尚病。其中一個(gè)原因，則確實(shí)是因?yàn)椴』级喟胧巧窠?jīng)較為纖細(xì)的悠閑階級(jí)、藝術(shù)家以及各種勞心的知識(shí)分子，神經(jīng)癥變成了精英病。然而無(wú)論如何美化神經(jīng)癥之名，焦慮，作為病患內(nèi)心最核心的夢(mèng)魘，令其在面對(duì)一個(gè)充滿敵意的世界，而不得不產(chǎn)生渺小感、孤獨(dú)感、軟弱感、恐懼感和不安全感；與他們每一個(gè)人時(shí)刻如影隨形，將他們的生活本身變成了牢籠，將其變成了階下囚。

(一)牢籠的顯性建構(gòu)

《處女自殺》中，4個(gè)姑娘被母親困于家中，將自家的別墅變成了牢獄；《迷失東京》中，被困于賓館房間的夏洛特和在酒店與片場(chǎng)兩所牢籠間痛苦輾轉(zhuǎn)的鮑勃；《絕代艷后》中，凡爾賽宮是安托瓦內(nèi)特第一間獄規(guī)森嚴(yán)的牢籠，服刑期間表現(xiàn)良好的瑪麗·安托瓦內(nèi)特得到了緩刑，進(jìn)入相對(duì)自由的第二間牢獄小特里阿農(nóng)王后宮殿；《在某處》中，主人公約翰尼看似與鮑勃如出一轍，也被困于酒店，事實(shí)上，從人物困境的展現(xiàn)分析，那輛昂貴的黑色法拉利才是其真正的監(jiān)獄；《珠光寶氣》中牢獄甚至已不是比擬，被法律宣判服刑的主人公最后竟鋃鐺入獄。

(二)放風(fēng)與越獄的隱性表達(dá)

勒克斯每晚的幽會(huì)是其對(duì)牢獄之災(zāi)的放風(fēng)行動(dòng)，也是其對(duì)抗內(nèi)心焦慮所建立起來(lái)的防御機(jī)制，即便因?yàn)槠洳B(tài)人格傾向而導(dǎo)致出發(fā)與終點(diǎn)的相背離，但是作為越獄之動(dòng)作，勒克斯顯然是最積極的一個(gè)。之后的橋段中，姑娘們運(yùn)用各種手段，閃燈、寄送求救卡片，得到了與外界少年的聯(lián)系，即便是只獲得了在電話中聽(tīng)音樂(lè)的自由，也使得她們得以暫時(shí)地喘息?？蛇z憾的是，越獄之情敗露，典獄長(zhǎng)剝脫了她們與外界的溝通設(shè)備“電話”。因此，4個(gè)姑娘只得選擇真正而徹底的越獄之舉，離開人間。

與5個(gè)姑娘殘酷的青春畫風(fēng)不同，寂寥的少婦夏洛特選擇的越獄是與獄友鮑勃一起，離開酒店這所牢籠，并在婚姻這所監(jiān)獄中尋求短暫的放風(fēng)自由。在影片里二人在酒吧的第二次交談的臺(tái)詞中，鮑勃直接表示：“我在策劃越獄，并在找尋一個(gè)同謀，我們先離開酒吧，之后離開酒店，離開這個(gè)城市，離開這個(gè)國(guó)家。你參加與否？”夏洛特嬉笑著答應(yīng)了邀約。鮑勃與夏洛特的相識(shí)起于酒吧，兩人的第一次對(duì)談亦發(fā)生于酒吧。酒吧作為鮑勃的監(jiān)獄之所，獄友夏洛特與其迅速建立了惺惺相惜之情。封閉空間中，兩人的對(duì)談內(nèi)容如心理醫(yī)師問(wèn)診，直白地闡明二者一人受困于中年危機(jī)，一人受困于青年迷惘，就醫(yī)的訴求皆為治愈失眠。然而失眠的治愈是從二人一起從酒店離開外出玩耍建立情愫伊始，并且在鮑勃將睡著的夏洛特抱回她房間，自己回房后打了電話給遠(yuǎn)在美國(guó)的妻子，企圖進(jìn)行溝通，雖然以失敗告終，但是顯然這次的放風(fēng)，對(duì)于二人的療愈作用是明顯的。

同樣為人妻的瑪麗·安托瓦內(nèi)特亦是如此，與菲爾遜伯爵相遇是在遠(yuǎn)離凡爾賽的巴黎某化妝舞會(huì)上，一起在小特里阿農(nóng)王后宮殿享受了纏綿的短暫放風(fēng)。在放風(fēng)結(jié)束、菲爾遜伯爵離開之時(shí)，瑪麗依依不舍，希望與其一起離去，伯爵亦笑稱應(yīng)該將之綁架。但是牢獄深深，這段放風(fēng)之旅在瑪麗的生活中一去不復(fù)返，直到她乘坐馬車與凡爾賽道別。

正如在牢獄的顯性建構(gòu)中，將約翰尼駕駛的跑車作為其牢籠之象征，其放風(fēng)的瞬間，即是法拉利突然故障的時(shí)刻。被迫從車內(nèi)離開的父女二人，獲得了前所未有的甜蜜時(shí)光，約翰尼甚至勇敢地拒絕了前來(lái)求歡的姑娘。約翰尼因?yàn)閷?duì)愛(ài)的病態(tài)渴求而無(wú)法拒絕他人，并且以性行為作為獲得緩解焦慮的方式，這一橋段的展現(xiàn)，正是其病態(tài)人格被治愈的瞬間。然而放風(fēng)的時(shí)間總是短暫的，即便約翰尼邀請(qǐng)女兒多留一天，兩人最終的結(jié)局仍然只能回到法拉利內(nèi)?？奁目巳R奧使約翰尼再次陷入焦慮的牢籠，直到其勇敢地將車停于荒蕪的公路邊，下車離去，越獄的行為得以實(shí)現(xiàn)。

三、囚徒身份與神經(jīng)癥人格互為因果之惡性循環(huán)——焦慮之異化

身份感的問(wèn)題，不僅是哲學(xué)問(wèn)題，也遠(yuǎn)非只與我們的頭腦和思維有關(guān)的問(wèn)題，最重要的是，對(duì)于身份感的需要源于人類存在的狀況，是人類最強(qiáng)烈的追求的源泉。由于沒(méi)有“自我”感，就無(wú)法保持精神健全，因此，人類被迫盡一切努力來(lái)獲得這種自我感。然而，神經(jīng)癥人格所導(dǎo)致的自我認(rèn)知障礙，令其無(wú)法客觀地體驗(yàn)和感知外部世界，無(wú)法體驗(yàn)到物質(zhì)的或人的現(xiàn)實(shí)本來(lái)的樣子，只能見(jiàn)到其被自己內(nèi)心活動(dòng)所決定和塑造成的樣子，導(dǎo)致看似天壤之別的萬(wàn)眾矚目身份與階下囚身份殊途同歸。對(duì)于神經(jīng)癥患者而言，內(nèi)心深處的基本焦慮才是其心牢之所在。

索菲亞·科波拉對(duì)于豐富的聲音元素的運(yùn)用，也是其影片一以貫之的特色。作為聲音元素之一的畫外音，不僅起到對(duì)情節(jié)的推進(jìn)、畫外空間的豐富、烘托場(chǎng)景氛圍的作用，更對(duì)人物處境之刻畫入木三分?！短幣詺ⅰ分?，未曾露面的鄰居們，通過(guò)畫外音的形式，將她們對(duì)于里斯本家的非議互通有無(wú)，作為茶余飯后的談資與笑料；《迷失東京》中，鮑勃一人近景，酒吧中小酌，畫外音是粉絲對(duì)其身份的探討；《在某處》中，約翰尼面對(duì)未露面的記者之提問(wèn)，以及與對(duì)面房客發(fā)生性關(guān)系時(shí)的對(duì)話；《珠光寶氣》中，馬克看著陽(yáng)光下的麗貝卡的內(nèi)心獨(dú)白；以及《絕代艷后》中，瑪麗每次走過(guò)凡爾賽的花園長(zhǎng)廊，對(duì)其奧地利身份的鄙夷、未能有孕的謾罵四散而起，甚至沒(méi)有來(lái)源可考，只能看到背景中無(wú)數(shù)三三兩兩的人群，巨大的畫外音與其畫面難以形成參照。正如卡倫·霍尼撇開表面現(xiàn)象而深入到有效地產(chǎn)生神經(jīng)癥的動(dòng)力系統(tǒng)中，發(fā)現(xiàn)存在著一種一切神經(jīng)癥共同具有的基本因素——焦慮。當(dāng)撇開作為畫外音虛假來(lái)源的表象，深入影片為塑造人物而進(jìn)行的刻畫，畫外音變成了人物內(nèi)心的聲音。由于神經(jīng)癥患者會(huì)下意識(shí)地假定他人也像自己一樣，因此他人的議論與詆毀，即自我的審視與批判。通過(guò)這一方法論，再將所有影片中畫外音重新諦視，竟然與人物之癥候驚人地吻合，所有的畫外音皆是主人公內(nèi)心的核心焦慮。

《珠光寶氣》中5位主人公為了接近甚至成為自身的偶像，而以盜竊、泡吧、吸毒等一系列方式泯滅自身真正的感情，達(dá)到虛假自我的形象。事實(shí)上，在普遍意義的異化中，偶像崇拜正是異化的表現(xiàn)形式之一，偶像代表著以異己形式呈現(xiàn)的人自身的生命力。當(dāng)麗貝卡在自己的時(shí)尚偶像林賽·羅韓家收獲最豐，并在被審訊中關(guān)注點(diǎn)完全在“林賽怎么說(shuō)”時(shí)，對(duì)于她精密的脫罪中，卻留下林賽·羅韓的牛仔褲，這一拙劣行為也就符合邏輯了。

無(wú)論是奧威爾式語(yǔ)言還是波茲曼式語(yǔ)言，媒體確實(shí)在影響每一個(gè)人的思維方式，當(dāng)雙向度文化被清除，不加否定和拒斥地將所謂的文化價(jià)值全部納入既定秩序中來(lái)，并大規(guī)模地復(fù)制和展示。媒體的暴力在索菲亞·科波拉影片中的地位舉足輕重，無(wú)論是媒體人與被采訪對(duì)象，還是觀眾，皆有展現(xiàn)。從《處女自殺》開始，莉迪亞·皮爾，二頻道節(jié)目主播，通過(guò)塞西莉亞的死亡，在電視媒體中警戒全民，市民們或邊看邊喃喃“為何不讓她安息”，或邊看邊擔(dān)憂地看了一眼身旁的兒子，或邊看邊佐酒。到《迷失東京》中，無(wú)論在哪間房間、哪個(gè)頻道，充斥于銀幕的全是毫無(wú)二致的綜藝娛樂(lè)。發(fā)展到《在某處》中，神經(jīng)的焦慮已經(jīng)升級(jí)為焦慮的異化。身為娛樂(lè)業(yè)的一分子，約翰尼不斷收到辱罵短信與被車輛跟蹤，卻只能以藥物和木然的表情來(lái)維持個(gè)人前程。

當(dāng)生活的時(shí)代變成了病態(tài)，神經(jīng)癥變成了常態(tài)?！吨楣鈱殮狻分忻恳痪滟潎@的臺(tái)詞只剩下了“That’s so sick”和“That’s so ill”，病態(tài)已經(jīng)成為真正的時(shí)尚。所謂的異化，已經(jīng)從病理學(xué)、心理學(xué)，進(jìn)階為社會(huì)普遍意義的常規(guī)用語(yǔ)。索菲亞·科波拉展現(xiàn)了大量的時(shí)尚報(bào)道、無(wú)所不知的搜索引擎、充斥畫面的奢侈品。影片中空洞而歡愉的青少年，已逐漸適應(yīng)了曾經(jīng)令他們窒息的環(huán)境，不再有少年的煩惱(《處女自殺》)，不再有靈魂的困惑(《迷失東京》)，不再有被凝視的焦慮(《絕代艷后》)，不再有親情的負(fù)擔(dān)(《在某處》)，牢獄之災(zāi)對(duì)他們來(lái)說(shuō)已無(wú)足輕重。當(dāng)他們的生活本身亦是牢籠而不自知，那么實(shí)體的監(jiān)獄便不過(guò)是其吹噓自身經(jīng)歷的另一傳奇罷了。